«Es imposible. El sistema de fijación de los paneles del Políptico de San Gregorio no permite retirarlos en los dos o tres minutos en los que, según se desprende de las noticias de prensa, se consumó el robo». La respuesta de Gianfranco Anastasio, arquitecto ya jubilado, es categórica. Fue él quien completó la instalación del Museo Regional de Messina en su nueva sede, inaugurada en 2017. El proyecto de la cabina-sala de madera que reservaba al Políptico de Antonello da Messina un espacio expositivo separado del resto del recorrido llevaba la firma del arquitecto Antonio Virgilio, su predecesor. Pero el sistema expositivo de la obra se debe a Anastasio. La base blanca sobre la que descansaban los tres paneles del registro inferior (los santos Gregorio Magno, a la izquierda, y Benito, a la derecha —las dos únicas recuperadas la noche del robo— y, en el centro, la Virgen del Rosario entronizada) se había concebido para devolver una percepción unitaria a los cinco paneles, que se había visto comprometida por la pérdida del monumental marco de madera original. En el registro superior se encontraban, por su parte,el Ángel anunciador y la Virgen anunciada. Los paneles estaban, en otras palabras, fijados de tal manera que simulaban la antigua disposición dentro del políptico.
Es precisamente el sistema de fijación a la pared, ideado expresamente para responder a necesidades tanto de conservación como de seguridad, el que constituye uno de los elementos más difíciles de conciliar con la dinámica del robo. Cabe recordar que el sistema diseñado por el Instituto Central de Restauración de Roma entre los años cuarenta y cincuenta, cuando la obra fue sometida a restauración en la capital, estaba orientado principalmente a la seguridad mecánica y conservadora. El problema consistía sobre todo en controlar los movimientos higroscópicos, a los que las pinturas sobre tabla son notoriamente muy sensibles, evitando un bloqueo rígido o un «parquetado» fijo en el reverso de los paneles. En términos más generales, sobre los sistemas de fijación a la pared hemos consultado a uno de los máximos expertos en soportes estructurales y expositivos, Roberto Ciabattoni, responsable del Laboratorio de Diagnóstico y Controles Ambientales del ICR. A él se deben, entre otros, los sistemas de exposición de algunas de las obras sicilianas más importantes, desde el «Sátiro danzante» de Mazara del Vallo hasta el «Entierro de Santa Lucía» y la «Anunciación» de Antonello, ambas en Siracusa.
«Hay que distinguir», explica, «entre pinturas sobre lienzo y pinturas sobre tabla». Otra distinción se refiere a si la obra está o no enmarcada, situación que permite la forma más clásica de colgar un cuadro de un clavo, por así decirlo. El principio es que las obras deben sujetarse, no bloquearse. Si hay un marco, se pueden colocar en la parte trasera unas abrazaderas de sujeción; si no hay marco, tanto para los lienzos como para las tablas, se utilizan fijaciones elásticas que permiten los micromovimientos debidos a las variaciones termo-higrométricas, sin crear restricciones rígidas».
En el museo de Messina, además de las necesidades de conservación, también se planteaba un requisito de seguridad imprescindible. El sistema de sujeción estaba diseñado de tal forma que permitiera que la madera se «moviera» libremente, es decir, reaccionar ante las mínimas variaciones de humedad y temperatura sin generar tensiones internas que pudieran deformar las fibras o provocar el desprendimiento de la capa pictórica y, al mismo tiempo, el sistema se completaba con una fijación a la pared concebida para garantizar la seguridad de la obra, tal y como nos explicó Anastasio.
Una necesidad que distaba mucho de ser secundaria. El políptico, a diferencia, por ejemplo, del retablo de San Cassiano del mismo Antonello, conservado en el Kunsthistorisches Museum de Viena, no estaba separado de los visitantes por una barrera física. Y, desde luego, no se podía permitir que, al margen del funcionamiento de los sensores de alarma, los paneles pudieran caer a causa de un golpe —aunque fuera accidental— de un visitante que se hubiera acercado de forma torpe. Y, sin embargo, cinco paneles, no uno, habrían sido sustraídos en un abrir y cerrar de ojos, en el transcurso de esos dos o tres minutos en los que, según las primeras reconstrucciones, se habría consumado el robo. Tiempo suficiente también para hacer añicos, a golpes de maza, la vitrina que custodiaba la tabla opistógrafa, es decir, pintada por ambas caras: en el anverso, la Virgen con el Niño bendiciendo junto a un devoto franciscano; en el reverso, un Ecce Homo. ¿Cómo fue posible?
«Imposible», precisamente, nos dice Anastasio. Y por una razón concreta. Sin entrar en detalles técnicos, basta con saber que «el sistema está concebido para un desmontaje secuencial de cada uno de los paneles», explica. «Estos no pueden retirarse individualmente, salvo siguiendo un orden preestablecido». Si las cosas son así, la dinámica del robo plantea un escenario concreto: quien lo cometió podría haber conocido el sistema de sujeción o podría haber habido una fase preliminar en la que las obras se prepararon para ser desmontadas rápidamente.
Es un elemento que podría cobrar especial relevancia en la investigación. Uno de los cuatro vigilantes que estaban de servicio la noche del robo del 15 de agosto deberá ser interrogado de nuevo por los investigadores, ya que su versión no parece convincente. Sin embargo, la posible presencia de un cómplice interno podría no reducirse a una sola persona y podría implicar conocimientos técnicos que van mucho más allá de los de un simple vigilante.
«Hace unos años estuve de visita en el museo de Messina y, por deformación profesional, me fijé en las cámaras exteriores: seguían siendo del tipo con carcasa de aluminio, modelos que ya no existen desde hace una década. Los sensores internos eran inadecuados y faltaba la alarma perimetral». El testimonio es de Nicola La Fauci, de la empresa de Messina especializada en sistemas antirrobo NLS Service. «Pero incluso el sistema más avanzado necesita mantenimiento y actualizaciones periódicas», añade. Ahora bien, con todas las limitaciones que ello conlleva, una de las pocas circunstancias que se han filtrado de la investigación es que el sistema, aunque obsoleto (y tal que no preveía la alarma en la puerta lateral por la que los ladrones habrían entrado en el edificio), proporcionó de todos modos a los investigadores las imágenes grabadas por las cámaras. Y es precisamente sobre el mantenimiento de ese mismo sistema por lo que la directora del museo, Marisa Mercurio, había escrito al Departamento de Patrimonio Cultural el pasado 2 de febrero, solicitando la reserva de fondos por un importe total de 48 312 euros para el trienio 2026-2028.
«Finestre sull’Arte » puede mostrar el documento. Para «llevar a cabo el mantenimiento ordinario de los sistemas antirrobo y de videovigilancia en el Museo Regional Accascina de Messina», el museo había solicitado, concretamente, 18 117 euros para 2026, correspondientes al periodo de abril a diciembre; 24 156 euros para 2027, para todo el año; y 6 039 euros para 2028. En un plazo muy breve, las oficinas centrales del Departamento habían respondido a la directora «ordenando la reserva de compromiso», dado que «el mantenimiento en cuestión resulta indispensable».
En 2020, el Gobierno de Musumeci había aprobado una partida de 22 millones de euros para poner en marcha un «Plan regional para la rehabilitación de la red museística siciliana». No se llevó a cabo nada. Sin embargo, entre 2018 y 2020, la asesora de Patrimonio Cultural del propio presidente Musumeci (y, en esos mismos años, comisaria de exposiciones en los museos regionales) fue Helga Marsala, crítica de arte y periodista, quien hoy escribe que «el escándalo del Museo de Messina se convierte, además de en una amarga metáfora, en el síntoma más grave de un malestar arraigado al que habría que aplicar un remedio contundente y radical. Aunque fuera un valiente retorno al Estado». Hoy, pues. Pero no hace unos años, cuando ya resultaba evidente la urgencia de intervenir en la red de museos regionales.
El caso es que la intensa actividad de planificación que ha caracterizado en los últimos años al museo situado frente al Estrecho no se deriva de ese Plan, sino de otro proceso. A partir de 2023, con obras iniciadas bajo la dirección de Orazio Micali —hoy superintendente de Messina— y proseguidas bajo la actual directora Mercurio, el edificio ha sido objeto de dos importantes proyectos de obra, con el objetivo de mejorar la conservación de las obras y ampliar la accesibilidad.
La primera, finalizada en 2024, se centró en las fachadas interiores y exteriores, la renovación y ampliación de las colecciones expuestas y la ampliación de las superficies expositivas, lo que ha permitido incorporar al recorrido unas 50 obras procedentes de los almacenes. Las obras, por un importe de 752 087 euros, se financiaron con fondos del PO FESR 2014-2020.
El objetivo principal era garantizar una mayor seguridad en la conservación de las obras. Empezando precisamente por las problemáticas fachadas del edificio, donde se han construido 16 nuevas vitrinas expositivas, en sustitución de los amplios ventanales de la planta baja, y se procedió al cierre con paneles de mampostería de las grandes claraboyas verticales de altura completa, que en el pasado habían provocado filtraciones de agua de lluvia y condiciones termo-higrométricas perjudiciales para las obras.
El cierre de las claraboyas ha reducido además la exposición a la luz natural, perjudicial para las obras, que, para una mejor apreciación, necesitaban de todos modos una iluminación específica y, por tanto, artificial. La intervención ha permitido resolver de raíz algunas causas de deterioro y, en consecuencia, reducir los costes de mantenimiento necesarios para mantener un nivel adecuado de seguridad, tanto para las obras como para los visitantes. El aspecto que más caracteriza, a primera vista, la intervención es sin duda la elección cromática de las nuevas fachadas opacas. El rojo evoca uno de los colores más utilizados en los templos de la Magna Grecia. De hecho, la viva policromía original no era un simple elemento decorativo, sino que desempeñaba una función técnica y funcional concreta: integrar la arquitectura en el entorno natural, convirtiéndola en un potente punto de referencia visual que no se desvaneciera ante la intensa luminosidad del sur.
Nada más lejos, por tanto, de un capricho estético para el nuevo MuMe, tal y como había aclarado el propio Micali: «La elección del rojo reconoce al museo el valor de faro de la cultura, precisamente por la ubicación estratégica del recinto, situado frente al mar del Estrecho».
La segunda obra, financiada por el PNRR y finalizada también en 2024, formaba parte del proyecto «Eliminación de barreras físicas y cognitivas en museos, bibliotecas y archivos», por un importe de 1 190 000 euros. La intervención ha hecho que el museo sea estructuralmente accesible para los distintos tipos de usuarios. En la actualidad, el museo expone más de 350 obras y ofrece un recorrido de visita de unos 3 000 metros cuadrados.
También en 2024 se inauguró la exposición permanente «1908 Ciudad-Museo-Ciudad», que fue posible gracias a la ley regional 9/2022, firmada por el diputado regional Antonio De Luca (M5S). Una intervención que supuso una especie de reparación frente a una configuración que, hasta ese momento, había acabado por equiparar al Museo del Estrecho a muchos otros museos, devolviéndole por fin la identidad peculiar de un museo nacido de los escombros del devastador terremoto de 1908.
Pero las obras no terminaron con estas dos obras, llevadas a cabo simultáneamente sin cerrar nunca el museo al público. Además de la creación de una sala inmersiva dedicada al centro urbano de la ciudad antes de 1908, estaban previstas otras dos intervenciones, también financiadas con fondos del PO FESR, destinadas a la renovación del recorrido expositivo desde Antonello hasta Caravaggio. Y también esto es una singular coincidencia: el robo del 15 de agosto se produjo justo antes de que se interviniera en la sala dedicada a Antonello. ¿Con qué recursos expositivos y, sobre todo, con qué nuevas medidas de seguridad? Es una pregunta que, tras lo ocurrido, ya no se puede eludir.
El autor de este artículo: Silvia Mazza
Storica dell’arte e giornalista, scrive su “Il Giornale dell’Arte”, “Il Giornale dell’Architettura” e “The Art Newspaper”. Le sue inchieste sono state citate dal “Corriere della Sera” e dal compianto Folco Quilici nel suo ultimo libro Tutt'attorno la Sicilia: Un'avventura di mare (Utet, Torino 2017). Come opinionista specializzata interviene spesso sulla stampa siciliana (“Gazzetta del Sud”, “Il Giornale di Sicilia”, “La Sicilia”, etc.). Dal 2006 al 2012 è stata corrispondente per il quotidiano “America Oggi” (New Jersey), titolare della rubrica di “Arte e Cultura” del magazine domenicale “Oggi 7”. Con un diploma di Specializzazione in Storia dell’Arte Medievale e Moderna, ha una formazione specifica nel campo della conservazione del patrimonio culturale (Carta del Rischio).Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
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