La autora retoma aquí el artículo publicado el 31 de enero de 2022 en esta misma revista, pero ahora enriquecido con los numerosos análisis en profundidad necesarios. El estudio sobre Correggio, de hecho, versa sobre ese gran artista del Renacimiento que poseía todo el bagaje ético del arte italiano anterior y lo transfiguró para los siglos posteriores: el pintor «sobre el que siempre habrá que escribir».
La señora del Estado de Mantua se encontraba, hacia el año 1520, con la ya considerable edad de 46 años, agotada por numerosos embarazos, por los viajes y por la reciente y larga peregrinación a Sainte-Baume, cerca de Marsella (1517) para venerar en persona la gruta y la memoria de santa María Magdalena. La muerte de su marido, el marqués Francisco II Gonzaga (1519), la había convertido en la responsable directa de los asuntos de Estado y, además, la compleja obra de renovación de la parte antigua del Palacio la mantenía ocupada personalmente a diario. Por todo ello, decidió trasladar su «Studiolo» y la «Gruta de las Antigüedades» de las incómodas estancias del antiguo castillo de San Giorgio al lugar más agradable de la Corte Vecchia, en la planta baja, en el corazón de la residencia marcial. El Studiolo se había hecho famoso por la presencia de las pinturas de Mantegna (El Parnaso y, posteriormente, El triunfo de la virtud y la expulsión de los vicios); de Perugino (La lucha entre el Amor y la Castidad); de Lorenzo Costa (Isabella d’Este coronada en el mundo de la Armonía y, por último, El reino del dios Como). Ya estos títulos nos esbozan el amplio tema de la lucha entre el bien y el mal, entre la sabiduría y la carnalidad, sin ocultar el protagonismo personal de la propia Isabel. Las fuentes de las múltiples y complicadas elucubraciones de la principesca mecenas se extrajeron de una amplia literatura de carácter ético y con raíces mitológicas seleccionadas, pero traducidas en particularismos exasperantes, exigidos y descargados sobre los sometidos pintores. No olvidemos que, en la nueva disposición, el paso entre la Gruta y el Studiolo estaba adornado con dos portales, de los cuales el de Gian Cristoforo Romano —precioso y que aún hoy se conserva in situ (hacia 1521)— también estaba decorado con los mismos motivos. El patio abierto y arbolado lucía además una alta epígrafe, que se extendía por las paredes, en la que Isabel se declaraba «nieta de los reyes de Aragón, hija y hermana de los duques de Ferrara, esposa y madre de los marqueses de Mantua». Lo que podríamos denominar el «nuevo espacio de identidad» se dotó de un suelo de azulejos de mayólica de carácter honorífico y de un magnífico techo de madera dorada. Las pinturas que hemos enumerado se dispusieron a lo largo de los lados largos de la sala, pero la nueva pared de salida dejó dos espacios verticales a ambos lados de la puerta; de ahí surgió la idea de Isabel para una conclusión paradigmática del extenso tema. De hecho, la noble Estense encarnaba en sí misma el ideal femenino del Renacimiento. La Sabiduría debía ser celebrada y el Vicio relegado al fracaso total.
Es casi innecesario añadir que todas las obras pintadas, a raíz de la ocupación francesa, fueron trasladadas a París hacia 1627 y ahora pertenecen al Museo del Louvre. En este espacio no nos ocuparemos del conjunto pictórico al que hemos aludido. Nuestra narración pretende seguir la búsqueda de la señora para completar la decoración figurativa del Studiolo hacia la salida: es decir, elegir a un pintor que trabajara con figuras más grandes que las limitadas de la serie anterior y que pudiera plasmar con fuerza y gracia tanto la advertencia final de la insistente predicación ética de las paredes, como la celebración solemne de la noble mecenas como guía moral de toda una sociedad. Isabella pensó en Correggio. Desde hacía muchos meses le llegaban elogios admirados por las obras de aquel lejano discípulo de Mantegna a quien ella había conocido como joven fresquista en la Capilla del Maestro, y que luego le había hecho llegar aquel «Cristo joven de unos doce años», que Leonardo nunca había pintado para ella, y que rebosaba de intrínseco misticismo. Correggio se había trasladado ahora a Parma y su fresco para la Sala de la abadesa Giovanna despertaba gran admiración.
No disponemos de un contrato de encargo, pero el documento, analizado con detenimiento por la minuciosa Elisabetta Fadda, registra un pago de 1522 a Correggio por parte de la corte de Mantua, es decir, de Isabel. En un inventario posterior de 1542 relativo a los objetos de arte propiedad de la marquesa figuran los dos cuadros de Antonio da Correggio «a ambos lados de la puerta de la entrada». Por lo tanto, no hay ninguna duda objetiva, ni histórica ni crítica. En ese mismo inventario se menciona en primer lugar, aunque confundiendo el tema, la «historia de Apolo y Marsias», en lugar dela Alegoría del Vicio o de la Insipiencia. Esta, como se cree comúnmente, debía concluir con un pasaje admonitorio en la pared de la izquierda al salir, pero es posible el orden inverso. No sabemos con certeza cómo estaban dispuestas en las dos paredes las cinco grandiosas pinturas que se trasladaron desde su anterior ubicación en el Castello, pero el hilo conductor anagógico era sin duda uno solo: la contraposición del Bien frente a todos los errores de la humanidad. El Bien reúne en sí mismo las actividades del intelecto y de la conciencia bíblica, fusionando de hecho la cultura clásica y sus ejemplos con el humanismo cristiano, portador de la soberanía ética y virtuosa. No retomaremos la exposición ordenada de los temas pictóricos ni queremos repetir sus explicaciones, ya ampliamente proporcionadas por una literatura crítica adecuada. Aquí nos ocupamos únicamente de la doble conclusión que Isabel confió a Correggio.
En primer lugar, se trata de un binomio inseparable, en el que, pictóricamente, los dos grupos figurativos, en su composición interna, se sitúan en una cornisa, más allá de un precipicio escarpado en primer plano: esta disposición transmite la sensación de un «punto de no retorno», o mejor dicho, de una condición definitiva.La Alegoría de la Virtud o de la Sabiduría presenta un carácter más marcadamente caracterizado por líneas ascendentes: aquí la composición pasa de la tierra habitable al cielo atmosférico y estalla luego con ímpetu en un resplandor dorado y vivo de énfasis espiritual, donde revolotean triunfantes las virtudes teologales.
En La alegoría del vicio, Correggio agrupa las figuras, en su mayoría desnudas, en la parte inferior del lienzo, para mostrar la caída hacia lo más bajo del hombre vicioso, que tiene un pie en el fango y el otro sobre un trozo de madera podrida. La parte superior del cuadro está ocupada por la frondosa y muy oscura copa de un gran árbol, cuya rama más baja está evidentemente deteriorada y ya se ha partido. La oscuridad de la copa contrasta con la luz resplandeciente de la cercana Alegoría de la Virtud.
Nuestro pintor nos hace centrar la atención no tanto en los vicios como en el punto de llegada del hombre en su avanzada edad tras haber llevado una vida disoluta; ahora su cuerpo está indefenso, sin las fuerzas necesarias para hacer frente a las tentaciones que —como castigo— se le presentan aquí en forma de tres Furias, todas ellas provistas de serpientes. Estas, tras atarlo, lo torturan a través de los sentidos que le habían servido para «disfrutar»: el oído, la vista y el tacto; como dicta la ley del contrapeso. Una Furia, abajo a la derecha, intenta despellejarlo; más arriba, otra lo aturde con el agudo sonido de la flauta directamente en el oído, mientras que a la izquierda unas serpientes sibilantes, retorcidas y venenosas lo aterrorizan. Hay un eco bíblico en esta alusión a la muerte. La realidad de los vicios no se representa en sí misma ni siquiera simbólicamente, como en el lienzo de la Virtud, donde, por otra parte, se insinúan y se mantienen a raya gracias al escudo de Minerva.
Podemos recordar que, en el mismo Studiolo, Andrea Mantegna, al representar de otra manera el triunfo de la Virtud, ya había mostrado —y de forma muy desagradable— a qué se reduce el hombre vicioso. El Correggio, también debido al espacio limitado de que disponía —pero sobre todo por su capacidad sintética —, ha concentrado el significado final del Vicio en una sola figura de hombre que, aunque con un cuerpo aún poderoso, es dominado y herido por las «bellas doncellas» que en otro tiempo fueron su deleite.
En el lienzo, una idea genial es la del «Satiretto», que parece surgir del subsuelo infernal con los ojos desorbitados, y que también quiere señalar el fin de la práctica de los vicios. Sus mejillas sonrosadas remiten a la degustación de esa uva de la que solo queda el racimo bifurcado como una honda. El terreno del que emerge esta inquietante figurita está, de hecho, cubierto de hiedra rastrera, es decir, estéril; también del gran árbol cuelgan ramas de vid ya vacías e infructuosas.
El hombre vicioso está sentado sobre una piel de cabra erizada, símbolo de la lujuria. Esta piel nos remite a aquel rebaño que pasta solitario en la pradera del fondo: un rebaño abandonado que devora toda la hierba. A la derecha, al fondo, aparece una ciudad amurallada, de la que, evidentemente, el hombre vicioso ha sido expulsado; sin embargo, el paisaje sigue siendo bastante exuberante y pretende recordarnos la belleza de la creación, que el hombre no debe destruir, sino gobernar para convertirla en el Edén.
La importancia que Correggio otorga a la naturaleza, tan amada y vivida por él, se pone de manifiesto de forma admirable en todas sus obras e influirá posteriormente en todos los artistas de las generaciones posteriores. El paisaje conserva una amplitud al estilo de Leonardo, tranquilo y extenso, desde los campos dorados hasta las montañas diáfanas, acogiendo a una ciudad silenciosa y lejana. Parece que las ciudades lejanas en las composiciones de Correggio tienen un carácter profético y evocador, tal y como podemos ver en otros cuadros: siempre se refieren al místico «lugar de Dios», a la Jerusalén celestial. Por el contrario,la Alegoría del Vicio o de la Insipiencia, que alude explícitamente a los vicios terrenales, tiene un escenario totalmente terrenal y, por ello, se sitúa en una amplia extensión vegetal que ofrece a Correggio —hay que decirlo— un paisaje naturalista aireado y amplio, que conforma uno de los «paisajes» más bellos de su obra.
Antes de pasar a nuestro análisis semántico, creemos conveniente referirnos a ese impulso de continua búsqueda que siempre empujaba al pintor a «verse a sí mismo en la obra» y, por tanto, a volver a intentarlo, como podemos recordar en el vaivén entre bocetos, tablas y dibujos en otras muchas ocasiones creativas. También la presencia de un boceto ya conservado en el Palacio Altieri, sobre tabla, corrobora nuestra idea. Sobre esto se trata ampliamente en el ensayo «La alegoría de la Virtud Doria-Pamphilj: notas técnicas y críticas», de Diego Cauzzi, Andrea G. De Marchi y Pietro Moioli, Claudio Seccaroni y « », disponible en en las Actas del Congreso de Estudios de 2008 celebrado en la Asociación Amigos de Correggio. Allí se afirma:«La Alegoría de la Virtud de Correggio en la Galería Doria Pamphilj suscita un interés especial por dos motivos. El primero radica en el carácter inacabado de la obra, lo que permite comprender mejor la génesis y el método de trabajo del pintor, dando pie a conjeturas sobre las razones de la interrupción de la obra y revelando los desnudos iniciales. El segundo se refiere a la técnica, la del temple sobre lienzo, que ya se empleaba en la Edad Media, con especial frecuencia en la zona del Po, sobre todo en el círculo de Mantegna, es decir, precisamente en el entorno del que procedía el joven Correggio».
Más adelante profundizaremos en algunos aspectos; procedamos, pues, a examinar conceptualmente las obras de Allegri. En el fresco de la Cámara de San Pablo en Parma (1518-19), Correggio logró combinar el mito y la tradición bíblico-cristiana de acuerdo con las complejas ideas de la abadesa Giovanna Baroni da Piacenza y la esencia profunda de la regla benedictina. Debemos considerar este extraordinario fresco, rico en vívidos matices semánticos, como una expresión cercana y previa que sin duda ayudó al pintor a satisfacer las sucesivas y exigentes peticiones de la marquesa de Mantua para la realización maiéutica de su nuevo Studiolo: también este es un locus explicationum por su evidente función.
Plazar en un lienzo de dimensiones no muy grandes (149 x 88 cm) las Tres Virtudes Teologales, la alusión a las Cuatro Virtudes Cardinales, ciertos elementos del saber, la protagonista coronada, otras figuras significativas, y hacerlo de forma clara, era sin duda una tarea ardua, que solo el genio del artista logró resolver con ímpetu y refinamiento. Sabemos, por ejemplo, que ante un cuadro nuestra mirada se posa, por norma general, en lo que se encuentra en el centro, y Correggio no olvida este impacto. En nuestro caso, al trazar las dos diagonales del cuadro, el punto central de toda la composición recae en la boca de la hermosa mujer, que nos muestra una expresión de gran ternura: la protagonista se presenta, de hecho, como la Alegoría de la Sabiduría, con la que —muy probablemente— Isabel de Este Gonzaga quiso identificarse.
La «Virtud por excelencia» de la que emanan sus hermanas es, de hecho, la Sabiduría, y Correggio —sin duda en diálogo con la marquesa— la representa como la Minerva de los romanos. Aquí no se presenta exactamente como la Atenea de los griegos, diosa también de la guerra, ya que ha dejado en el suelo el escudo adornado con la aterradora Gorgona, tiene la lanza rota y se ha quitado el yelmo emplumado coronado por una esfinge, figura simbólica de una feroz «obstinación» que solo puede vencerse con el estudio y la sagacidad. La pierna de la diosa, parcialmente cubierta por un faldón del manto, está refinadamente adornada con una espinillera cubierta por el faldón del manto, que presenta un moteado felino y culmina por debajo de la rodilla con una inquietante cabeza humana: el faldón podría ser de piel de lince, animal símbolo de velocidad, de intelecto y de vigilancia sobre el hombre debido a su aguda vista. Cabe recordar que Correggio, en la Cámara de San Pablo, había utilizado una piel similar para la aljaba que llevaba un putto en la pared este, y retomará este motivo en la misma funda para dardos del suntuoso cuadro erótico —también destinado a Mantua— titulado «Venus, Amor y un sátiro (1526-28), que hoy se conserva en el Louvre. ¡Isabel, por su parte, quiso lucir una piel igualmente manchada en el retrato tardío que le encargó a Tiziano! Así hemos captado una serie de similitudes que deberían ser simbólicas y no casuales.
Correggio mantiene otra conexión temática entre el mito y la verdad bíblica en la superposición ideal de la propia figura de la Sabiduría, que aquí se presenta como Minerva, pero que encarna, en sentido amplio, a María, la «Sedes sapientiae» de la fe cristiana.
Sin embargo, Correggio aún no ha dejado de sorprendernos, ya que en el cuadro aparecen otros elementos simbólicos. A espaldas de Minerva (la Sabiduría) se alzan dos columnas formadas por ramas de cedro sostenidas por trenzados de cañas: una virtuosidad pictórica como la que ya había demostrado en la bóveda de la Cámara de San Pablo en Parma. Otras columnas similares son visibles a nuestra izquierda, es decir, a la derecha de la Sabiduría, que es también la zona geográfica donde se encuentra Tierra Santa. Siguiendo una probable reflexión isabelina, recordemos que el rey Salomón había pedido a Dios el don de la sabiduría y había mandado construir el Templo de Jerusalén con columnas y revestimientos de preciosa madera de cedro del Líbano. Debemos tener presente asimismo que el cedro, junto con la palmera, simboliza a la Virgen María, figura incorruptible y eterna: tal y como lo es, idealmente, la longevidad de estos árboles.
Observamos que una concha con una perla adorna la cabeza de la Virtud Suprema, como la que lleva Diana en la Cámara de San Pablo y que allí representa la castidad. Podemos así aventurar la hipótesis de que la Sabiduría, situada a los pies de un cedro y adornada con una perla en la concha, es símbolo del seno materno que guarda un tesoro precioso y que, con un pie, aplasta a un dragón —signo del mal—, aludiendo así a la Virgen María: figura terrenal elegida por Dios para redimir, a través de ella, al hombre del pecado. Y será precisamente ella, la mujer del Apocalipsis, quien al final de los tiempos deberá aniquilar definitivamente al dragón. En el cuadro, este ya tiene el vientre aplastado contra el suelo por el pie de la Mujer e intenta reaccionar, pero en vano, con los últimos golpes de cola. La lanza roja, normalmente reservada a los héroes, está rota, según el antiguo significado de un combate terminado y ganado. También las vestiduras que revisten a la mujer retoman las de María: el azul, que es signo divino, y ese rosa antiguo que Correggio ha utilizado varias veces en la imaginería mariana. Cabe señalar que ningún detalle podía escapar a la mentalidad y a las exigencias profundamente semánticas de Isabel, es decir, de la mecenas más imperativa y perspicaz de todos los tiempos. Así continúan las analogías significativas.
Incluso el cristal, símbolo de la sabiduría que, en forma de esfera, adorna la espada de la Fortaleza, es tradicionalmente la imagen de María atravesada por la luz celestial del Hijo, permaneciendo Inmaculada. El evangelista Lucas relata el episodio en el que María encontró a su hijo Jesús, de doce años, en el templo de Jerusalén, donde discutía con los doctores de la Ley, despertando en ellos gran asombro: entre aquellas columnas de cedro se encontraba precisamente Aquel que era la sabiduría suprema, el Hijo de Dios. Y María entró realmente en el Templo para buscarlo. Por último, no debemos pasar por alto la figura angelical que se cierne sobre la central: la corona de laurel que lleva se relaciona perfectamente con la Sabiduría, pero la rama de palma —símbolo de martirio y de victoria— debe referirse a Aquel que sufrió el martirio por excelencia, obteniendo la victoria sobre la muerte: ¡Cristo, columna de unión entre la tierra y el cielo! También en la Anunciación de la Porciúncula de Asís, el ángel entrega a María la palma además del lirio. Sin duda, Allegri elaboró primero en sus conversaciones con Isabel esos conceptos tan difíciles de representar, y luego, en su pintura, creó los elevados símbolos figurativos, demostrando ser un artista culto y genial.
En la parte inferior, a nuestra izquierda, se encuentran las Virtudes Cardinales —Fortaleza, Justicia, Prudencia y Templanza—, personificadas por una joven elegante pero sobria que está sentada en el suelo, a la derecha de la Sabiduría, la cual domina y reina sobre el conjunto figurativo: estas virtudes están, de hecho, estrechamente vinculadas a las relaciones entre los seres humanos. Por otra parte, todo el conjunto femenino situado en la parte inferior del cuadro es colocado por Correggio en un espacio bien definido: un cuadrado que el pintor obtiene al voltear el lado de la base en vertical, según una medida típicamente allegriana. El lado superior de este cuadrado toca así con precisión la coronilla de la Sabiduría.
Sabemos que el cuadrado simboliza los cuatro elementos de la creación: aire, agua, fuego y tierra. Correggio, en lugar de utilizar cuatro figuras para representar las Virtudes Cardinales, lleva a cabo una síntesis sorprendente y admirable en una sola doncella que porta cuatro símbolos: la Prudencia, representada por la serpiente que se yergue sobre su cabeza; la mordaza de la Templanza en una mano y la espada de la Justicia en la otra, donde la importancia de que esta virtud sea siempre cristalina queda patente en el vivo pomo de cristal que adorna la punta de la espada. Por otra parte, la Fortaleza, representada por el león, nunca debe ser desbordante, sino mesurada, y por eso la joven la mantiene sometida bajo su control.
Frente a la figura femenina que porta los símbolos de las virtudes cardinales se encuentra un grupo de elementos bastante inquietantes que, situados a los pies de la Sabiduría, quedan bloqueados por el escudo. No solo el escudo de la diosa griega Atenea llevaba en la parte frontal la imagen de la Gorgona, sino que en su interior se representaba a la serpiente Eritonio, protectora de la ciudad de Atenas, cuya cola, en el cuadro, es aplastada por la Mujer, mientras que debajo aparece la pata de un ave rapaz.
En el lienzo del Louvre, en la parte superior del escudo asoma una voraz cabeza de lobo, y una pata de cabrito se encuentra en la parte inferior del mismo escudo, cerca de la pierna del niño. Cabe suponer ahora que el artista haya agrupado aquí una serie de elementos de carácter negativo, propios de la simbología de los vicios, en contraposición a los que aparecen a los lados y representan las virtudes. La serpiente también está presente en la cabeza de la bella joven de la izquierda, donde, sin embargo, se interpreta como la «prudencia»: Jesús dice en el Evangelio «sed prudentes como las serpientes» por la atención que estas prestan a cada susurro a su alrededor. Al mismo tiempo, la serpiente fue también, en un principio, el maligno tentador, es decir, aquel que indujo al hombre a pecar por soberbia y orgullo. El lobo es el devorador, el hambriento, mientras que el macho cabrío era, para los antiguos, símbolo de la lujuria: de hecho, en la Edad Media se representaba al demonio con forma de macho cabrío; la pequeña garra ganchuda de ave rapaz nos remite a la idea del cruel secuestrador. Aquí conviene recordar dos esculturas preciosas y originales, dos pila de agua bendita medievales, al menos una de las cuales Allegri debió de haber visto sin duda, ya que se encuentra en la iglesia románica de Ganaceto, en la carretera que va de Correggio a Módena, en la que están representadas dos atractivas sirenas de cuyo cuerpo brotan patas de aves rapaces. También en territorio de Módena hay otra iglesia parroquial, en Rubbiano, en la ruta que atraviesa los Apeninos hacia la Toscana, en la que aún hoy se puede ver una pila de agua bendita con un motivo similar. Sin duda, Correggio prestaba atención a todo y anotaba, al menos en su memoria, muchos detalles que luego utilizaba cuando le resultaban útiles.
Volviendo a la composición del lienzo de La Sapienza y tras haber trazado sus diagonales, hemos definido gráficamente dos triángulos equiláteros yuxtapuestos verticalmente. Para obtenerlos, creemos que Allegri estudió minuciosamente los dos esquemas geométricos «de perfección» que se adaptaban perfectamente a las funciones simbólicas de las figuras que debía insertar en ellos. En el triángulo superior, que representa el cielo —o mejor aún, el Paraíso, ya que el artista ha utilizado una resplandeciente explosión de color dorado—, se sitúan las Tres Virtudes Teologales, dotadas de alas y con vestimentas bien definidas en sus colores típicos: el verde para la Esperanza, el rojo para la Caridad y el blanco para la Fe. De las tres Virtudes, la Caridad es la más destacada, porque, como dice san Pablo, es la más importante y es por ella por lo que seremos juzgados; en la vida eterna, la Fe y la Esperanza ya no aparecerán, mientras que lo que permanecerá será el bien realizado, el Amor. Estas tres Virtudes sostienen dos instrumentos musicales: una lira y una trompeta dorada. En la mitología, la lira era símbolo de la armonía cósmica que unía el cielo y la tierra; hacer vibrar la lira significaba hacer vibrar el mundo y apaciguar a las bestias: como podemos ver en el cuadro, el Dragón es dominado por la Sabiduría, es decir, pisoteado por su pie. La trompeta, que en las grandes celebraciones unía el cielo y la tierra, en el ámbito cristiano se representa, sobre todo en la pintura, en las escenas del Juicio Final, momento en el que la Bestia apocalíptica será derrotada definitivamente. En este cuadro, sin embargo, la trompeta no está extendida para sonar, sino que está girada hacia atrás, sujeta por la Fe y, con mayor firmeza aún, por la Caridad, que no quiere dar a conocer el bien concedido. Antes del ensanchamiento final del instrumento, Allegri ha colocado una figurita esculpida, igualmente dorada, que parece tocar una buccina, es decir, una concha de sonido potente que simboliza la Palabra. También es importante el resplandor dominante y supremo que envuelve e impulsa a las Virtudes Teologales: impresiona la excepcional fuerza de este destello divino que encierra una fuerza de eternidad y que no se desvanece en la atmósfera terrenal, como ocurre en otras obras de Allegri que se extienden entre el cielo y la tierra. Aquí el ímpetu cromático es absoluto, alegre y estruendoso.
Sin duda, las figuras del lado opuesto resultan más intrigantes: una mujer sostiene un compás abierto sobre el globo, ante el cual se encuentra un niño pequeño desnudo. La esfera representada no es un globo celeste, como siempre se ha escrito, sino terrestre: no solo presenta manchas azules y marrones (mar y tierra), sino porque también se ve claramente el ecuador. Es más, la medición terrestre se realiza en grados y, por lo tanto, se lleva a cabo con un compás, mientras que la celeste se realiza con un sextante. La mujer tiene una tez más oscura que las demás y quizá sea de más edad, pero su sonrisa, más explícita, nos recuerda a las santas Isabel y Ana. Una serie de vendas le ciñen la cabeza —como en la «Gitanas» o «Zingarella» y también en El descanso con San Francisco—, lo que tal vez sea un indicio de su costumbre de viajar, y con el dedo índice levantado señala un lugar lejano. Es opinión común que ella personifica las ciencias terrestres. Podemos, pues, formular una hipótesis: dado que el Nuevo Mundo había sido descubierto hacía pocos años, es probable que Isabel, sin duda atenta a tan sensacional conquista, quisiera incluirla en su cuadro con la convicción de que tal descubrimiento se debía a la sabiduría emprendedora del ser humano. Así pues, la anciana podría representar a Europa, es decir, el viejo continente que, a través de los viajes, ha encontrado el nuevo mundo, señalado y casi personificado aquí por el niño desnudo, que, precisamente, ha sido descubierto: él, con el rostro alegre vuelto hacia el observador, señala con su mano izquierda un punto lejano en el globo. Con el compás, apoyado en un punto concreto, la mujer mide los grados de las distancias sobre la esfera terrestre y, con su mano izquierda indicadora, que sale del campo pictórico, parece señalar el descubrimiento de un nuevo país lejano. No es improbable que Isabel quisiera destacar este acontecimiento trascendental, respaldado por su homónima real española, esposa de Fernando de Aragón, su primo.
Cabe recordar que el tema de la Alegoría de la Virtud ya había sido tratado en un fresco del Palacio Público de Siena por Ambrogio Lorenzetti, en el marco de la celebración más amplia del Buen Gobierno (1337-1339), que se personifica en la figura de un rey anciano y magnánimo, sentado en el trono y rodeado de las Virtudes Cardinales. Por encima del anciano se encuentran las tres Virtudes Teologales, con la Caridad en el centro. Estas figuras, al igual que la «Sabiduría» que se sitúa por encima de la Justicia, están representadas con el cuerpo difuminado, fundiéndose en el azul del cielo, como era costumbre en aquella época. Sin duda, Correggio contempló esta escena en persona durante su viaje a Roma, al igual que pudo admirar la Biblioteca Piccolomini de Pinturicchio.
Volvamos a examinar este lienzo, que quedó inconcluso, para compararlo con el otro de la misma serie y, si cabe, descubrir las razones de ello. Como hemos dicho, el carácter inacabado de la obra nos permite comprender cuál era el procedimiento que seguía Correggio en la ejecución, así como la transición de la témpera seca a la témpera grasa. En primer lugar, nos encontramos ante una preparación del fondo, a veces enriquecida con una capa dorada (algo que los demás artistas no solían hacer, ya que utilizaban un color neutro), pero que permitía que los colores superpuestos dejaran filtrar un efecto más intenso y resultaran más brillantes. El uso de esta técnica propia de Correggio también ha quedado demostrado gracias a las restauraciones y a los estudios realizados sobre obras del mismo autor.
Hemos observado en la «Virtud» del Louvre una cuidadosa composición gráfica en la disposición de las figuras: el punto central del cuadro recae, de hecho, sobre la boca de la Sabiduría, mientras que en esta obra inacabada se sitúa en el cuello de la protagonista, pero en un punto sin relevancia. La principal diferencia entre ambas versiones radica en la presencia femenina en el centro: la mujer de este lienzo, apenas esbozado, nos parece a primera vista desnuda, sobre todo en la parte superior, que, sin embargo, —si se mira con atención— está cubierta por un velo muy fino que se aprecia enrollado sobre su hombro derecho y en el redondeado escote, mientras que en el centro, entre los dos pechos, hay un broche con una cabeza humana o de sátiro.
Todo esto nos lleva más bien a pensar que no se trata de la sabiduría, sino de la «Verdad Desnuda», otra importante entidad simbólica. Recordemos que Gian Lorenzo Bernini, gran admirador de Correggio, realizó una escultura casi idéntica precisamente para representar a la Verdad Desnuda.
En la cabeza de esta figura nuestra, que quedó inconclusa, El Correggio esbozó un turbante al estilo de los que lucía Isabel en varios de sus retratos. Ahora bien, si hemos supuesto que en esta versión la marquesa de Mantua hubiera querido representarse a sí misma, el hecho de aparecer desnuda no habría sido apropiado: ¡quizás por esa razón se pueda suponer que Isabel quiso cambiar el tema y encarnar, en cambio, a la Sabiduría!
Junto a la pierna izquierda de la mujer se vislumbra el esbozo del escudo, pero aquí, en la parte superior, asoma un rostro humano desagradable, con una mueca falsa y demoníaca, y no la cabeza de un lobo. En el centro, junto a la pierna derecha, se representa una delgada pata de ave de rapiña, y apoyada en el escudo, junto a la piernecita del niño, asoma una pata de cabrito.
Esos elementos negativos que hemos observado se mantienen a raya gracias al escudo, de modo que no causen daño. Recordemos que Correggio poseía una gran capacidad de síntesis: ya lo hemos observado también en el grupo de las virtudes representadas como símbolos. Para los cuadros que encargaba, la marquesa Isabel siempre había enumerado una auténtica plétora de elementos que debían aparecer, no siempre de forma agradable: hasta tal punto que algunos maestros llegaron incluso a rechazar el encargo. Allegri, con su talento para la síntesis y su fértil cultura, logró incluso —para esta sublime Virtud— satisfacer a la noble, aun en un cuadro de dimensiones medianas y particulares, creando una obra refinada y contundente.
Al término del análisis de estas obras, que aún pertenecen a lo que podríamos denominar una primera fase de su madurez, se pueden extraer, a modo de conclusión, algunas observaciones importantes para conocer la forma de trabajar de Correggio. En cuanto a los colores, la primera fase sobre el lienzo o el soporte de madera consistía en una capa de fondo de yeso y cola que permitía obtener una superficie uniforme, sobre la que se superponía otra capa de color que eliminaba la blancura del yeso, y constituía una auténtica preparación de diversos colores que reforzaba la pigmentación superior.
En cuanto a la composición, los esquemas geométricos marcados por el cuadrado, el círculo y el triángulo permitían enmarcar de forma armoniosa las figuras de todo el cuadro, especialmente si era de grandes dimensiones y contenía varias imágenes. En las obras de Correggio, estos esquemas guía se mantienen casi siempre iguales hasta las Alegorías, para luego disponderse con diferentes inclinaciones en el segundo periodo de su madurez, donde las composiciones figurativas se vuelven más dinámicas y diagonales, respondiendo también a los puntos de observación obligatorios de las obras, a los que nuestro pintor prestaba mucha atención.
Recordemos que, antes de pintar, el artista solía trazar líneas y figuras con un carboncillo que luego se sacudía, dejando solo una sombra ligera, para proceder a continuación con una coloración muy precisa. En los dibujos relativos a las cúpulas aparece la cuadrícula para la posterior ejecución en un formato mucho mayor.
Una cualidad destacable de Correggio fue su capacidad de síntesis: para no utilizar demasiadas figuras, lo que habría reducido las dimensiones y generado confusión en el cuadro, nuestro artista recurrió a símbolos: no recargados, pero sí muy explicativos. Recordemos que, en épocas pasadas, la simbología era muy apreciada, y que hoy en día debemos esforzarnos mucho por descifrar sus significados.
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