Durante más de treinta años, el catálogo de las obras de Claudio Ridolfi en las Marcas se ha mantenido prácticamente sin cambios. Hoy, sin embargo, una exposición organizada en Corinaldo nos obliga a revisar las atribuciones, los contextos e incluso el papel que el pintor veronés desempeñó en la cultura artística de las Marcas del siglo XVII. Cuatro nuevas atribuciones, cuatro obras de taller identificadas y la recuperación de un complejo conjunto de madera del siglo XVII: estos son los resultados más significativos que han surgido de la exposición «Mirabilia Marche: obras maestras, injertos, hibridaciones entre lo público y lo privado en la época de Claudio Ridolfi», organizada en la Colección de Arte dedicada al pintor en Corinaldo. Resultados que permiten hoy en día reevaluar el papel de Claudio Ridolfi (Verona, hacia 1570 – Corinaldo, 1644) en Las Marcas a través de nuevas aportaciones documentales y atribuciones.
Más de treinta años después del último estudio exhaustivo dedicado al artista, publicado en 1994, numerosas obras conservadas en el territorio de Corinaldo aún esperaban una revisión sistemática. De esta necesidad surgió el proyecto que acompañó a la exposición, poniendo en marcha una revisión global del corpus local de Ridolfi. La exposición se ha convertido así en un auténtico laboratorio de investigación, capaz de establecer un diálogo entre obras, fuentes de archivo e investigaciones de campo. De ello surge la imagen de un contexto artístico especialmente dinámico y de una profunda relación entre el pintor y los mecenas locales durante el largo período que pasó en Las Marcas, desde 1615 hasta su muerte. El método de trabajo ha integrado la investigación archivística, el reconocimiento directo de las obras y el estudio de su estado de conservación, demostrando cómo la actividad expositiva puede producir resultados concretos también en el ámbito de la protección y la valorización del patrimonio.
A delinear la presencia de Ridolfi en el territorio contribuyen importantes testimonios documentales, entre los que se incluyen un registro napoleónico de 1813 y la «Lista de cuadros y pinturas notables» redactada por el Gobierno de Corinaldo el 1 de julio de 1851. Estas fuentes atestiguan la existencia histórica de al menos once pinturas atribuibles con certeza al artista o a su círculo, lo que nos permite esbozar una imagen de una presencia generalizada en el tejido religioso y civil de la ciudad.
El estudio también ha tenido que hacer frente a las ausencias. De hecho, algunas obras registradas en las fuentes del siglo XIX ya no se pueden localizar, como la «Sant’Anna», que antes se encontraba en la iglesia de San Francisco, o el estandarte bifacial de San Pedro. Su desaparición pone de manifiesto el alcance de las dispersiones que han afectado al patrimonio de la ciudad a lo largo de los siglos y ha hecho necesario un trabajo de reconstrucción documental para reincorporarlas a la historia artística local.
Entre las recuperaciones más importantes figura la estructura de madera procedente de la iglesia de Santa María del Piano, que data aproximadamente de 1629. Situada originalmente en la zona del ábside, la estructura albergaba una venerada Virgen con el Niño del siglo XIV, que hoy se conserva en la Galería Nacional de Las Marcas. El conjunto constituye un ejemplo significativo de integración entre arquitectura, escultura y pintura. No en vano puede compararse con esos «vagos conjuntos y pinturas de gran valor» con los que Vincenzo Maria Cimarelli elogiaba la obra de Claudio Ridolfi en 1642.
Desde el punto de vista formal, la estructura se organiza según una jerarquía decorativa precisa. La parte inferior mantiene una función predominantemente arquitectónica, mientras que el frontón superior acoge una pintura más libre y refinada. En esta zona destacan sobre todo los dos ángeles situados en la parte superior, caracterizados por una paleta de colores suaves y luminosos. Son precisamente estos ángeles los que ofrecen algunos de los elementos más interesantes para la atribución. De hecho, sus características encuentran comparaciones convincentes conel Ángel anunciador del Museo de Castelvecchio y conla Coronación de la Virgen de Morro d’Alba, obras que confirman el vínculo con el lenguaje figurativo de Ridolfi.
También el programa iconográfico sigue despertando interés entre los estudiosos. Gabriele Barucca ha propuesto identificar las figuras como alegorías de la Fe y la Caridad, interpretándolas así en el marco de las virtudes teologales. Más recientemente, Dario Cingolani ha sugerido, en cambio, una interpretación vinculada al culto mariano, reconociendo en ellas a una suplicante y una alegoría de la fertilidad. El encargo de la obra parece situarse durante el rectorado de Andrea Veronica, figura central en la vida religiosa y cultural del Corinaldo del siglo XVII.
Otro testimonio significativo es el fragmento conservado en la sacristía de la iglesia de Santa Ana, vestigio de una «Virgen del Rosario» de mayor tamaño realizada en la segunda década del siglo XVII. A pesar de su precario estado de conservación, que ha hecho necesaria una intervención de restauración iniciada gracias a la exposición, la pintura conserva un notable valor histórico y documental.
La comparación con las versiones realizadas en Arcevia en 1614 y en Candelara entre 1627 y 1628 demuestra cómo Ridolfi recurría a modelos consolidados sin limitarse nunca a una repetición mecánica. De hecho, cada obra se adaptaba a las necesidades del cliente y a las características del espacio destinado a acogerla, lo que daba lugar a resultados diferentes, aunque dentro de un mismo esquema iconográfico.
Sin embargo, uno de los resultados más significativos en el plano de la atribución se refiere al «Crucifijo exhalante» de la iglesia de San Francisco, que data de alrededor de 1615. Ya atribuido a Ridolfi por Marisa Baldelli en 1977, el cuadro ocupa hoy un lugar central en la comprensión de la evolución estilística del artista.
La obra revela una comparación directa con los modelos de Federico Barocci, en particular con los crucifijos conservados en el Museo del Prado y en la iglesia del Crucifijo de Urbania. Sin embargo, Ridolfi simplifica la composición eliminando el paisaje y aislando la figura de Cristo sobre un fondo oscuro, centrando la atención en el valor emocional y espiritual de la escena. El tratamiento luminoso de la carne y la delicada modulación cromática dan testimonio de una plena asimilación de la lección barrocista.
Precisamente durante el trabajo de comparación iniciado para la exposición surgió la posibilidad de reinterpretar un pequeño Cristo crucificado exhalando conservado en la Pinacoteca Cívica de Corinaldo. El análisis minucioso de la obra, comparada con el mucho más monumental «Crucificado exhalando» de San Francisco, ha puesto de manifiesto una serie de afinidades estilísticas y técnicas que permiten atribuirla a Ridolfi. Datable en la segunda década del siglo XVII, la obra destaca por la calidad de su ejecución y por la refinada definición del paisaje.
Junto a este núcleo de obras autógrafas, la investigación ha identificado además cuatro pinturas atribuibles al taller, que constituyen valiosas aportaciones para comprender las modalidades organizativas del taller de Ridolfi y la difusión de sus modelos figurativos en el territorio de Las Marcas.
Uno de los efectos más concretos de la exposición se refiere, además, al destino de la «Virgen con el Niño y los santos Juan Bautista y José» ( tercera década del siglo XVII). La obra, expuesta como eje central del recorrido expositivo, es hoy objeto de un proceso destinado a su adquisición pública. Su incorporación a la colección municipal contribuiría a reforzar el recorrido permanente dedicado a la pintura del siglo XVII, ofreciendo un nuevo punto de referencia para la interpretación de la actividad de Ridolfi en Corinaldo.
La experiencia de la exposición demuestra que el corpus de Ridolfi no puede considerarse un conjunto definitivamente cerrado. Por el contrario, las nuevas atribuciones, las obras recuperadas y las cuestiones aún pendientes confirman la importancia de la investigación sobre el territorio como herramienta esencial para el conocimiento histórico-artístico.
Desde esta perspectiva, Claudio Ridolfi se perfila como una figura de enlace entre la tradición veneciana, la cultura de Urbino y la devoción de Las Marcas. Al mismo tiempo, Corinaldo ya no se presenta únicamente como el lugar que conserva estas obras, sino como el contexto que ha favorecido su nacimiento, su difusión y, hoy en día, su nueva interpretación. Es en esta relación entre patrimonio, investigación y territorio donde el proyecto de Corinaldo encuentra su significado más amplio.
El autor de este artículo: Andrea Bruciati
Andrea Bruciati (Corinaldo, 1968), storico dell'arte, critico d'arte e curatore, si è laureato in conservazione dei beni culturali presso l'Università degli studi di Udine con una tesi su Lucio Fontana e Piero Manzoni e da allora ha indirizzato le sue ricerche sull'arte del Novecento e sull'arte contemporanea. Nel 2002 è stato nominato direttore della galleria comunale d'arte contemporanea di Monfalcone[1] e dal 2009 al 2012 è stato ideatore del format On Stage all'interno della rassegna scaligera ArtVerona di cui diviene direttore artistico dal gennaio 2013 al febbraio 2017. Dal marzo 2017 al maggio 2025 è stato alla guida dell'istituto autonomo del Ministero della Cultura "Villæ" (nome che lui stesso ha dato all'ente nel 2018), e che include, tra gli altri siti, Villa Adriana e Villa d'Este a Tivoli. A Tivoli ha organizzato convegni su Leonardo da Vinci, Adriano, Nerone, la natura antiquaria del giardino storico, ha ideato il Villae Film Festival, Extravillae.Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
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