por Silvia Mazza 13/10/2026
Categorías: Noticias / Descargo de responsabilidad
La recuperación de los cuadros de Renoir en la Costa Azul vuelve a centrar la atención en el robo de Antonello da Messina: las circunstancias de ambos robos plantean interrogantes sobre el conocimiento de los sistemas de exposición y sobre un posible uso de las obras como instrumentos de presión delictiva. Artículo de Silvia Mazza.
El 9 de octubre, casi un mes exacto después del robo, se recuperaron los dos Renoir sustraídos el pasado 8 de septiembre del museo dedicado al artista en Cagnes-sur-Mer, en la Costa Azul. Las pruebas de ADN resultaron decisivas. Sin embargo, dar con los autores materiales y recuperar los cuadros no pone fin al asunto. Siguen sin respuesta todas las preguntas relacionadas con un nivel superior al de los meros ejecutores y que se refieren a los motivos del robo. Objetivos y dinámicas que podrían sugerir un posible paralelismo con el sonado robo de Ferragosto de las obras de Antonello en el Museo Regional de Messina.
Ya estaban allí, a orillas del Estrecho, esos dos cuadros que, más que abandonados en el apuro de la huida, parecían haber sido dejados cuidadosamente uno encima del otro, no caídos durante la huida, sino apoyados contra el murete exterior del museo. También dos de los cuatro Renoir se encontraron enseguida cerca de la valla del museo. ¿Se trata de indicios o de mera torpeza de los delincuentes? A este respecto, dejemos claro a qué nos referimos cuando hablamos de robos cometidos por «improvisados»: la realidad criminal puede estar muy lejos de la figura cinematográfica del ladrón con traje negro, detectores láser y habilidades acrobáticas. Es mucho más banal y, precisamente por eso, más difícil de interceptar. Según Europol, en los robos de obras de arte, las bandas especializadas han sido sustituidas en parte por grupos improvisados reclutados a través de las redes sociales. Uno de los detenidos por el robo de las joyas del Louvre, según lo declarado a los investigadores, habría llegado incluso a afirmar que no sabía que el lugar fuera precisamente el Louvre. En Messina se ha encontrado una de las dos camisetas oscuras utilizadas para cubrir los cascos; mientras que en Francia (donde los investigadores franceses, incluso antes del hallazgo de los Renoir, ya habían hecho pública la escena del crimen, de la que Finestre sull’Arte puede ofrecer algunos detalles) se han incautado, a poca distancia de la pared donde se produjo el robo, un guante y una botella de agua. Elementos útiles para comparaciones de ADN, como el extraído de las fundas protectoras en cuyo interior se encontraron inmediatamente los dos cuadros abandonados durante la huida y que resultó compatible con el de un joven de veintinueve años implicado en el robo, siguiendo cuyas huellas se llegó al garaje con una pared construida expresamente con bloques de hormigón y placas de yeso, donde se ocultaron los lienzos.
Pero es sobre todo la forma en que se sustrajeron las obras lo que sugiere un posible paralelismo. En ambos casos no se aprecia ese cuidado obsesivo que cabría esperar de una operación encargada por un coleccionista interesado en preservar intacto el bien. Si bien las obras recuperadas en Francia presentan algunos daños que requerirán una intervención de restauración —y que son consecuencia de la «torpeza» con la que fueron sustraídas de la sala del museo (se rompieron los cristales protectores y se dañó el marco de *Femme au puits*, el Retrato de Madame Colonna Romano presenta un desgarro); en Messina, un mazo ha hecho añicos la vitrina, con el riesgo de dañar la tabla de Antonello, mientras que la tabla central del Políptico de San Gregorio se ha deslizado al suelo, provocando el desprendimiento de fragmentos.
Mientras en las ciudades del Estrecho las investigaciones avanzan con la máxima discreción, intentar, por tanto, interpretar el robo en el contexto de una estructura criminal (de alcance, como mínimo, europeo, dada la intensificación de los episodios en pocos meses) parece descartar la hipótesis inicial, respaldada por especialistas de renombre, la de un robo de las obras por su valor coleccionable, en favor de otra que parece apuntar hacia un valor delictivo diferente: el de instrumento para ejercer presiones e influir en comportamientos, a semejanza de los secuestros que alcanzaron su punto álgido en Italia entre mediados de los años setenta y ochenta.
Sin embargo, no todos los robos recientes en museos europeos parecen pertenecer a la misma línea. En el caso de los robos de joyas en el Louvre; del tesoro de Villena, en España; de las 144 monedas de oro sustraídas en Badajoz y, por último, del precioso libro de 210 kilos de Issoire, las obras sustraídas pueden desmembrarse. El oro y las piedras preciosas se separan y se vuelven a poner en el mercado negro. Su valor puede, por tanto, coincidir con el valor intrínseco del material. Desde la pandemia hasta los actuales escenarios de incertidumbre económica y geopolítica, el oro y la plata han adquirido una importancia creciente como «activos refugio».
En Messina, al igual que en la Costa Azul, la cuestión no es solo económica. El fiscal Antonio D’Amato ya había señalado la pista de una trama mafiosa en las horas posteriores al robo: robar un panel o un lienzo puede convertirse en moneda de cambio en uno de los grandes mercados criminales internacionales, junto a las drogas y las armas. En los años ochenta, el delincuente irlandés Martin Cahill utilizó un cuadro robado como pago por un tráfico de heroína y otros cuatro como garantía para obtener dinero de un comerciante de diamantes. En una nota, Matteo Messina Denaro escribía: «Con el tráfico de obras de arte mantenemos a la familia».
Volvamos a Messina, a ese aspecto técnico ya mencionado en estas páginas: el sistema de sujeción. No se trata de un dispositivo que clave el cuadro a la pared, que debe poder inspeccionarse también por la parte trasera por motivos de conservación. Sino más bien el conjunto de dispositivos (bisagras, ganchos, encajes, soportes) que impiden movimientos y rotaciones indeseados: un sistema que no tiene por qué ser visible. En el caso del Políptico de San Gregorio, «no es posible detectarlo situándose frente a la obra», nos había explicado, entre otras cosas, Roberto Ciabattoni, responsable del Laboratorio de Física y Controles Ambientales del ICR de Roma, uno de los máximos expertos en sistemas de exposición y transporte de obras de arte. «En el caso de un políptico —había precisado—, pueden existir diversos y específicos sistemas de anclaje de la obra, entre los que se incluyen travesaños que mantienen unidas las distintas tablas y garantizan su separación, o sistemas deslizantes sobre rejillas metálicas». El escenario, por tanto, puede cambiar radicalmente. El ladrón podría encontrarse ante una única estructura compleja de considerable peso. O bien podría tener que desmontar los paneles uno a uno. O incluso podría encontrarse ante obras simplemente colgadas de un gancho. «Cuando realizo inspecciones de los sistemas de exposición, y por tanto de los sistemas de sujeción, me veo obligado a observar la obra por la parte trasera, a menudo colocándome pegado a la pared con una linterna», señala Ciabattoni.
Y, entonces, si el sistema no era visible desde delante, ¿cómo sabían los ladrones que podían actuar prácticamente con las manos desnudas? Exactamente 1 minuto y 06 segundos para llevarse nada menos que cinco cuadros de una sola pieza. Afirmar, tal y como nos había dicho el arquitecto Gianfranco Anastasio, que había diseñado el sistema expositivo (montaje secuencial) de los paneles, que habría sido «imposible» sustraer el políptico en unos instantes, significa que quien entró en el museo debía tener un conocimiento previo de lo que se iba a encontrar. Para la vitrina se utilizó un mazo. En cuanto a los paneles, en cambio, se sabía que no harían falta herramientas especiales. Para los Renoir, los ladrones llevaban consigo una sierra para desprenderse de los cuadros.
Para comprender hasta qué punto el conocimiento previo del sistema de sujeción puede ser decisivo, basta con imaginar el caso de otro Antonello, también sobre tabla. Si un grupo delictivo decidiera robar el Políptico de San Cassiano del Kunsthistorisches Museum de Viena, tendría que equiparse con herramientas para cortar los cables visibles si estos sujetaran la obra a los rieles situados cerca del techo.
Según datos del FBI, una proporción muy elevada de los robos en museos se vería facilitada por conserjes, empleados, técnicos y personal que conoce los espacios. ¿Quién sabía cómo estaban instaladas las obras en Messina? Por eso, los investigadores también están examinando a las empresas que han tenido acceso a la sala. Se trata de un dato especialmente significativo a la luz de la reciente campaña de obras que ha afectado al museo. Una obra, por definición, multiplica el número de personas que entran, salen, miden, fotografían, desmontan y vuelven a montar. Y también multiplica las ocasiones de ver lo que normalmente permanece oculto.
Precisamente en estas columnas se había adelantado el proyecto de renovación del recorrido expositivo dedicado a Antonello y Caravaggio. Este proyecto, que entretanto se ha convertido en ejecutivo (fondos del PO-FESR para proyectos de hasta 300 000 euros), ha sido elaborado íntegramente por el museo, aunque la dirección de las obras se subcontratará externamente.
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