La trayectoria de Giovanni Antonio Bazzi, más conocido como Sodoma (Vercelli, 1477 – Siena, 1549) es sin duda uno de los capítulos más fascinantes y complejos del Renacimiento maduro, de ese periodo de transición entre los siglos XV y XVI, una trayectoria que dio lugar a un arte caracterizado por una inteligencia compositiva capaz de fusionar influencias geográficamente distantes. Nacido en Vercelli hacia 1477, el joven Bazzi se formó en el taller de Giovanni Martino Spanzotti, donde entre 1490 y 1497 aprendió los rudimentos de un lenguaje aún profundamente ligado a la tradición piamontesa y lombarda. La exposición Giovanni Antonio Bazzi, conocido como Sodoma. A la conquista del Renacimiento ( Turín, Fondazione Accorsi Ometto, del 31 de marzo al 6 de septiembre de 2026, comisariada por Serena D’Italia, Luca Mana y Vittorio Natale), para arrojar luz sobre los años en los que se forjaron el lenguaje, el gusto y la cultura de este importante artista.
El aprendizaje de siete años en el taller de Spanzotti, lejos de ser un periodo de aislamiento provincial, permitió a Sodoma absorber una sensibilidad por la luz y el detalle que permanecería como una constante subyacente en toda su producción madura: sin embargo, la curiosidad intelectual del joven artista lo empujó pronto más allá de los límites de su territorio de origen y lo llevó a confrontarse con los grandes centros de la cultura figurativa de la época, en un viaje que lo llevó a Milán y, precozmente, a la Roma de Alejandro VI. La exposición de la Fundación Accorsi Ometto ha hecho balance de este viaje, recordando además que la crítica reciente, gracias al hallazgo de documentos que atestiguan su presencia en la capital ya en 1497, ha tenido que reconsiderar toda la cronología de sus obras de juventud, y ha resultado que su maduración se produjo a través de una asimilación voraz de diferentes modelos, entre los que destaca, por su intensidad y precisión, la referencia a Andrea Mantegna (Isola di Carturo, 1431 – Mantua, 1506). La obra que mejor sintetiza este momento de extraordinaria fertilidad cultural es el Lamento sobre el Cristo muerto, hoy en una colección privada, un lienzo que se erige como un auténtico punto de inflexión en la obra de Bazzi, una pieza fundamental para comprender la compleja personalidad artística del artista de Vercelli. Esta obra, pintada sobre tabla pero trasladada con el tiempo al lienzo por motivos de conservación, salió del anonimato crítico solo en una época relativamente reciente, y desde su primera atribución a Sodoma no ha hecho más que ampliar las interrogantes sobre la formación de un pintor que la historiografía a menudo ha tenido dificultades para situar con precisión. La historia de su atribución, aunque breve, es en sí misma interesante: en 1974, con motivo de una exposición en Mantua, el cuadro se presentó incluso como una obra de Andrea Mantegna, respaldada por un dictamen «de la época» de Adolfo Venturi. No fue hasta 1988 cuando el estudioso toscano Alessandro Bagnoli, al analizar una fotografía publicitaria del catálogo de aquella muestra, supo reconocer la mano de Bazzi, devolviendo así el cuadro al catálogo del maestro de Vercelli. Esta oscilación atributiva entre un gigante del siglo XV y Sodoma no es casual, sino que revela la profundidad del diálogo que el joven artista mantuvo con los modelos del norte durante sus años de formación.
La estructura compositiva del Lamento gira en torno a la figura de Cristo, tendido sobre una superficie de mármol con los pies orientados directamente hacia el espectador en un escorzo perspectivo de extrema audacia. La cabeza de Cristo, delicadamente apoyada sobre un cojín adornado con minuciosos bordados, actúa casi como eje de la disposición de las demás figuras. A la izquierda del lienzo, en una soledad que subraya la dignidad del dolor, aparece la Virgen María, aislada y silenciosa en su angustia. A la derecha, en cambio, la composición se vuelve más densa: un grupo compacto de dolientes, compuesto (empezando por la derecha) por Juan, María Magdalena, José de Arimatea, Nicodemo a sus espaldas y otra de las Marías, se agolpa alrededor del cuerpo sin vida. Cada expresión está estudiada para representar un matiz diferente de la desesperación humana, desde el abatimiento más profundo (la figura de una de las Marías) hasta el desánimo (José de Arimatea). Detrás de este primer plano de afectos, emerge la figura de Nicodemo, caracterizada por una «mirada acusadora» (según Vittorio Natale), mientras que apenas se intuye otra presencia femenina, cubierta por un manto rojo.
La deuda con Andrea Mantegna es, en esta obra, más que una simple sugerencia: es una referencia directa y casi asombrosa, como lo demuestra el hecho de que en el pasado la obra fuera confundida con una obra de Mantegna. Sodoma no se limita a citar la invención del escorzo perspectivo del famoso Cristo muerto conservado en la Pinacoteca de Brera, sino que reproduce detalles sutiles que demuestran un conocimiento casi analítico del original o, al menos, una familiaridad con el material gráfico de altísima calidad procedente del taller mantovano de Mantegna. Según Vittorio Natale, resulta especialmente significativo el tratamiento de la mano derecha de Cristo, con el meñique ligeramente separado, y la posición de la cabeza representada en contrapunto, elementos que reproducen fielmente el modelo del maestro padovano. Esta profunda sintonía espacial ha alimentado el debate sobre la posibilidad de un viaje del pintor a Mantua, una hipótesis que no puede descartarse a priori, ya sea que haya tenido lugar antes o después de su llegada a Roma en 1497.
Sin embargo, El llanto sobre el cadáver tampoco es una obra puramente mantegnesca. Sodoma aplica en ella ese procedimiento «compositivo-combinatorio» mediante el cual sugerencias geográficamente y estilísticamente distantes encuentran una síntesis bien equilibrada. Así pues, si bien la estructura perspectiva se inspira en Mantua y en el rigor de Bramantino, la representación de los rostros y el tratamiento de la luz hablan un lenguaje decididamente milanés. En particular, los rostros redondeados y acariciados por una luz rasante, de clara derivación vinciana, recuerdan la producción de Giovanni Antonio Boltraffio y la cultura leonardesca que floreció en la corte de los Sforza a principios de la década de 1490. No faltan, además, los vínculos con su primer maestro piamontés, Giovanni Martino Spanzotti, perceptibles sobre todo en la forma de delinear los rostros barbudos de los personajes masculinos y en la representación de los drapeados, que en algunos trazos conservan aún esa aspereza arrugada típica de la tradición septentrional. Un elemento adicional de complejidad lo aporta la figura de San Juan en primer plano, que muestra un claro calco de los modales del Perugino. Este detalle reviste una importancia cronológica extrema, ya que confirmaría, siempre según Vittorio Natale, que el cuadro fue ejecutado cuando Sodoma ya se había trasladado a Italia central, probablemente durante su primera estancia romana documentada en 1497. El origen de la obra en la prestigiosa colección romana de los Massimo (aunque no figure en el inventario de la colección redactado en 1677) refuerza además la idea de una datación en un intervalo comprendido entre 1500 y 1503. En este periodo, el artista se dedica a asimilar las ideas de los grandes maestros activos en Roma, como Perugino y Pintoricchio, sin romper nunca el vínculo umbilical con sus raíces lombardas y piamontesas.
El Lamento se erige, por tanto, como un hito cualitativo de esta fase de transición, encontrando correspondencias precisas en otras obras decorativas de Bazzi. Numerosos estudiosos han destacado cómo muchos elementos del lienzo milanés se recuperan en los frescos del monasterio de Sant’Anna in Camprena, cerca de Pienza, realizados entre 1503 y 1504, y aún antes en el ciclo de San Francisco en Subiaco. El vínculo con Mantegna no se agota, por otra parte, en la invención del escorzo perspectivo del Cristo, sino que se extiende a una concepción del espacio que encuentra un punto de inflexión significativo precisamente en los frescos de Subiaco: en la bóveda de este ciclo pictórico, el artista inserta, de hecho, un óculo desde el que se asoman pequeños ángeles, una referencia directa y casi filológica a la famosa Camera Picta de Mantua (por otra parte, Sodoma, que participó en el diseño de la Stanza della Segnature en las Estancias Vaticanas, habría imaginado un óculo con ángeles asomándose también para ese espacio, aunque de forma octogonal en lugar de circular). Esta cita refuerza aún más la posibilidad, aún no documentada pero estilísticamente plausible, de un viaje del pintor a Mantua o de su conocimiento de material gráfico procedente de la zona de Mantua. «Sobre todo», escribe Edoardo Villata, «llaman la atención las partes decorativas: los salientes, los arcos menores y el zócalo, pintado de forma ilusoria en monocromo como una especie de predela en falso relieve. Los subarcos introducen la novedad de la grotesca sobre fondo amarillo, lo que podría indicar un primer contacto con la cultura anticuaria en torno a Pintoricchio, si no directamente una visita a la Domus Aurea, aunque aún sin la fantasía y la libertad que Sodoma sabrá dar rienda suelta en Monte Oliveto Maggiore. Los falsos espejos de mármol de los embocados alrededor de las ventanas son más genéricos, pero vale la pena recordar que aún se vislumbran similares, por ejemplo, en el claustro de Sant’Andrea en Vercelli». Hay otras similitudes: por ejemplo, el rostro de José de Arimatea del Lamento encuentra un paralelo casi textual en la figura de San Marcos en la bóveda de Subiaco, mientras que la Magdalena del lienzo muestra evidentes afinidades con las figuras femeninas que pueblan la escena de la Natividad de la Virgen. También el tratamiento de la luz, que comienza a volverse translúcida y casi oleosa, anticipa ese «estilo moderno» que caracterizará la producción madura de Sodoma y que condicionará profundamente el desarrollo de la pintura senesa del siglo XVI, incluyendo a un artista de la talla de Domenico Beccafumi.
La complejidad del Lamento encuentra ecos y confirmaciones en otras obras del periodo romano y, en general, de los años que preceden al traslado de Sodoma a Milán, como la Piedad conservada en la Arciconfraternidad de Santa María del Orto en Roma. También en este caso, el cuadro revela raíces que se hunden en las experiencias septentrionales del pintor, con el busto de Cristo que parece derivar directamente de modelos plásticos, en particular de una acertada placa de bronce de Galeazzo Mondella, conocido como «el Moderno». Aunque la composición refleja la influencia de Perugino en cuanto a la disposición de algunas figuras, el tratamiento de los drapeados, aún ásperos y arrugados, y el uso dramático de la luz remiten constantemente a la memoria al magisterio de Spanzotti y a las sugerencias de Zenale, además de a los volúmenes escultóricos de Mantegna.
La ausencia de citas directas de la Antigüedad clásica, que en cambio aparecerán con fuerza en el ciclo de Subiaco, no debe inducir a error sobre la datación: también en el Cristo muerto de Mantegna faltan tales referencias, y su omisión en el Lamento podría ser una elección deliberada de adherencia al modelo. La obra sigue siendo un testimonio fundamental de un momento en el que Giovanni Antonio Bazzi, que en aquella época aún no era conocido por el apodo que lo consagraría en la historia del arte, estaba definiendo las coordenadas de un lenguaje destinado a dejar una huella indeleble en el Renacimiento italiano. Del Lamento emerge, por tanto, el retrato de un artista que, aunque se inspiraba en maestros como Mantegna y Leonardo, nunca dejó de ser el artista de Vercelli que llevaba consigo la concreción y el rigor de ese lenguaje suyo que se había desarrollado a los pies de los Alpes.
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