von Silvia Mazza 13/10/2026
Kategorien: Nachrichten im Fokus / Haftungsausschluss
Die Wiederauffindung der Renoir-Gemälde an der Côte d’Azur lenkt die Aufmerksamkeit erneut auf den Diebstahl des Antonello da Messina: Die Vorgehensweise bei beiden Diebstählen wirft Fragen hinsichtlich der Kenntnis der Ausstellungssysteme und einer möglichen Nutzung der Werke als Mittel zur kriminellen Druckausübung auf. Ein Artikel von Silvia Mazza.
Am 9. Oktober, fast genau einen Monat nach dem Diebstahl, wurden die beiden Renoir-Gemälde wiedergefunden, die am 8. September aus dem dem Künstler gewidmeten Museum in Cagnes-sur-Mer an der Côte d’Azur gestohlen worden waren. Ausschlaggebend waren die DNA-Spuren. Die Ermittlung der Täter und die Wiederbeschaffung der Gemälde bedeuten jedoch noch nicht das Ende der Geschichte. Es bleiben weiterhin Fragen offen, die über die einfache Ausführungsebene hinausgehen und die Motive des Diebstahls betreffen. Ziele und Abläufe, die eine mögliche Parallele zu dem spektakulären Diebstahl der Werke von Antonello im Regionalmuseum von Messina am Ferragosto nahelegen könnten.
Da waren bereits jene beiden Gemälde am Ufer der Meerenge, die in der Eile der Flucht weniger wie zurückgelassen wirkten, sondern vielmehr so aussahen, als wären sie sorgfältig übereinander gelegt worden – nicht während der Flucht heruntergefallen, sondern an die kleine Mauer außerhalb des Museums gelehnt. Auch zwei der vier Renoirs wurden unmittelbar in der Nähe des Museumszauns gefunden. Handelt es sich dabei um Hinweise oder um bloße Unerfahrenheit der Täter? In diesem Zusammenhang sollten wir uns darüber im Klaren sein, was wir unter einem Diebstahl durch „Amateure“ verstehen: Die kriminelle Realität kann weit entfernt sein von der filmischen Figur des Diebes in schwarzem Overall, mit Laserscannern und akrobatischen Fähigkeiten. Viel banaler und gerade deshalb schwieriger zu aufspüren. Laut Europol wurden bei Kunstdiebstählen spezialisierte Banden teilweise durch improvisierte Gruppen ersetzt, die über soziale Medien rekrutiert wurden. Einer der Festgenommenen im Zusammenhang mit dem Juwelendiebstahl im Louvre soll den Ermittlern gegenüber sogar erklärt haben, er habe nicht gewusst, dass es sich bei dem Ort tatsächlich um den Louvre handelte. In Messina wurde eines der beiden dunklen T-Shirts gefunden, die zum Verdecken der Helme verwendet wurden; während in Frankreich (wo die französischen Ermittler bereits vor dem Auffinden der Renoir-Gemälde den Tatort veröffentlicht hatten, zu dem „Finestre sull’Arte“ einige Details liefern kann) unweit der Wand, an der der Diebstahl stattfand, ein Handschuh und eine kleine Wasserflasche sichergestellt wurden. Diese Gegenstände sind für DNA-Vergleiche nützlich, wie beispielsweise die Probe, die von den Schutzhüllen entnommen wurde, in denen die beiden während der Flucht zurückgelassenen Gemälde unmittelbar nach dem Diebstahl gefunden worden waren und die mit der eines 29-Jährigen übereinstimmte, der an dem Raub beteiligt war; dessen Spuren zu der Garage führten, deren Wand eigens aus Betonblöcken und Gipskartonplatten errichtet worden war und in der die Gemälde versteckt waren.
Vor allem aber ist es die Art und Weise, wie die Werke entwendet wurden, die auf eine mögliche Parallele hindeutet. In beiden Fällen ist jene akribische Sorgfalt nicht erkennbar, die man von einer Aktion erwarten würde, die von einem Sammler in Auftrag gegeben wurde, der daran interessiert ist, das Kulturgut unversehrt zu bewahren. Während die in Frankreich wiedergefundenen Werke einige Schäden aufweisen, die eine Restaurierung erforderlich machen und auf die „grobe“ Vorgehensweise zurückzuführen sind, mit der sie aus dem Museumssaal entfernt wurden (die Schutzscheiben wurden zerbrochen, der Rahmen von „Femme au puits“ beschädigt, das „Porträt der Madame Colonna Romano“ weist einen Riss auf); in Messina hat ein Vorschlaghammer die Vitrine zerschmettert, wodurch die Gefahr bestand, dass das Tafelbild von Antonello beschädigt wird, während das Mittelbild des „Polittico di San Gregorio“ zu Boden rutschte und sich dabei Fragmente lösten.
Während in den Städten an der Meerenge die Ermittlungen unter strengster Geheimhaltung voranschreiten, scheint der Versuch, den Diebstahl im Kontext einer kriminellen Struktur zu betrachten (die angesichts der Zunahme der Vorfälle innerhalb weniger Monate zumindest europaweite Ausmaße annimmt), die anfängliche Hypothese zu verwerfen, die von namhaften Fachleuten gestützt wurde: nämlich die eines Diebstahls der Werke wegen ihres Sammlerwerts, zugunsten einer Hypothese, die auf einen anderen kriminellen Wert hindeutet: den eines Instruments, um Druck auszuüben und Verhaltensweisen zu beeinflussen, ähnlich wie bei den Entführungen, die in Italien zwischen Mitte der 1970er und 1980er Jahre ihren Höhepunkt erreichten.
Nicht alle jüngsten Diebstähle in europäischen Museen scheinen jedoch derselben Kategorie anzugehören. Bei den Diebstählen des Schmucks im Louvre, des Schatzes von Villena in Spanien, der 144 in Badajoz entwendeten Goldmünzen und zuletzt des 210 Kilogramm schweren wertvollen Buches aus Issoire können die entwendeten Objekte zerlegt werden. Gold und Edelsteine werden getrennt und auf dem Schwarzmarkt wieder in Umlauf gebracht. Ihr Wert entspricht somit dem materiellen Wert des Rohmaterials. Von der Pandemie bis hin zu den aktuellen wirtschaftlichen und geopolitischen Unsicherheiten haben Gold und Silber als „sichere Häfen“ zunehmend an Bedeutung gewonnen.
In Messina wie auch an der Côte d’Azur geht es jedoch nicht nur um wirtschaftliche Aspekte. Die Spur einer mafiösen Hintergrundgeschichte war bereits in den Stunden nach dem Diebstahl von Staatsanwalt Antonio D’Amato aufgezeigt worden: Der Diebstahl eines Holztafels oder einer Leinwand kann neben Drogen und Waffen zu einem Tauschobjekt auf einem der großen internationalen kriminellen Märkte werden. In den 1980er Jahren nutzte der irische Kriminelle Martin Cahill ein gestohlenes Gemälde als Bezahlung für einen Heroinschmuggel und vier weitere als Sicherheit, um Geld von einem Diamantenhändler zu erhalten. In einer Notiz schrieb Matteo Messina Denaro: „Mit dem Handel mit Kunstwerken ernähren wir unsere Familie.“
Kehren wir nach Messina zurück, zu jenem technischen Detail, das bereits in diesen Kolumnen angesprochen wurde: dem Befestigungssystem. Dabei handelt es sich nicht um eine Vorrichtung, die das Gemälde an der Wand festnagelt – diese muss aus konservatorischen Gründen auch auf der Rückseite einsehbar bleiben. Vielmehr handelt es sich um eine Gesamtheit von Vorrichtungen (Scharniere, Haken, Verkeilungen, Stützen), die unerwünschte Bewegungen und Drehungen verhindern: ein System, das nicht unbedingt sichtbar ist. Beim Polyptychon von San Gregorio „ist es nicht möglich, es zu erkennen, wenn man vor dem Werk steht“, hatte uns unter anderem Roberto Ciabattoni, Leiter des Labors für Physik und Umweltkontrollen am ICR in Rom und einer der führenden Experten für Ausstellungssysteme und den Transport von Kunstwerken. „Bei einem Flügelaltar“, hatte er präzisiert, „können verschiedene spezielle Verankerungssysteme vorhanden sein, darunter Querstreben, die die einzelnen Tafeln zusammenhalten und deren Abstand zueinander gewährleisten, oder Gleitsysteme auf Metallgittern“. Das Szenario kann sich also radikal ändern. Der Dieb könnte es mit einer einzigen komplexen Konstruktion von beträchtlichem Gewicht zu tun haben. Oder er müsste die Tafeln einzeln demontieren. Oder er könnte es mit Werken zu tun haben, die einfach an einem Haken hängen. „Wenn ich Ausstellungssysteme und damit Befestigungen überprüfe, muss ich das Kunstwerk zwingend von hinten betrachten können, wobei ich mich oft mit einer Taschenlampe dicht an die Wand drücke“, bemerkt Ciabattoni.
Und wenn das System von vorne nicht sichtbar war – woher wussten die Diebe dann, dass sie praktisch mit bloßen Händen vorgehen konnten? Genau 1 Minute und 06 Sekunden, um ganze fünf Tafeln in einem Stück zu entwenden. Zu behaupten, wie es uns der Architekt Gianfranco Anastasio, der das Ausstellungssystem entworfen hatte, gesagt hatte (sequenzielle Montage) der Tafeln entworfen hatte, dass es „unmöglich“ gewesen wäre, das Flügelaltarbild in wenigen Augenblicken zu entwenden, bedeutet, dass derjenige, der das Museum betreten hat, im Voraus wissen musste, was er dort vorfinden würde. Für die Vitrine wurde ein Vorschlaghammer mitgebracht. Bei den Tafeln hingegen wusste man, dass keine besonderen Werkzeuge benötigt würden. Für die Renoirs hatten die Diebe eine Säge dabei, um die Gemälde abzutrennen.
Um zu verstehen, wie entscheidend die vorherige Kenntnis des Befestigungssystems sein kann, genügt es, sich den Fall eines anderen Antonello vorzustellen, ebenfalls auf Holz. Wenn eine kriminelle Bande beschließen würde, das San-Cassiano-Altarbild im Kunsthistorischen Museum in Wien zu stehlen, müsste sie sich mit Werkzeugen ausstatten, um die sichtbaren Kabel durchzuschneiden, falls diese das Werk an den in Deckenhöhe angebrachten Schienen sichern.
Nach Angaben des FBI wird ein sehr hoher Anteil der Diebstähle in Museen durch Wachpersonal, Angestellte, Techniker und Mitarbeiter erleichtert, die die Räumlichkeiten kennen. Wer wusste, wie die Werke in Messina installiert waren? Aus diesem Grund überprüfen die Ermittler auch die Firmen, die Zugang zu dem Saal hatten. Dies ist ein besonders wichtiger Aspekt angesichts der kürzlich durchgeführten Bauarbeiten im Museum. Eine Baustelle führt per Definition dazu, dass sich die Zahl der Personen vervielfacht, die ein- und ausgehen, vermessen, fotografieren, abbauen und wieder aufbauen. Und sie vervielfacht auch die Gelegenheiten, das zu sehen, was normalerweise verborgen bleibt.
Genau in diesen Kolumnen war das Projekt zur Erneuerung des Antonello und Caravaggio gewidmeten Ausstellungsparcours bereits angekündigt worden. Das Projekt, das inzwischen in die Umsetzungsphase eingetreten ist (Po-Fesr-Mittel für Projekte bis zu 300.000 Euro), wurde vollständig vom Museum ausgearbeitet, wobei die Bauleitung extern vergeben werden soll.
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