Pensar en implicar al espectador en una representación en la que la médium permanece inmóvil, elevando lentamente su mirada hacia él y transmitiéndole así una energía que hace de ese espacio un temenos, un recinto sagrado: se trata de una idea bastante primitiva, que contrariamente a lo que podría suponerse pertenece a Marina Abramović debido a su origen serbio-montenegrino. Pero este “teatro” donde el flujo del pensamiento en acción se transforma en la percepción de una energía telepática, rayana en la hipnosis misma, cae fatalmente en su reducción a un “método”. Todo comenzó en Nueva York en una acción que inmediatamente adquirió un valor icónico: una mesa, dos sillas, diseñadas por la propia artista. A un lado está ella, la médium, con una especie de vestido-túnica rojo, frente a una silla vacía, que es ocupada a su vez por los espectadores: Hay una estricta prohibición de contacto físico con la artista que, en absoluto silencio, se insinúa secretamente en la facultad de sentir de los individuos que se turnan en la silla (los “co-creadores de la acción”) y les transfiere una energía, no se sabe de qué tipo, que debería renovar su relación con el arte: no una cosa que hay que ver, que se queda muda ante el espectador, sino el compartir el magnetismo que debería hacernos sentir diferentes. Y el público, en general, lo disfruta.
En la primavera de 2010, Marina Abramović, la reina internacional de la performance, la heredera de una larga historia que vincula a la artista, sus acciones en la realidad, y el público (desde los rituales primitivos, a los cantantes griegos recitando poemas épicos, pasando por el teatro renacentista y barroco -. Shakespeare’s Globe), hasta las vanguardias del siglo XX, desde Cabaret Voltaire en adelante), pone en escena una obra que sigue indignando a la crítica y al público sobre todo: El artista está presente. Naturalmente, se niega a ser tratada como una “persona” teatral, dice que solo está siendo ella misma: “el único teatro que hago es el mío, mi vida es la única en la que puedo actuar”, declaró en 2015 a Sarah Thornton(33 artistas en tres actos, Feltrinelli: la portada del libro es una imagen de aquella representación neoyorquina). Ya en esa performance se siente que algo chirría, se tiene la impresión de que la sacerdotisa del ritual está ’entreteniendo’ al espectador, que probablemente en la mayoría de los casos sufre de exhibicionismo, una de las plagas de nuestro tiempo. El éxito, por supuesto, es grande, pero las dudas también aumentan cuando uno se pregunta cuál es realmente el significado, o el propósito, de ese “espectáculo”. Entre los precursores del género está John Cage y su “sentir”, en el silencio que domina su silenciosa interpretación al piano, los ruidos en el espacio que le unen a los oyentes en la sala, porque -diría- el arte no debe ser diferente de la vida, sino algo que sucede dentro de ella. Es un viejo leitmotiv del simbolismo que, transformándose en praxis vanguardista, se extiende hacia nosotros al menos hasta Joseph Beuys.
La performance que Marina Abramović realizó en el MoMA en 2010 no es una forma de azar que regule la relación entre artistas y museos, y su programación, porque esa obra se puso en escena un año después de que el museo neoyorquino montara 100 Years of Performance Art donde decenas de monitores, uno por cada año, recorren la historia del arte de la performance empezando por el Manifiesto Futurista de 1909 y llegando, naturalmente, a un avance de la próxima exposición de Abramović. Bonita coordinación de marketing: la acción, ella lo sabe desde hace tiempo, no tendría éxito si no fuera acompañada de la máquina de comunicación que prepara el evento.
Demos un paso atrás. La interacción con el espectador siempre ha sido el objetivo artístico de Marina Abramović. La distancia tendía a acortarse hasta la implicación participativa del espectador (que etimológicamente es aquel que “está al lado”, es decir, “que está presente”). Eso sí, sin contacto físico con el artista. Así ocurrió también en la Bienal de Venecia de 1997. El siglo del arte se cerró tres años antes de la fecha icónica, Duemila, fuente de innumerables sugerencias y profecías, mientras que el siglo XXI recibió su bautismo de fuego el 11 de septiembre de 2001, cuando empezó a pronunciarse durante mucho tiempo la frase-mantra: “Nada volverá a ser como antes”. Y así fue: entre los últimos veinticinco años y el siglo XX, hubo un salto de época, y de hecho lo hubo, pero quizá aún no seamos capaces de comprender realmente lo que ha sucedido y sigue sucediendo. El tiempo vacante, los cuatro años transcurridos entre principios de finales del siglo pasado y el comienzo del nuevo en el arte fueron como una especie de eco del apocalipsis que se reveló en la Bienal de Venecia de Germano Celant con laobra Balkan Baroque de Marina Abramović, la performance-obra de arte en la que la madre serbia, sentada sobre un montón de huesos de buey, pasaba horas y horas limpiándolos, uno a uno, con obtusa y miope fidelidad a la tarea que le había asignado el inauspicioso destino. En ese preciso momento, la historia como evolución homogénea dictada por los vencedores era, según Benjamin, el “tiempo del ahora”, el instante decisivo, revolucionario, el Jetztzeit, una idea que, desde una perspectiva que rechaza el evolucionismo filosófico de la visión progresista, puede incluso remontarse hasta lo arcaico que entra como la metralla de una bomba de fragmentación en nuestra manera de estar en el mundo.
El magnetismo de aquella puesta en escena, en la “cripta” de la Palazzina dei Giardini, en un espacio completamente negro y un aire sofocante debido al calor; la humedad que emanaba de los grandes cubos llenos de agua colocados allí para hacer soportable la respiración, y el dulzón hedor a carne podrida que producían aquellos huesos no impidieron que el público se estirara, como buscando el contacto con un chamán, para ver a la custodio del templo repitiendo a ciegas su gesto de pulir lo que que se convertía en una imagen veraz de su tierra herida, Bosnia, donde el descubrimiento de fosas comunes estaba a la orden del día en los telediarios de todo el mundo, donde los verdugos exhibían las cabezas cortadas del enemigo, y las ciudades asoladas por francotiradores que disparaban contra civiles, incluso niños, como si se divirtieran en la galería de tiro de un parque de atracciones (¿qué decir de los que venían del extranjero, incluso de Italia, y pagaban grandes sumas de dinero para poder “jugar” a una especie de safari, en el que apuntaban a personas desesperadas que huían en todas direcciones, sólo por diversión?). Aquella obra se convirtió en la “montaña sagrada” de una modernidad que cerró aquel siglo de una Europa cargada de culpas en el signo de la derrota, y ello precisamente porque en el otro lado de la balanza estaba un progreso que nunca fue el tótem de un mundo mejor donde la dignidad humana fuera el primer mandamiento inviolable.
Como en el caso de Madre Coraje, todo terminó con una desgarradora nana mientras acunaba los cuerpos de sus hijos muertos. Marina ya había demostrado esta amarga compasión en una obra de 1983, Pieta (con Ulay), donde la madre sostiene en su regazo a su hijo muerto (en realidad Ulay se convirtió en el compañero y colega de toda una vida de representaciones): la imagen, que hoy se exhibe frente a la última Piedad de Tiziano, dentro de las Gallerie dell’Accademia, es una especie de premonición del castigo que se cumplirá tras la Caída de aquel Muro que, si bien era un Katechon fundado en la oposición entre los bloques occidental y oriental, desde eseinstante desató la carga destructiva mantenida a raya durante algunas décadas, símbolo envenenado de una paz fundada en la guerra, que se suponía que frenaba un mal mayor (si echáramos la vista atrás y comparáramos el segundo siglo XX y el primer cuarto del siglo XXI, ¿con qué fingida temeridad podríamos afirmar que este último fue un periodo de paz, lo que se dijo razonable pero insanamente del periodo anterior a la Caída del Muro?).
Menos de una década después de aquella performance que cerró el siglo XX, Marina Abramović presentó una exposición en el Hangar Bicocca con un sabor quizá “tribal” y etno-ancestral. La exposición continuaba donde la dejamos en Venecia, con aquella obra fijada en la memoria, a pesar de la caída de las dos Torres de Nueva York (que un desafortunado compositor alemán había calificado como la mayor obra de arte del siglo XX); y la exposición en el Hangar no por casualidad se titulaba Balcanes.no por casualidad titulada Balkan epic, teniendo como paréntesis final una obra de 2005 que es un homenaje a su padre, que fue partisano en tiempos de Tito, y una obra inédita, Balkan Erotic Epic, que retoma algunas costumbres balcánicas, abordando el tema del cuerpo, la sexualidad y la muerte en la cultura popular de su tierra.
Según Walter Benjamin, la tarea de los historiadores consiste en cepillar la historia a contrapelo. Y la experiencia nos enseña que si rozas a contrapelo, el animal puede darse la vuelta y morderte. De hecho, esto sucede porque, como dice el propio Benjamin en otro lugar, no debemos olvidar que nuestra historia es un producto bastardo, una amalgama de cultura y barbarie, en la que a ambos términos no se les puede atribuir un sesgo moral (el bien y el mal, lo que que construye y lo que destruye, en definitiva un dualismo existencial), porque la historia está llena de civilizadores que han saqueado y matado, así como de bárbaros que han dado a Occidente los anticuerpos necesarios para resistir ciertas crisis epocales. El instante apocalíptico que reaviva el pasado y pone en marcha las fuerzas oscuras que pueden apoderarse del tiempo histórico (véase elAngelus Novus) encubriendo las culpas de los vencedores, se encarnó en la sangrienta guerra de los Balcanes donde Occidente, saciado y pacificado por la caída del comunismo, fue espectador del resurgimiento de prácticas feroces, crueldades inauditas, cobardías infames. En algunos ensayos que lo revelaron al público italiano a finales de los años noventa, el filósofo yugoslavo Slavoj Žižek protestaba contra el lugar común que atribuía una crueldad particular a los pueblos balcánicos, convirtiéndolos inmediatamente en “bárbaros” a ojos delrespetable Occidente, que, cuando quiere dar buen ejemplo, se pone los guantes, cuidándose mucho de no traspasar la frontera de la tribalidad (escrúpulo hoy ampliamente repudiado por las prácticas de tortura que la crónica ha sacado a la luz en tantas situaciones bélicas de los últimos veinte años, a las que los países llamados democráticos dan una explicación “razonable”: lucha contra el terrorismo).
La constante referencia a la polarización de Eros y Tánatos en las obras de Marina Abramović no vincula estas performances documentadas a través del vídeo a un trasfondo freudiano: esto las haría inmediatamente “perturbadoras”, es decir, disponibles a un discurso psicoanalítico, pero no lo suficientemente incisivo. Se trata, en cualquier caso, de obras que deben contemplarse con una madurez capaz de remontarse a las razones expresivas que, en un dictado más explícito (como el plano fílmico de cuerpos humanos realizando rituales de fertilidad), no es, sin embargo, sólo un recuerdo pagano, ya que, aunque de forma limitada, es una figura simbólica también presente en la iconografía del cristianismo medieval, que a veces incluso la exhibía en las fachadas de sus iglesias: Me refiero a laostentatio genitalium, que también se repite en varias miniaturas de la época, y se refiere precisamente a la celebración fecunda y sagrada de la vida, en la que la exhibición de la pudenda invocaba la bendición del cielo (a su manera es una reinterpretación cristiana, como señaló Clemente Alejandrino, de la historia de Deméter y Baubus). Viendo estas instalaciones de Marina Abramović, uno comprendía, incluso antes de leer las motivaciones, hasta qué punto la crítica que la artista dirigía al mundo de hoy (porque esto hay que considerarlo en su origen, salvo volver a caer en alusiones freudianas gratuitas que retrotraerían estas obras al prurito de las antiguas “alcobas” burguesas.alcobas“ burguesas), procede precisamente de un resurgimiento de lo arcaico que marca nuestra naturaleza y que hoy se camufla tras los ”espejos" de una idolatría tecnológica estetizante, para reaparecer en cuanto la voluntad de poder deja paso al estigma de Caín.
En estas instalaciones, la sexualidad se convierte así en testigo de instintos opuestos que se enfrentan en toda su agresividad vital, recordándonos la iconografía de las madres que desnudan sus pechos contra sus verdugos para defender a sus hijos inocentes, o del guerrero homérico que en la Ilíada expresa la ferocidad beligerante, el llanto fraternal o la potencia sexual que preserva la especie. Son actitudes de todos los tiempos, con sus antinomias morales, que volvemos a ver en estas imágenes de Abramović expresadas con voluntad “trágica y satírica”, como ha observado agudamente Steven Henry Madoff. Porque, al fin y al cabo, mostrar los genitales ya iba acompañado en la Edad Media de cierta goliardia (véanse los análisis ya clásicos de Bachtin) como burla contra los poderosos; por otra parte, el doble registro de la tragedia y la comedia también se esconde en la épica. Y de la habilidad del artista depende que una obra sea trágica y fustigante, es decir, que sea un “momento disonante”.
Abramović, como hemos visto, trabaja desde hace algunos años en su “método” para hacer las performances más interactivas, escenificando la relación directa con el público como un ritual colectivo; la artista -sacerdotisa del culto postfreudiano- manipula al espectador envolviéndole en un flujo de energía que gobierna con gestos y signos como en una sesión hipnótica: una especie de ilusionismo de sentirse implicado y sentado a la mesa de una sesión médium que juega con los registros de la imaginación. Pero de este modo, la performance fue perdiendo su encanto, esa extraña musicalidad, diría Jankélévitch, que en el silencio une al artista con su “comunidad” de seguidores, alcanzando sin embargo momentos de muy baja significación artística y una forma paródica en los modos ideados. La exposición inaugurada en la Gallerie dell’Accademia de Venecia, anunciada como un acontecimiento de época, es en realidad quizá el mayor fracaso de una intención, de un método incluso, que aparece como una especie de pranoterapia edulcorada: el arte se convierte en un pharmakon para las neurosis de la gente y el artista en su taumaturgo. La polisemia de la palabra griega tiene aquí su propia oscilación según el contexto y puede ser tanto un remedio que cura y sana como un veneno que intoxica (y no está claro, sin embargo, cómo este veneno puede actuar como antídoto).
En los primeros días de apertura, colas kilométricas en las taquillas del museo veneciano, dos horas de espera para entrar en la exposición, todo el mundo quiere experimentar los arcanos de Marina. A la entrada, uno de los asistentes de la artista “catequiza” al visitante, le entrega unos auriculares estéreo que le aíslan del contexto y le ayudan a permanecer concentrado en el ritual, y luego le ruega que no hable durante el recorrido, que camine muy despacio, guardando silencio en su interior, y que sea dócil al hacer lo que se le pide. El comunicado de prensa explica por qué: “Al situar el cuerpo del visitante en el centro de la obra, la exposición invita a una forma de observación ’prolongada’, menos pasiva y más orientada hacia la presencia, la participación y la posibilidad de cambio interior”. La exposición se titula Transforming Energy y pretende unir la experiencia del pasado y el presente, lo material y lo inmaterial, el cuerpo y el espíritu: “Se invita a los visitantes a experimentar una serie de ’Objetos transitorios’ interactivos -camas y estructuras de piedra con cuarzo y cristales- tumbándose, sentándose o poniéndose de pie sobre ellos, activando lo que Abramović denomina ’transmisión de energía’”.
A sus ochenta años, Marina Abramović interpreta bien la corriente contemporánea en la que cada vez que una mujer entra en el escenario del teatro de arte tiene que demostrar que es la bruja o la maga que rompe el molde, la embaucadora femenina que trastoca las reglas del juego. Teniendo en cuenta la determinación con la que Marina siempre ha “interpretado” sus propias obras, el cliché que convierte a toda mujer en un genio capaz de subvertir las cuestiones de género y la narrativa convencional del arte -desde el woke hasta el queer- puede que le venga bien, pero ella, como ha demostrado continuamente, tiene porcentajes variables de masculino y femenino según la obra que esté interpretando. Complace la confianza del espectador que quiere emprender el camino de la purificación, anticipando su entrada en la exposición con unas máximas que desconciertan por su obviedad: “Un artista no debe mentirse a sí mismo ni a los demás”; “un artista no debe robar ideas a otros artistas”; “un artista no debe comprometerse por el mercado del arte”; “un artista no debe matar a otros seres humanos”; “un artista no debe convertirse en un ídolo”; “un artista debe mirar profundamente en su interior para encontrar la inspiración”.
Sorprende que una mujer capaz de concebir obras de tan alto coeficiente estético y moral como Barroco balcánico haya podido escribir tales banalidades para preparar a los espectadores para el lavado que debe preparar sus almas para recibir esas energías que limpian y liberan la interioridad. Sin embargo, lo que normalmente haría escéptico a cualquiera que quisiera experimentar esta anábasis “posmoderna”, en escena Marina consigue ejercer sobre muchos espectadores una atracción desprovista de todo sentido crítico (algunos se resisten, pero es una fracción ínfima). Los observamos mientras atraviesan umbrales con los ojos cerrados y la mente receptiva con cristales iluminados como si estuvieran realizando su gesto catártico, o mientras yacen unos junto a otros en camas que los disponen a la transfusión de energía como si fueran autómatas realizando un impulso, es decir, como si ellos mismos se convirtieran en materiales manipulables para los pensamientos de la artista, y nos damos cuenta de que Marina ha creado una comunidad generalizada que la acompaña cada vez que aparece en público.
Ilusionismo o credulidad, lo que queda, incluso después de abandonar el “santuario” en que se ha transformado la Galería de la Academia, es un regusto de burla y la duda de hasta qué punto puede ser grande el ego de Marina, o hasta qué punto su “método” es un ejercicio consciente de “mala conciencia”. Una cuestión que, tarde o temprano, habrá que abordar para juzgar ciertas formas dominantes del arte internacional apoyadas por los grandes capitalistas del mundo.
El autor de este artículo: Maurizio Cecchetti
Maurizio Cecchetti è nato a Cesena il 13 ottobre 1960. Critico d'arte, scrittore ed editore. Per molti anni è stato critico d'arte del quotidiano "Avvenire". Ora collabora con "Tuttolibri" della "Stampa". Tra i suoi libri si ricordano: Edgar Degas. La vita e l'opera (1998), Le valigie di Ingres (2003), I cerchi delle betulle (2007). Tra i suoi libri recenti: Pedinamenti. Esercizi di critica d'arte (2018), Fuori servizio. Note per la manutenzione di Marcel Duchamp (2019) e Gli anni di Fancello. Una meteora nell'arte italiana tra le due guerre (2023).
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