Un Quinto Centenario Alegriano. Las dos Alegorías de Correggio para Isabella d'Este Gonzaga


En 2022 se cumplirá el quinto centenario de las Alegorías que Correggio pintó para el Studiolo de Isabella d'Este, hoy en el Louvre. Son dos obras maestras del arte del siglo XVI: en este artículo un análisis semántico de las dos obras con algunas hipótesis nuevas.

En el espacio de pocos años (de 1518 a 1522), Antonio Allegri de Correggio tuvo la suerte de convertirse en el pintor-intérprete, y brillante transfigurador, de los admirables ideales surgidos de la mente de las tres más grandes mujeres del Renacimiento septentrional. De ellas damos aquí un breve espejo y razones. La abadesa Giovanna Baroni de Piacenza, en 1518-19: con el asombroso fresco de la Camera di San Paolo de Parma que sigue siendo fuente de una extraordinaria y casi inagotable simbiosis cultural. La condesa Veronica Gàmbara, Señora de Correggio, anfitriona de los reyes de Francia, del emperador Carlos V, de poetas y hombres de letras de gran renombre: con el excepcional retrato polisémico (1520-1521) que hoy se conserva en el Hermitage de San Petersburgo. La marquesa de Mantua Isabella d’Este Gonzaga, soberana intelectual de las cortes italianas a través de su mecenazgo, coleccionismo y su propia y elaborada autocelebración: con las dos espléndidas Alegorías (1522) que felizmente concluyeron el nuevo hogar de su lírico y principesco Studiolo.

Correggio. Alegoría de la Virtud o de la Sabiduría (1522; temple sobre lienzo, 149 x 88 cm; París, Louvre)
Correggio, Alegoría de la virtud o de la sabiduría (1522; temple sobre lienzo, 149 x 88 cm; París, Louvre)
Correggio, Alegoría del vicio o de la insipiencia (1522; temple sobre lienzo, 149 x 88 cm, París, Louvre)


Correggio, Alegoría de la Virtud o de la Sabiduría (1522; temple sobre lienzo, 149 x 88 cm; París, Louvre) Una pareja pictórica que constituye una obra maestra figurativa en la historia del arte italiano
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Es posible que el tema de la Sabiduría apareciera a la izquierda de la salida del Studiolo: así lo sugieren las composiciones figurativas de los dos cuadros y sus respectivos mensajes simbólicos.

Conmemoramos aquí el quinto centenario de un acontecimiento que podría parecer menor, pero que ofrece a la antología de las maravillas del Renacimiento una doble joya incomparable en belleza y significación intelectual. Esta es una contribución de la Associazione Amici del Correggio, que se suma a las demás exégesis.

Es necesaria una premisa algo narrativa para enlazar los datos históricos ciertos con el conectivo hipotético que puede hacer completa una historia real, densa y envolvente. Isabel de Este Gonzaga, Señora (y no por mero título) del Estado de Mantua, se encontraba hacia el año 1520 con la considerable edad de 46 años, probada por numerosos embarazos, viajes y la reciente y larga peregrinación a Sainte-Baume, cerca de Marsella (1517), para venerar en persona la gruta y la memoria de Santa María Magdalena. La muerte de su marido, el marqués Francesco II Gonzaga (1519), la convirtió en responsable directa de los asuntos de Estado y, además, las complejas obras artísticas de renovación de la parte antigua del palacio la ocupaban en persona a diario. Por todo ello, decidió trasladar su Studiolo y la “Grotta delle Antichità” de las incómodas habitaciones del antiguo castillo de San Giorgio al lugar más agradable de la Corte Vecchia, en la planta baja, en plena representación del marqués. El Studiolo se había hecho famoso por la presencia de cuadros de Mantegna(Il Parnaso eppoi Il Trionfo della Virtù e la cacciata dei vizi); de Perugino(La Lotta tra Amore e Castità); de Lorenzo Costa(Isabella d’Este incoronata nel mondo di Armonia e infine Il Regno del Dio Como). Ya estos títulos esbozan el extenso tema de la lucha entre el bien y el mal, entre la sabiduría y la carnalidad, sin querer ocultar un triunfante protagonismo personal de la propia Isabel. Las fuentes de las múltiples y complicadas elucubraciones de la principesca patrona fueron extraídas de una amplia literatura en términos éticos y con escogidas raíces mitográficas, pero traducidas en exagerados particularismos, exigidos y vertidos sobre los pintores de súcubos. No olvidemos que, en la nueva disposición, el paso entre la Gruta y el Studiolo estaba adornado por dos portales, de los cuales el de Gian Cristoforo Romano, bellísimo y aún hoy in situ (c. 1501), también parece tener los mismos motivos. El patio abierto y arbolado lucía entonces un alto epígrafe, rodeando los muros, donde Isabel se declaraba “sobrina de los reyes de Aragón, hija y hermana de los duques de Ferrara, esposa y madre de los marqueses de Mantua”. Lo que podríamos llamar la “nueva sala de identidad” recibió un suelo honorífico de mayólica y un magnífico techo de madera dorada. Los cuadros que hemos enumerado se dispusieron en los lados largos de la sala, pero la nueva pared de salida dejó dos espacios verticales a los lados de la puerta; de ellos surgió el pensamiento de Isabel para una conclusión paradigmática del largo tema. En efecto, la noble estense se había hecho estandarte (verdialmente “triunfal y piadoso”) de toda virtud: cuyas dianas sonoras componían sobre sí misma el ideal femenino del Renacimiento. La Sabiduría debía ser celebrada y el Vicio relegado al humillante fracaso.

Andrea Mantegna, El Parnaso (1497; temple sobre lienzo, 159 x 192 cm; París, Louvre)


Andrea Mantegna, El Parnaso (1497; temple sobre lienzo, 159 x 192 cm; París, Louvre) Esta fue la primera obra de Mantegna para el Studiolo
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Celebra el amor de Isabel por él y su interés por las artes: todo ello extraído de un vivo espíritu mitológico.
Lorenzo Costa, La coronación de Isabel en el reino de la Armonía (1505-1506; temple y óleo sobre lienzo, 164,5 x 197,5 cm; París, Louvre)


Lorenzo Costa, La coronación de Isabel en el reino de la armonía (1505-1506; temple y óleo sobre lienzo, 164,5 x 197,5 cm; París, Louvre) Penúltimo lienzo mural de Costa que declara los múltiples méritos de la marquesa de Mantua, aquí recibidos en una sublimación ideal
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Nuestra narración quiere seguir ahora la búsqueda de la Señora para completar la decoración figurativa del Studiolo: elegir un pintor que trabajase con figuras más grandes que las constreñidas de la serie anterior y que pudiese imprimir con fuerza y gracia tanto la admonición final de la insistente predicación ética de los muros como la solemne celebración de la noble patrona como instructora moral de toda una sociedad. Isabella pensó en Correggio. Llevaba muchos meses recibiendo elogios admirativos de las obras de aquel lejano discípulo de Mantegna, a quien había conocido como joven pintor de frescos en la Capilla del Maestro (y que entonces le había enviado aquel “Cristo giovenetto di anni circa duodeci” (Cristo niño de unas dos docenas de años ) nunca pintado para ella por Leonardo) y ahora traído a Parma. Ciertamente, la deslumbrante Cámara que Antonio había pintado al fresco para la abadesa de San Paolo, con un admirable entretejido mitológico y bíblico, la había intrigado, ¡y de qué manera! Luego, la cúpula de San Juan Evangelista había suscitado coros de incienso sin parangón. Ahora, en el invierno entre 1520 y 15121, la condesa de Correggio, su amiga Verónica, le anunciaba que “el gran maestro del arte” había comenzado para ella un retrato magnífico, solemne y denso: un verdadero placer para los ojos y el alma. La marquesa Gonzaga no perdió el tiempo: envió a un caballero, como era su costumbre, y solicitó un encuentro con el pintor. Y así, en la incipiente primavera de 1521, el treintañero Allegri, animado por su reciente matrimonio y lleno de entusiasmo por el progreso de su carrera, reanudó desde su ciudad natal la conocida ruta del Polirone: vio a los monjes de su empresa de 1513, tomó de nuevo el simpático transbordador del Gorgo sobre el gran río, y luego se asomó a los lagos del Mincio, vislumbrando las torres de San Giorgio. En los dos o tres días de su estancia en Mantua aquí, en la Corte, tuvo lugar una de las más intensas y fascinantes conversaciones de arte que la historia recordaba: Isabel y Correggio se batieron en duelo cultural en busca de las Alegorías definitivas para el ciclo del Studiolo. La Estense puso sobre la mesa toda su capacidad semántica, alusiva, irradiando en los innumerables detalles de la trama propuesta; y Correggio (que ciertamente no rechazó el esquema) implantó en contraposición su prodigiosa, abarcadora y brillante síntesis, aunque confiada a unas pocas figuras sustanciales.

No disponemos de un contrato de encargo, pero el documento cuidadosamente registrado por la muy precisa Elisabetta Fadda deja constancia de un pago de 1522 a Correggio por parte de la corte de Mantua, concretamente de Isabel. En un inventario de 1542 de los objetos de arte propiedad de la marquesa, se registran dos cuadros de Antonio da Correggio “a los lados de la puerta de la entrada”. Así pues, ninguna duda objetiva, ni histórica ni crítica. En el mismo inventario se nombra en primer lugar la "Historia di Apollo et Marsia", confundiendo el tema, y no laAllegoria del Vizio o dell’Insipienza. Ésta, como suele pensarse, debía terminar con un pasaje de advertencia en la pared izquierda al salir, pero es posible el orden inverso. No sabemos con certeza cómo se dispusieron en las dos paredes los cinco grandiosos lienzos bajados de su anterior emplazamiento en el Castillo, pero el hilo anagógico era sin duda uno: la oposición del Bien contra todos los errores de la humanidad. El Bien combina en sí las actividades del intelecto y de la conciencia bíblica, amalgamando eficazmente la cultura clásica y sus ejemplos con el humanismo cristiano, portador de una soberanía ética y virtuosa. No retomamos la exposición ordenada de los temas pictóricos, ni deseamos repetir sus explicaciones, ya abundantemente proporcionadas por una adecuada literatura crítica. Aquí nos ocupamos únicamente de la doble conclusión que Isabel confió a Correggio.

En primer lugar, se trata de un binomio inseparable, en el que pictóricamente los dos grupos figurativos en su composición interna se sitúan en una proda, más allá de una empinada ladera en primer plano: tal escenario ofrece el sentido de un “no retorno”, o más bien de una condición definitiva. Encima de los grupos hay aberturas aéreas. LaAlegoría de la Virtud o de la Sabiduría tiene un carácter más ascendente: aquí la composición pasa de la tierra habitable al cielo atmosférico y luego estalla con impetuosidad en un esplendor dorado, vivo de énfasis espiritual, donde las Virtudes teologales navegan triunfantes.

Correggio, Alegoría de la virtud o de la sabiduría (1521-1522, obra inacabada; temple sobre lienzo, 149,5 x 85,5 cm; Roma, Galleria Doria Pamphilj)
Correggio, Alegoría de la Virtud o de la Sabiduría (1521-1522, obra inacabada; temple sobre lienzo, 149,5 x 85,5 cm; Roma, Galería Doria Pamphilj)

Sin embargo, antes de pasar a nuestro análisis semántico, creemos oportuno referirnos al fascinante tema, conservado en la Galería Doria-Pamphilj de Roma, que es sin duda la primera obra de Correggio sobre el tema, dejada inacabada, según se dice, probablemente por razones técnicas, pero quizá también por ese impulso de continua solicitación que siempre impulsaba al pintor a “verse a sí mismo en la obra” y, por tanto, a intentarlo de nuevo, como podemos recordar en el trasiego entre bocetos, paneles y dibujos en otras varias ocasiones creativas. La presencia de otra prueba ya en el Palazzo Altieri, en un panel, apoya también nuestro pensamiento. Se habla ampliamente de ello en el ensayo “L’Allegoria della Virtu? Doria-Pamphilj”: notas técnicas y críticas de Diego Cauzzi, Andrea G. De Marchi, Pietro Moioli, Claudio Seccaroni; disponible en las Actas de las Jornadas de Estudio 2008 de la Associazione Amici del Correggio. Aquí dice: "LaAlegoría de la virtud de Correggio en la Galería Doria Pamphilj suscita un interés particular por dos razones. La primera reside en el carácter incompleto de la obra, que permite comprender mejor su génesis y la manera de proceder del pintor, suscitando conjeturas sobre las razones de la interrupción de la obra y revelando los desnudos de partida. La segunda se refiere a la técnica, la del temple sobre lienzo, que se utilizaba ya en la Edad Media, registrando una frecuencia especial en la zona del valle del Po, sobre todo en el círculo de Mantegna, es decir, en el mismo mundo del que procedía el joven Correggio.

En este ensayo, rico en un análisis científico profundo y extremadamente preciso, que incluye el ejemplar de Roma y los dos del Louvre, el texto concluye con la admiración por los preparativos de Correggio y destacando el espesor relativamente conspicuo de las capas pictóricas del cuadro de Doria Pamphilj. Esto parece estar orgánicamente relacionado con la redacción final del Louvre, dada la presencia de capas preparatorias cuya consistencia permitía a los lienzos de Correggio alcanzar una extraordinaria suavidad de color. Añadimos la nota de esa gracia “pre-siglo XVIII” que constituye la admirable sorpresa de esta hazaña alegre.

Avancemos, pues, en esta recuperación crítica que consideramos muy útil. En la portada pintada de la Camera di San Paolo de Parma (1518-19), Correggio había logrado combinar mito y tradición bíblico-cristiana según el complejo pensamiento de la abadesa Giovanna Baroni da Piacenza. Debemos considerar este extraordinario fresco, rico en vívidos estados de ánimo semánticos, como una expresión cercana y precedente que sin duda ayudó al pintor a cumplir las posteriores y exigentes peticiones de la marquesa de Mantua para la realización mayéutica de su nuevo Studiolo: también este locus explicationum para una tarea evidente.

Disponer las Tres Virtudes Teologales, la referencia a las Cuatro Virtudes Cardinales, ciertos elementos del saber, el protagonista coronado y otras figuras significativas en un lienzo de no gran tamaño (149 x 88 cm), y hacerlo con claridad, fue sin duda una tarea difícil, que sólo el genio del artista logró resolver con impetuosidad y refinamiento. Sabemos, por ejemplo, que ante un cuadro nuestra mirada se posa primero en lo que está en el centro, y Correggio no olvida este impacto. En nuestro caso, trazando las dos diagonales del cuadro, el punto central de toda la composición recae en la boca de la bella Mujer que tiene para nosotros una expresión de gran amor: la protagonista se muestra, de hecho, como la Alegoría de la Sabiduría; a la que (más que probablemente) Isabella d’Este Gonzaga quiso asemejarse.

Correggio, La Alegoría de la Sabiduría o de la Virtud, parte central
Correggio, La Alegoría de la Sabiduría o de la Virtud, parte central
Correggio, La Alegoría de la Sabiduría o de la Virtud, Parte inferior
Correggio, La Alegoría de la Sabiduría o de la Virtud, parte
inferior

La “Virtud por excelencia”, de la que emanan sus hermanas, es en realidad la Sabiduría, y Correggio (en cierto diálogo con la Marquesa) la representa como la Minerva de los romanos. Aquí no es exactamente como la Atenea de los griegos, diosa también de la guerra, ya que ha bajado su escudo adornado con el terrorífico Gòrgone, su bastón está roto y se ha quitado su casco emplumado coronado por una Esfinge, figura simbólica de la “torpeza” feroz que sólo puede vencerse con el estudio y la sagacidad. La pierna de la diosa está finamente adornada con un schiniere cubierto por la solapa manchada del manto de un felino, que culmina bajo la rodilla con una inquietante cabeza humana: la solapa podría ser de piel de lince, animal símbolo de la rapidez, el intelecto y la vigilancia sobre el hombre por su aguda vista. Hay que recordar que Correggio, en la Camera di San Paolo, había utilizado una piel similar para el carcaj que portaba un putto en la pared este, y que emplearía el mismo modo en la misma vaina para dardos en el suntuoso cuadro erótico, también de Mantua, de Venus, Cupido y un sátiro (1526-28), hoy en el Louvre. Isabel, por su parte, llevaba un abrigo de piel igualmente manchado en el retrato tardío que le hizo Tiziano. De este modo nos encontramos con una ronda de asonancias que deberían ser simbólicas y no accidentales.

Otra conexión temática con la Cámara de San Pablo, entre el mito y la verdad escrituraria, Correggio la mantiene en la superposición ideal de la figura de la propia Sabiduría, que aquí se presenta como Minerva pero que suplanta lujuriosamente a María, la “Sedes sapientiae” de la fe cristiana.

Sin embargo, Correggio no deja de sorprendernos, ya que en el cuadro aparecen otros elementos simbólicos. Detrás de Minerva (la Sabiduría) se alzan dos columnas de ramas de cedro sostenidas por juncos entrelazados: un virtuosismo pictórico como ya había hecho en la bóveda de la Camera di San Paolo de Parma. Otras columnas similares se ven a nuestra izquierda, es decir, a la derecha de la Sabiduría, que es también la situación geográfica de Tierra Santa. Siguiendo un probable pensamiento isabelino, recordemos que el rey Salomón había pedido a Dios el don de la Sabiduría y había hecho construir el Templo de Jerusalén con columnas y revestimientos de preciosa madera de cedro del Líbano. También hay que tener en cuenta que el cedro, junto con la palmera, simboliza a la Virgen María, figura incorruptible y eterna: como lo es idealmente la longevidad de estos árboles.

Reconsiderando las diagonales del cuadro, que encuentran su punto de encuentro en la boca de la Sabiduría, la diagonal que cierra el lado derecho englobando a todas las figuras terrestres cruza una pequeña concha con una perla, colocada para adornar la cabeza de la Suprema Virtud, como la que lleva Diana en la Cámara de San Pablo y que allí representa la castidad. Así pues, podemos aventurar la hipótesis de que la Sabiduría, de pie al pie de un cedro, adornada con una perla en la concha, es un símbolo del vientre que guarda un tesoro precioso; con un pie aplasta a un dragón, signo del mal, y alude a la Virgen María, figura terrenal elegida por Dios para redimir a la humanidad del pecado por medio de Él. Y será ella, la mujer del Apocalipsis, quien al final de los tiempos tendrá que aniquilar definitivamente al dragón. El dragón del cuadro ya tiene el vientre comprimido contra el suelo e intenta reaccionar, pero en vano, con los últimos coletazos de su cola. El palo rojo, normalmente reservado a los héroes, está roto, según la antigua significación de un combate acabado y vencido. Los ropajes que cubren a la mujer recuerdan también los de María: el azul que es signo divino y ese rosa antiguo que Correggio utilizó varias veces en la imagen mariana. Observamos que cada detalle no podía escapar a la mentalidad y a la exigencia fuertemente semántica de Isabel, la patrona más imperativa y escrutadora de todos los tiempos. Así continúan las analogías significantes.

Incluso el cristal, símbolo de la sabiduría que en forma de esfera adorna la espada de la Fortaleza, es tradicionalmente la imagen de María atravesada por la luz celestial de su Hijo, permaneciendo Inmaculada. El evangelista Lucas relata el episodio en el que María encontró a su hijo de doce años, Jesús, en el templo de Jerusalén debatiendo con los doctores de la Ley, suscitando en ellos asombro: entre aquellas columnas de cedro estaba el que era la sabiduría suprema, el Hijo de Dios. Por último, no debemos pasar por alto la figura angélica que se cierne sobre la central: la corona de laurel que lleva está perfectamente relacionada con la Sabiduría, pero la rama de palma (símbolo del martirio y de la victoria) debe referirse a quien sufrió el martirio por excelencia, logrando la victoria sobre la muerte: ¡Cristo, la columna que une la tierra y el cielo! Ciertamente, Allegri elaboró primero en sus conversaciones con Isabella conceptos tan difíciles de representar, y luego en su pintura creó los altos símbolos figurativos, demostrando ser a la vez culto e ingenioso.

Las Virtudes Cardinales (Fortaleza, Justicia, Prudencia y Templanza) están personificadas por una elegante pero sobria doncella sentada en el suelo a la derecha de la Sabiduría, que domina y reina sobre el grupo figurativo: estas Virtudes están de hecho estrechamente ligadas a las relaciones humanas. Además, todo el grupo femenino colocado en la parte inferior del cuadro está, por Correggio, situado en un espacio bien definido: un cuadrado que el pintor obtiene volcando el lado de la base sobre la vertical, según una medida típicamente alegre. El lado superior de este cuadrado toca así con precisión la parte superior de la cabeza de la Sabiduría.

Sabemos que el cuadrado simboliza los cuatro elementos de la creación: aire, agua, fuego y tierra. Correggio, en lugar de utilizar cuatro figuras para representar las Virtudes Cardinales, logra una síntesis sorprendente y admirable en una sola doncella que porta cuatro símbolos: la Prudencia, significada por la serpiente que se alza sobre su cabeza; el bocado de la Templanza en una mano y la espada de la Justicia en la otra, donde la importancia de que esta virtud sea siempre cristalina queda expuesta por el vivo pomo que adorna el extremo de la espada. Por otro lado, la Fortaleza, representada por el León, nunca debe ser prepotente sino comedida, por lo que la doncella la mantiene mansa bajo ella.

Más intrigantes son sin duda las figuras del lado opuesto, estudiadas con diseños diferentes: una mujer tiene un compás abierto sobre el globo terráqueo frente al cual se encuentra un niño desnudo. Esta mujer tiene una tez más oscura y es quizás mayor, pero sonríe de forma más explícita; una serie de vendas rodean su cabeza (como en la “Cingana o Zingarella”) indicando quizás su hábito de viajar, y con su dedo índice levantado marca un lugar lejano. Se cree comúnmente que personifica a las ciencias terrestres. Podemos entonces formular una hipótesis: puesto que el Nuevo Mundo había sido descubierto pocos años antes, es probable que Isabel, ciertamente atenta a tan clamorosa conquista, quisiera incluirlo en su pintura con la convicción de que tal descubrimiento era fruto de la emprendedora sabiduría humana. Aquí, la anciana podría representar a Europa, es decir, al viejo continente que a través de sus viajes ha encontrado el nuevo mundo, indicado y casi personificado aquí por el Niño desnudo, que, de hecho, está descubierto: él, con su rostro feliz vuelto hacia el observador, marca con su mano izquierda un punto lejano en el globo. Con su brújula, apoyada en un espacio preciso, la Mujer mide los grados de las distancias sobre la esfera terrestre y con su mano izquierda indicadora, que se desplaza fuera del campo pictórico, parece señalar el descubrimiento de un nuevo país lejano.

De gran belleza y suave elegancia es el Genio angélico que corona a Isabel con laurel y lleva su palma. Desempeña un papel extraordinario en la composición demostrativa de la Alegoría: de hecho, está suspendido entre la tierra y el cielo y cumple la tarea de mediador-conjurador entre los dos mundos ideales en los que se cierne el espíritu de Isabella.

Correggio, Alegoría de la Sabiduría o de la Virtud, Parte superior. El magnífico vuelo de las tres Virtudes teologales, alineadas para infundir el más alto grado de elevación al que puede aspirar la mente humana.
Correggio, Alegoría de la Sabiduría o de la Virtud, Parte superior
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El magnífico vuelo de las tres Virtudes teologales, desplegadas para infundir el más alto grado de elevación al que puede aspirar la mente humana
Izquierda: esquema compositivo de la Alegoría de la Virtud, o de la Sabiduría. Las diagonales del cuadro. Derecha: esquema compositivo de la Alegoría del Vicio.
Izquierda: esquema compositivo de laAlegoría de la Virtud o de la Sabiduría
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Las diagonales del cuadro. Derecha: esquema compositivo de la Alegoríadel Vicio.

Como esquema general, Correggio se atiene a una de sus elecciones constantes, que consiste en situar las figuras humanas en el cuadrado básico y reservar la parte superior para el fondo o el paisaje. En la Alegoríadel Vicio, la composición juega toda en la parte inferior con las magistrales y concatenadas referencias cruzadas de los desnudos. En la Alegoría dela Virtud, la elección es la misma con respecto a las figuras principales, pero en conjunto se basa en medidas geométricas controladas que descifran valores ideales. Las dos diagonales del cuadro se juntan en la boca de la Sabiduría, exaltando evidentemente su papel. Las mismas diagonales forman dos triángulos opuestos y equiláteros, que significan la copresencia útil y equilibrada de las virtudes humanas y espirituales. De hecho, el triángulo superior (perfecto y, por tanto, altamente simbólico) contiene el pensamiento del Genio alado, pero sobre todo el grupo volador de las Tres Virtudes Teologales, una creación asombrosamente aérea, en escorzo y en perspectiva: una obra de arte de asombrosa belleza.

Volviendo al cuadro de la Sabiduría y habiendo trazado sus diagonales, hemos definido gráficamente dos triángulos equiláteros yuxtapuestos verticalmente. Para obtenerlos, creemos que Allegri ha estudiado finamente los dos esquemas geométricos “de perfección” que eran absolutamente adecuados a los papeles màntici de las figuras a insertar. En el triángulo superior que concierne al Cielo (o mejor aún, al Paraíso, ya que el artista ha utilizado un resplandeciente estallido de color dorado) están colocadas las Tres Virtudes Teologales, dotadas de alas y bien definidas en su indumentaria por sus colores típicos: Verde para la Esperanza, Rojo para la Caridad y Blanco para la Fe. De las tres Virtudes, la Caridad es la más avanzada, porque como dice San Pablo es la más importante y sobre ella seremos juzgados; en la vida eterna la Fe y la Esperanza ya no aparecerán, mientras que lo que quedará será el bien cumplido, el Amor. Estas tres Virtudes sostienen dos instrumentos musicales: una lira y una trompeta de oro. En el mito, la lira era símbolo de la armonía cósmica que unía el cielo y la tierra; hacer vibrar la lira significaba hacer vibrar el mundo y domar a las fieras: como vemos en el cuadro, el Dragón es dominado por la Sabiduría, es decir, pisoteado por su pie. La trompeta, que en las grandes celebraciones asociaba el cielo y la tierra, en el ámbito cristiano se encuentra representada, sobre todo en la pintura, en las escenas del Juicio Final, el momento en que la Bestia apocalíptica será definitivamente derrotada. En este cuadro, sin embargo, la trompeta no está extendida para tocar, sino vuelta hacia atrás, sostenida por la Fe y, aún más firmemente, por la Caridad, que no quiere dar a conocer el bien otorgado. Antes de la explosión final del instrumento, Allegri ha colocado una figura tallada, también dorada, que parece tocar una bùccina, es decir, una concha que suena fuerte y que representa la Palabra. También es importante el resplandor dominante y supremo que envuelve e impulsa las Virtudes Teologales: uno queda impresionado por la fuerza excepcional de este destello divino que encierra una fuerza de eternidad y no se desvanece en la atmósfera terrenal como sucede en otras obras de Allegri que se dilatan entre el cielo y la tierra. Aquí el ímpetu cromático es absoluto, feliz y rebozante.

El paisaje sigue siendo de una amplitud leonardesca, tranquilo y que se extiende desde los campos dorados hasta las montañas diáfanas, dando la bienvenida a una muda ciudad lejana. Parece que las ciudades lejanas en los bocetos de Correggio tienen un carácter profético y evocador, como podemos ver en otros cuadros: siempre se refieren al místico “lugar de Dios”, a la Jerusalén celestial. Por el contrario, laAlegoría del vicio o de la insipiencia, que alude explícitamente a los vicios terrenales, tiene un escenario totalmente terrenal, y por ello se sitúa en un vasto marco vegetal que ofrece a Correggio (hay que decirlo) un aireado y explicado canto naturalista, formando uno de los “países” más bellos de su pintura.

Correggio, Alegoría del vicio o de la insipiencia, detalle central.
Correggio, Alegoría del vicio o de la insipiencia, detalle central. Con especial atención, pueden verse aquí los árboles lejanos y curtidos, ejecutados con un tipo de pintura sorprendentemente moderno, y la ciudad distante en la parte superior derecha, adornada con tres círculos de murallas, de la que ahora es expulsado aquel que se ha dejado vencer por el mal. Nótese también la incisiva mímica de los rostros de las Furias, sus bocas y sus ojos penetrantes. Si se observa más de cerca, puede excluirse al lejano pastor dormido (la cola del drapeado de la primera Furia), mientras permanece el rebaño sin pastor: un rebaño huérfano de aquel que se ha entregado al vicio.

El sujeto negativo del hombre disoluto, ya anciano, es una demostración de la culminación del ejercicio de los vicios en la vida mortal: el cuerpo, antaño actor y fuente de placeres sensuales, es ahora débil e indefenso ante los resultados de los mismos, y se ha convertido en sede de otros tantos dolores. En el extenso simbolismo del grupo, el hombre está atado al propio árbol de la vida, que aparece como una fatal enramada; es por tanto impotente mientras las tres Furias, todas ellas equipadas con repelentes serpientes, se dedican a estudiadas torturas. Éstas giran en contrapunto a los sentidos ya utilizados para el goce: vista, oído, tacto. El despliegue de todo el colorido hace de esta Alegoría un logro de plena felicidad creativa: aquí triunfan los desnudos, la querida desnudez corporal de Correggio reunida en una composición casi “en círculo” que ofrece el dominio de posturas atornilladas pero totalmente aprehensibles, y que apenas subtiende ese círculo luminoso de cuerpos cuyo pivote es el miembro masculino ya vencido del antiguo luchador y que incluye (nótese) la reciente escisión de la rama sobre su cabeza: un severo signo de punzante reprobación. Del árbol cuelgan brotes frondosos de una vid infructuosa.

Quienes deseen adentrarse en los recovecos simbólicos (procedentes quizá de una críptica lista isabelina) podrían dilucidar sobre otros aspectos: sobre los tres paños gratuitos pero musicales de las furias y sus colores, atribuibles al desengaño del vicioso; sobre la desgreñada piel de cabra donde se sienta; sobre la tira de limo donde apoya los pies. Pero luego, como introductor y como recordatorio, el pincel de Antonio nos da ese mocoso burlón, empujado al primer plano de la orilla resbaladiza, y quizá añadido cuando el lienzo aún está fresco, que nos ofrece un tipo vívido de burlona complacencia infantil, capaz de un guiño sin igual. Observamos el racimo de uvas cuyo racimo se ha vaciado de bayas, que el mocoso de ojos bizcos nos muestra como un tirachinas como símbolo de los efectos del vino. El suelo está invadido por una especie de hiedra rastrera y estéril. Todo ello junto a la gran espiga de roca pulida, en un contexto cromático cuya forma y pigmentos dan vida a las investigaciones más engañosas.

Si la Alegoría del vicio fuera la imagen que cerrara toda la serie Studiolo, estaríamos ante la triste despedida de aquel genio del valle del Po que por entonces aún firmaba, sonriente, “Antonio lieto”.

Correggio, Alegoría del vicio o de la insipiencia, detalle superior.
Correggio, Alegoría del vicio o de la insipiencia, detalle superior. El árbol de la existencia que se oscurece. Una enredadera trepa por él, pero ni siquiera muestra un racimo.
Correggio, Alegoría del vicio o de la insipiencia, detalle inferior.
Correggio, Alegoría del vicio o de la insipiencia, detalle inferior. El sátiro ebrio está de pie, guiñando un ojo, todo rodeado por la hiedra del suelo, que es infructuosa. Se trata de una feliz invención de Correggio, rica en conjeturas para nosotros.

Habíamos citado la Camera di San Paolo como la primera obra maestra de amplitud cultural de Correggio en Parma y ahora, al concluir el análisis semántico de este cuadro para el Studiolo di Isabella, podemos confirmar que hay varios elementos en común que confirman también la proximidad cronológica de las dos obras: el entrelazamiento de las cañas de bambú, la concha con la perla, la figura de Minerva con el bastón, un escudo con la Gorgona, la piel manchada y la bocina. Un hábil fil rouge de puro sabor allegro.

Algunas conclusiones que aparecen aquí ya están presentes en Giuseppe Adani Correggio. Il genio, le opere, Cinisello Balsamo (Silvana) 2020, pp. 137-150 . Para las analogías bíblico-mitológicas, véase Renza Bolognesi Correggio. La Camera di San Paolo. Svelamenti inediti, Cinisello Balsamo (Silvana), 2018. Obras importantes más cercanas o específicas de Isabella y su Studiolo. Véase de Stefano L’Occaso, Il Palazzo Ducale di Mantova, Milán, 2002.


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