Gianni Bertini, a Lecce in mostra l'instancabile ricerca di un protagonista dell'avanguardia

0

La Fondazione Biscozzi | Rimbaud di Lecce ospita, dal 16 maggio al 13 settembre 2026, una rassegna dedicata a Gianni Bertini (Pisa, 1922 – Caen, 2010), intitolata Gianni Bertini. Storia di un uomo senza storia. L’iniziativa, nata dalla sinergia con l’Associazione Gianni Bertini di Milano e l’Archivio Frittelli di Firenze, si propone di indagare il percorso di uno dei profili più eccentrici e innovativi del panorama artistico italo-francese del secondo dopoguerra. Curata da Thierry Bertini e Roberto Lacarbonara, l’esposizione trae il proprio nome da un’opera letteraria inedita che l’artista compose nel 1953, declamandola poi durante una celebre azione performativa notturna a Venezia. Questo titolo non è soltanto un riferimento bibliografico, ma incarna una sorta di manifesto teorico che riflette l’opposizione di Bertini verso le rigide strutture accademiche e la sua volontà di porsi costantemente in una condizione di eresia intellettuale e sperimentale. Attraverso una selezione di oltre quaranta lavori, integrata da volumi d’artista e documenti d’archivio, il pubblico ha l’opportunità di esplorare un arco temporale che va dai primi anni Quaranta fino alla maturità degli anni Settanta. Il progetto espositivo si inserisce in una strategia culturale della Fondazione volta ad approfondire il dialogo con le figure presenti nella propria collezione permanente, offrendo nuovi strumenti critici per comprendere le trasformazioni dei linguaggi visivi del secolo scorso. Il percorso si snoda attraverso tre momenti cardine della produzione dell’artista: l’esordio dei Gridi, la densa stagione informale e il successivo approdo alla “Mec-Art”, evidenziando la capacità di Bertini di reinterpretare le istanze rivoluzionarie delle avanguardie storiche alla luce della nascente società di massa e dei suoi meccanismi produttivi. La mostra, accompagnata da un catalogo trilingue, documenta come Bertini abbia saputo anticipare temi che sarebbero poi divenuti centrali nel New Dada e nella Pop Art, mantenendo tuttavia una posizione indipendente e critica rispetto alle mode del proprio tempo.

La figura di Gianni Bertini può essere considerata come quella di un intellettuale totale, la cui esistenza non ha mai conosciuto una separazione netta dall’esercizio della pittura. Così lo sintetizza Roberto Lacarbonara: “Frequentare i paradossi, le contraddizioni, prenderne le misure e le distanze, saper guardare con attitudine critica e distaccata, sopportare il disagio dell’anacronismo convocando di continuo il passato e mancando di continuo ‘l’appuntamento segreto’ con il futuro: tutto questo è stato Gianni Bertini. L’ultimo futurista – una contraddizione in termini, ne siamo consapevoli – e il primo archeologo del futuro; il miglior seguace dell’Angelus Novus di Paul Klee e di Walter Benjamin; l’assetato di avanguardia sino al punto da divenire il più strenuo difensore della retroguardia”.

Nato a Pisa nel 1922 e laureatosi in matematica, Bertini ha trasferito nel campo dell’estetica un rigore analitico che non ha mai soffocato la sua esuberanza creativa e la sua propensione per lo scontro dialettico. Dopo gli esordi nell’immediato dopoguerra, caratterizzati da una rapida ascesa nel contesto nazionale e da una temporanea vicinanza al Movimento Arte Concreta di Milano, l’artista ha intrapreso un viaggio di costante superamento dei limiti linguistici. La sua produzione giovanile è segnata dal ciclo dei Gridi, opere realizzate sul finire degli anni Quaranta che incorporano numeri, lettere stampigliate e simboli della segnaletica stradale (così li descriveva l’artista stesso: “Avevo voglia di gridare, ma nessuno mi sentiva, allora tracciavo qualche linea incrociata sulla tela, come un grido. Oppure ci scrivevo parole semplici come: Alt, Luna, Stop, o ancora, un solo numero: 3, 7, o una specie di termometro. Dei dadaisti ne avevo sentito parlare, ma conoscevo meglio i futuristi: Lacerba, le parolibere, Marinetti”). In questi lavori, Bertini ha saputo tradurre in immagini la tensione nervosa della modernità urbana, recuperando suggestioni futuristiche e dadaiste per creare un alfabeto visivo che appariva già proiettato verso il futuro. L’origine di questi segni, come da lui stesso ricordato, affonda nelle drammatiche memorie belliche, in particolare nel ricordo dei bagliori incandescenti dei razzi che illuminavano il cielo durante i bombardamenti, trasformando il terrore in uno spettacolo visivo innegabile e tremendo. Accanto a questa matrice contemporanea, Bertini ha saputo però innestare riferimenti alla classicità toscana, come le forme circolari e i cerchi concentrici ispirati agli affreschi del Camposanto Monumentale di Pisa, dimostrando come la sua avanguardia fosse profondamente radicata in una consapevolezza storica millenaria.

Il trasferimento a Parigi nel 1952 rappresenta una svolta fondamentale nella biografia dell’artista. Nella capitale francese, Bertini entra in contatto con l’ambiente intellettuale che gravitava attorno a Pierre Restany e inizia a misurarsi con le correnti dell’Informale e dell’astrazione lirica. Tuttavia, anche in questa fase di grande libertà espressiva dominata dal gesto e dalla materia, non ha mai smesso di cercare una “via terza” che evitasse le derive di un soggettivismo esasperato. Le sue composizioni di quegli anni, pur nella fluidità dei colori e nella violenza dei segni, conservano una struttura logica quasi cosmica, preludendo a quella che sarebbe stata definita come la sua fase meccanomorfa. Titoli evocativi tratti dalla mitologia antica, come Edipo o Marte, venivano utilizzati non per spiegare il soggetto, ma per creare una dissonanza ironica con la realtà tecnologica e artificiale della civiltà contemporanea. In questo periodo, l’artista ha iniziato a osservare con occhio critico la diffusione dei nuovi schermi televisivi e dei primi satelliti artificiali, trasformando il formato tradizionale del quadro in una sorta di monitor catodico, dove la luce fredda e i segni circolari alludevano a una nuova spazialità dominata dalla tecnica. Un esempio emblematico di questa transizione è rappresentato dai lavori del 1956, influenzati da eventi mediatici e scientifici come la grande tempesta di polvere su Marte e il lancio dei primi satelliti artificiali. In tele come La ronda di Marte o La fuga di Pandora, Bertini utilizzava inquadrature serrate e luci fredde che alludevano alla visione catodica dei primi televisori, trasformando il supporto pittorico in un mirino meccanico capace di catturare invasioni provenienti dallo spazio remoto. Era il segnale che l’artista stava procedendo verso un’incorporazione critica della realtà mediata, un processo che avrebbe trovato la sua definizione teorica e pratica nella Mec-Art.

La maturazione definitiva avviene negli anni Sessanta con la teorizzazione e la pratica, appunto, della Mec-Art, o arte meccanica. Insieme a Pierre Restany, Bertini firma nel 1965 un manifesto che propone l’utilizzo di processi analogici di riproduzione per superare il mito del quadro come oggetto unico e feticcio commerciale. Attraverso la tecnica del riporto fotografico su tela emulsionata, l’artista ha iniziato a incorporare nel dipinto immagini prelevate direttamente dalla comunicazione di massa: vetture di Formula 1, atleti in competizione, scene di cronaca politica e icone della moda. Questa pratica non era una semplice adesione alla Pop Art, ma una reazione europea e critica ad essa; Bertini interveniva pittoricamente sulle immagini seriali per rivendicare l’autenticità del processo progettuale rispetto alla passiva moltiplicazione dei consumi. Celebre è rimasta la sua operazione di “prototipazione” dell’immagine con la realizzazione dell’opera Una donna in mille esemplari, pensata per essere venduta nei grandi magazzini parigini a un prezzo accessibile a chiunque. L’ambizione di Bertini era quella di democratizzare l’arte, un obiettivo che perseguì con progetti come Una donna in mille esemplari, un’opera seriale realizzata in plastica destinata alla vendita nei grandi magazzini parigini.

Oltre alla pittura, l’identità artistica di Bertini si è espressa attraverso la scrittura e la performance, in un processo che lui stesso amava definire “bertinizzazione”. Questo termine indicava una sorta di espansione dell’io creativo che travalicava i confini della tela per investire ogni aspetto della realtà, dalle contravvenzioni stradali alle bandiere ufficiali, fino alla progettazione dei propri abiti. Per Bertini, l’artista doveva esserlo senza interruzioni, giorno e notte, trasformando la propria apparizione pubblica in una messa in scena continua. Questa tensione performativa ha trovato il suo apice in eventi come il reading veneziano del 1953 o lo spettacolo multimediale milanese del 1971, dove lo spazio espositivo veniva invaso da una proiezione frenetica di immagini, smaterializzando il confine tra realtà fisica e immaginario mediatico. Anche negli ultimi decenni della sua vita, trascorsi tra l’Italia e la Normandia, Bertini non ha mai cessato di sperimentare, avvicinandosi alla Poesia Visiva e utilizzando nuovi supporti come il digitale e il legno, sempre guidato da una curiosità intellettuale che lo portava a immaginare futuri olografici e comunicazioni interattive tra calcolatori ben prima che queste tecnologie divenissero di uso comune. Negli ultimi decenni della sua carriera, Bertini collaborò a riviste come Lotta Poetica, e la sua produzione si arricchì di cicli dedicati a temi d’attualità politica e sociale, come la guerra del Golfo, utilizzando supporti digitali o il legno, senza mai perdere quella curiosità che lo aveva spinto fin dall’inizio a essere un ricercatore instancabile. La sua arte rimane la testimonianza di un uomo che ha saputo guardare indietro per marciare in avanti, operando sui resti della storia per costruire un progetto di futuro sempre attuale e coraggiosamente inattuale.

L’eredità di Gianni Bertini, scomparso a Caen nel 2010, risiede proprio in questa sua capacità di essere “inattuale” per essere autenticamente contemporaneo. Il suo rifiuto di adagiarsi su successi già consolidati lo ha portato a essere un perenne ricercatore, un archeologo del futuro capace di guardare indietro per marciare in avanti. Come testimoniato dal figlio Thierry, la sua casa era un archivio ossessivo dove ogni istante veniva fissato sulla carta. “Aveva un bisogno vitale”, scrive Thierry Bertini, “di confronto con altri artisti e critici, confronto che spesso si trasformava in scontro. Non temeva di crearsi nemici intellettuali: per lui il dibattito, anche acceso, era una necessità quotidiana. Lo scontro di idee era il terreno fertile da cui far emergere il proprio punto di vista. Scriveva moltissimo. In un’epoca come la nostra, fatta di comunicazioni rapide e spesso effimere, lui intratteneva una fitta corrispondenza epistolare con il gotha degli intellettuali francesi e italiani, ma anche con figure di primo piano provenienti da tutta Europa: Svezia, Ungheria, Inghilterra e oltre. Oggi questo immenso patrimonio di lettere, appunti e documenti è conservato nell’archivio dell’Università di Yale, negli Stati Uniti, dove viene tuttora utilizzato per studi e ricerche”. La mostra leccese restituisce oggi la voce a questo “uomo senza storia” che, attraverso una resistenza ironica e una costante eresia tecnica, ha saputo costruire una delle narrazioni più autentiche e lucide dell’arte europea del secondo Novecento.