Gianni Bertini, la incansable investigación de un protagonista de la vanguardia expuesta en Lecce

La Fundación Biscozzi | Rimbaud de Lecce acoge, del 16 de mayo al 13 de septiembre de 2026, una exposición dedicada a Gianni Bertini(Pisa, 1922 - Caen, 2010), titulada Gianni Bertini. Historia de un hombre sin historia. La iniciativa, nacida de la sinergia con la Asociación Gianni Bertini de Milán y el Archivo Frittelli de Florencia, pretende investigar la trayectoria de uno de los perfiles más excéntricos e innovadores de la escena artística italo-francesa posterior a la Segunda Guerra Mundial. Comisariada por Thierry Bertini y Roberto Lacarbonara, la exposición toma su nombre de una obra literaria inédita que el artista compuso en 1953, declamándola posteriormente durante una famosa actuación nocturna en Venecia. Este título no es sólo una referencia bibliográfica, sino que encarna una especie de manifiesto teórico que refleja la oposición de Bertini a las rígidas estructuras académicas y su deseo de situarse constantemente en una condición de herejía intelectual y experimental. A través de una selección de más de cuarenta obras, complementada con volúmenes del artista y documentos de archivo, el público tiene la oportunidad de explorar un arco temporal que va desde principios de los años cuarenta hasta la madurez de los setenta. El proyecto expositivo forma parte de una estrategia cultural de la Fundación encaminada a profundizar en el diálogo con las figuras de su colección permanente, ofreciendo nuevas herramientas críticas para comprender las transformaciones de los lenguajes visuales en el último siglo. El itinerario se desarrolla a través de tres momentos fundamentales de la producción del artista: el estreno de los Gritos, la densa temporada informal y la posterior llegada al “Mec-Art”, poniendo de relieve la capacidad de Bertini para reinterpretar las instancias revolucionarias de las vanguardias históricas a la luz de la emergente sociedad de masas y sus mecanismos de producción. Acompañada de un catálogo trilingüe, la exposición documenta cómo Bertini fue capaz de anticipar temas que más tarde se convertirían en centrales para el Nuevo Dadá y el Pop Art, manteniendo al mismo tiempo una postura independiente y crítica con respecto a las modas de su tiempo.

La figura de Gianni Bertini puede considerarse la de un intelectual total, cuya existencia nunca ha conocido una separación clara de la práctica de la pintura. Así lo resume Roberto Lacarbonara: “Atender a las paradojas, a las contradicciones, tomar sus medidas y distancias, saber mirarlas con actitud crítica y desapegada, soportar la incomodidad del anacronismo convocando continuamente el pasado y faltando continuamente a ’la cita secreta’ con el futuro: todo esto fue Gianni Bertini. El último futurista -una contradicción en los términos, somos conscientes de ello- y el primer arqueólogo del futuro; el mejor seguidor del Angelus Novus de Paul Klee y Walter Benjamin; el vanguardista sediento hasta el punto de convertirse en el más esforzado defensor de la retaguardia”.

Nacido en Pisa en 1922 y licenciado en matemáticas, Bertini trasladó al campo de la estética un rigor analítico que nunca sofocó su exuberancia creativa y su propensión a la confrontación dialéctica. Tras sus comienzos en la inmediata posguerra, caracterizados por un rápido ascenso en el contexto nacional y una cercanía temporal al Movimento Arte Concreta de Milán, el artista emprendió un viaje de constante superación de los límites lingüísticos. Su producción temprana está marcada por el ciclo Gridi, obras creadas a finales de la década de 1940 que incorporan números, letras estampadas y símbolos de señales de tráfico (el propio artista las describió así: “Tenía ganas de gritar, pero nadie me oía, así que dibujaba unas líneas cruzadas en el lienzo, como un grito. O escribía palabras sencillas como: Alt, Luna, Stop, o también un solo número: 3, 7, o una especie de termómetro. Había oído hablar de los dadaístas, pero estaba más familiarizado con los futuristas: Lacerba, le parolibere, Marinetti”). En estas obras, Bertini supo traducir en imágenes la tensión nerviosa de la modernidad urbana, recuperando sugerencias futuristas y dadaístas para crear un alfabeto visual que parecía ya proyectado hacia el futuro. El origen de estos signos, como él mismo recuerda, hunde sus raíces en dramáticos recuerdos bélicos, en particular en la memoria de los destellos incandescentes de los cohetes que iluminaban el cielo durante los bombardeos, transformando el terror en un espectáculo visual innegable y tremendo. Sin embargo, junto a esta matriz contemporánea, Bertini supo injertar referencias al clasicismo toscano, como las formas circulares y los círculos concéntricos inspirados en los frescos del Camposanto Monumental de Pisa, demostrando cómo su vanguardia estaba profundamente enraizada en una conciencia histórica milenaria.

El traslado a París en 1952 representa un giro fundamental en la biografía del artista. En la capital francesa, Bertini entró en contacto con el medio intelectual que gravitaba en torno a Pierre Restany y comenzó a medirse con las corrientes dela abstraccióninformal ylírica. Sin embargo, incluso durante esta fase de gran libertad expresiva dominada por el gesto y la materia, nunca dejó de buscar una “tercera vía” que evitara las derivas de un subjetivismo exasperado. Sus composiciones de aquellos años, a pesar de la fluidez de los colores y la violencia de los signos, conservan una estructura lógica casi cósmica, prefigurando lo que se definiría como su fase mecanomórfica. Títulos evocadores tomados de la mitología antigua, como Edipo o Marte, se utilizaban no para explicar el tema, sino para crear una disonancia irónica con la realidad tecnológica y artificial de la civilización contemporánea. Durante este periodo, el artista comenzó a observar con ojo crítico la difusión de las nuevas pantallas de televisión y los primeros satélites artificiales, transformando el formato tradicional del cuadro en una especie de monitor catódico, donde la luz fría y los signos circulares aludían a una nueva espacialidad dominada por la tecnología. Un ejemplo emblemático de esta transición son las obras de 1956, influidas por acontecimientos mediáticos y científicos como la gran tormenta de polvo en Marte y el lanzamiento de los primeros satélites artificiales. En lienzos como La ronda di Marte o La fuga di Pandora, Bertini utilizó encuadres ajustados e iluminación fría que aludían a la visión catódica de los primeros televisores, transformando el soporte pictórico en un visor mecánico capaz de captar invasiones del espacio lejano. Era una señal de que el artista avanzaba hacia una incorporación crítica de la realidad mediada, proceso que encontraría su definición teórica y práctica en el Mec-Art.

La maduración definitiva llegó en los años sesenta con la teorización y la práctica del Mec-Art, o arte mecánico. Junto con Pierre Restany, Bertini firmó en 1965 un manifiesto en el que proponía la utilización de procesos analógicos de reproducción para superar el mito del cuadro como objeto único y fetiche comercial. Utilizando la técnica de la transposición fotográfica sobre lienzo emulsionado, el artista comenzó a incorporar a la pintura imágenes tomadas directamente de la comunicación de masas: coches de Fórmula 1, atletas en competición, escenas de la actualidad política e iconos de la moda. Esta práctica no era una simple adhesión al Pop Art, sino una reacción europea y crítica frente a él; Bertini intervenía pictóricamente sobre imágenes en serie para reivindicar la autenticidad del proceso de diseño frente a la multiplicación pasiva del consumo. Su operación de “prototipado” de la imagen con la creación de la obra Una mujer entre mil, concebida para ser vendida en los grandes almacenes parisinos a un precio accesible a cualquiera, ha seguido siendo célebre. La ambición de Bertini era democratizar el arte, objetivo que persiguió con proyectos como Una donna in mille esemplari, obra en serie realizada en plástico destinada a la venta en los grandes almacenes parisinos.

Además de la pintura, la identidad artística de Bertini se expresó a través de la escritura y la performance, en un proceso que a él mismo le gustaba llamar “Bertinización”. Este término indicaba una especie de expansión del yo creativo que trascendía los confines del lienzo para invadir todos los aspectos de la realidad, desde las infracciones de tráfico hasta las banderas oficiales, pasando por el diseño de su propia ropa. Para Bertini, el artista debía ser ininterrumpido, día y noche, transformando su aparición pública en una continua puesta en escena. Esta tensión performativa encontró su clímax en acontecimientos como la lectura veneciana de 1953 o el espectáculo multimedia de Milán de 1971, donde el espacio expositivo se vio invadido por una frenética proyección de imágenes, desmaterializando la frontera entre la realidad física y la imaginería mediática. Incluso en las últimas décadas de su vida, transcurridas entre Italia y Normandía, Bertini nunca dejó de experimentar, acercándose a la Poesía Visual y utilizando nuevos medios como el digital y la madera, siempre guiado por una curiosidad intelectual que le llevó a imaginar futuros holográficos y comunicaciones interactivas entre ordenadores mucho antes de que estas tecnologías se convirtieran en algo habitual. En las últimas décadas de su carrera, Bertini colaboró con revistas como Lotta Poetica, y su producción se enriqueció con ciclos dedicados a temas políticos y sociales de actualidad, como la Guerra del Golfo, utilizando medios digitales o madera, sin perder nunca esa curiosidad que le había llevado a ser un investigador incansable desde el principio. Su arte sigue siendo el testimonio de un hombre que supo mirar atrás para marchar adelante, trabajando sobre los restos de la historia para construir un proyecto de futuro siempre actual y valientemente desfasado.

El legado de Gianni Bertini, fallecido en Caen en 2010, reside precisamente en su capacidad de ser “anticuado” para ser auténticamente contemporáneo. Su negativa a descansar en los éxitos establecidos le llevó a ser un investigador perenne, un arqueólogo del futuro capaz de mirar atrás para marchar hacia delante. Como atestigua su hijo Thierry, su casa era un archivo obsesivo donde cada momento quedaba fijado en el papel. “Tenía una necesidad vital”, escribe Thierry Bertini, “de confrontación con otros artistas y críticos, confrontación que a menudo se convertía en enfrentamiento. No temía crearse enemigos intelectuales: para él, el debate, incluso acalorado, era una necesidad cotidiana. El choque de ideas era el terreno fértil del que sacar su propio punto de vista. Escribió mucho. En una época como la nuestra, de comunicación rápida y a menudo efímera, mantuvo una densa correspondencia con la élite de los intelectuales franceses e italianos, pero también con personalidades de toda Europa: Suecia, Hungría, Inglaterra y más allá. Hoy, este inmenso patrimonio de cartas, notas y documentos se conserva en los archivos de la Universidad de Yale, en Estados Unidos, donde sigue utilizándose para estudios e investigaciones”. La exposición que hoy se presenta en Lecce devuelve la voz a este “hombre sin historia” que, a través de una irónica resistencia y una constante herejía técnica, fue capaz de construir una de las narraciones más auténticas y lúcidas del arte europeo de la segunda mitad del siglo XX.

Gianni Bertini, la incansable investigación de un protagonista de la vanguardia expuesta en Lecce

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