Le parcours de Giovanni Antonio Bazzi, plus connu sous le nom de Sodoma (Vercelli, 1477 – Sienne, 1549) est sans aucun doute l’un des chapitres les plus fascinants et les plus complexes de la Renaissance mature, de cette période de transition entre le XVe et le XVIe siècle, un parcours qui a donné naissance à un art caractérisé par une intelligence compositionnelle capable de fusionner des influences géographiquement éloignées. Né à Vercelli vers 1477, le jeune Bazzi s’est formé dans l’atelier de Giovanni Martino Spanzotti, où, entre 1490 et 1497, il a appris les rudiments d’un langage encore profondément lié à la tradition piémontaise et lombarde. C’est précisément sur cette phase de jeunesse de la carrière de Sodoma que s’est concentrée l’exposition Giovanni Antonio Bazzi dit Sodoma. À la conquête de la Renaissance ( Turin, Fondation Accorsi Ometto, du 31 mars au 6 septembre 2026, sous la direction de Serena D’Italia, Luca Mana et Vittorio Natale), afin de mettre en lumière les années où se forment le langage, le goût et la culture de cet artiste majeur.
Son apprentissage de sept ans dans l’atelier de Spanzotti, loin d’être une période d’isolement provincial, permit à Sodoma d’acquérir une sensibilité à la lumière et au détail qui allait rester une constante sous-jacente dans toute son œuvre de maturité : cependant, la curiosité intellectuelle du jeune artiste le poussa bientôt au-delà des frontières de son territoire d’origine et l’amena à se confronter aux grands centres de la culture figurative de l’époque, au cours d’un voyage qui le conduisit à Milan et, très tôt, à la Rome d’Alexandre VI. L’exposition de la Fondation Accorsi Ometto a fait le point sur ce voyage, rappelant par ailleurs que la critique récente, grâce à la découverte de documents attestant sa présence dans la capitale dès 1497, a dû reconsidérer l’ensemble de la chronologie de ses œuvres de jeunesse, et il est apparu que sa maturation s’est opérée à travers une assimilation vorace de modèles différents, parmi lesquels se distingue, par son intensité et sa précision, la référence à Andrea Mantegna (Isola di Carturo, 1431 – Mantoue, 1506). L’œuvre qui résume le mieux ce moment d’extraordinaire fertilité culturelle est le Deuil du Christ mort, aujourd’hui dans une collection privée, un tableau qui marque un véritable tournant dans l’œuvre de Bazzi, une pièce maîtresse pour comprendre la personnalité artistique complexe de l’artiste de Vercelli. Cette œuvre, peinte sur bois mais transférée au fil du temps sur toile pour des raisons de conservation, n’est sortie de l’anonymat critique que relativement récemment, et depuis sa première attribution à Sodoma, elle n’a fait qu’élargir les interrogations sur la formation d’un peintre que l’historiographie a souvent eu du mal à cerner avec précision. L’histoire de son attribution, bien que brève, est en soi intéressante : en 1974, à l’occasion d’une exposition à Mantoue, le tableau avait même été présenté comme une œuvre d’Andrea Mantegna, appuyée par un avis « d’époque » d’Adolfo Venturi. Ce n’est qu’en 1988 que le chercheur toscan Alessandro Bagnoli, en analysant une photographie publicitaire du catalogue de cette exposition, a su reconnaître la main de Bazzi, et a ainsi réintégré le tableau dans le catalogue du maître de Vercelli. Cette oscillation attributive entre un géant du XVe siècle et Sodoma n’est pas fortuite, mais révèle la profondeur du dialogue que le jeune artiste a entretenu avec les modèles du Nord pendant ses années de formation.
La composition du Deuil s’articule autour de la figure du Christ, allongé sur un socle de marbre, les pieds tournés directement vers le spectateur dans une perspective d’une audace extrême. La tête du Christ, délicatement posée sur un coussin orné de broderies minutieuses, sert presque de pivot à la disposition des autres personnages. À gauche du tableau, dans une solitude qui souligne la dignité de la douleur, apparaît la Vierge Marie, isolée et silencieuse dans son déchirement. À droite, en revanche, la composition se fait plus dense : un groupe compact de personnes en deuil, composé (en partant de la droite) de Jean, Marie-Madeleine, Joseph d’Arimathie, Nicodème derrière eux et une autre des Marie, se presse autour du corps sans vie. Chaque expression est étudiée pour représenter une nuance différente du désespoir humain, allant du découragement le plus profond (la figure de l’une des Marie) au désarroi (Joseph d’Arimathie). Derrière ce premier plan d’affection, émerge la figure de Nicodème, caractérisée par un « regard accusateur » (selon Vittorio Natale), tandis qu’une autre présence féminine se devine à peine, recouverte d’un manteau rouge.
La dette envers Andrea Mantegna est, dans cette œuvre, plus qu’une simple suggestion : c’est une référence directe et presque stupéfiante, comme le prouve le fait que, par le passé, l’œuvre a été confondue avec une œuvre de Mantegna. Sodoma ne se contente pas de citer l’invention de la perspective en raccourci du célèbre Christ mort conservé à la Pinacothèque de Brera, mais en reprend des détails subtils qui témoignent d’une connaissance presque analytique de l’original ou, à tout le moins, d’une familiarité avec le matériel graphique de très haute qualité provenant de l’atelier mantouan de Mantegna. Selon Vittorio Natale, le traitement de la main droite du Christ, avec l’auriculaire légèrement écarté, et la position de la tête représentée de profil sont particulièrement significatifs, car ces éléments reproduisent fidèlement le modèle du maître padouan. Cette profonde harmonie spatiale a alimenté le débat sur la possibilité d’un voyage du peintre à Mantoue, une hypothèse qui ne peut être exclue a priori, qu’il ait eu lieu avant ou après son arrivée à Rome en 1497.
Cependant, Le Deuil n’est pas non plus une œuvre purement mantégnesque. Sodoma y applique ce procédé « compositionnel-combinatoire » grâce auquel des influences géographiquement et stylistiquement éloignées trouvent une synthèse bien équilibrée. Si donc la structure perspective s’inspire de Mantoue et de la rigueur de Bramantino, le rendu des visages et le traitement de la lumière parlent un langage résolument milanais. En particulier, les visages pleins et caressés par une lumière rasante, d’une claire inspiration vincienne, rappellent l’œuvre de Giovanni Antonio Boltraffio et la culture léonardienne qui s’épanouit à la cour des Sforza au début des années 1490. Les liens avec son premier maître piémontais, Giovanni Martino Spanzotti, ne manquent pas non plus ; ils sont perceptibles surtout dans la manière de dessiner les visages barbus des personnages masculins et dans le rendu des drapés, qui conservent encore par endroits cette rugosité plissée typique de la tradition nordique. Un élément de complexité supplémentaire est apporté par la figure de saint Jean au premier plan, qui montre une influence évidente du Perugino. Ce détail revêt une importance chronologique capitale, car il confirmerait, toujours selon Vittorio Natale, que le tableau a été réalisé alors que Sodoma s’était déjà installé en Italie centrale, probablement lors de son premier séjour à Rome, attesté en 1497. La provenance de l’œuvre de la prestigieuse collection romaine des Massimo (bien qu’elle ne figure pas dans l’inventaire de la collection dressé en 1677) renforce en outre l’idée d’une datation comprise entre 1500 et 1503. À cette époque, l’artiste s’efforce d’assimiler les influences des grands maîtres actifs à Rome, tels que le Pérugin et Pintoricchio, sans pour autant rompre le lien ombilical avec ses racines lombardo-piémontaises.
Le Deuil s’impose donc comme un sommet qualitatif de cette phase de transition, trouvant des échos précis dans d’autres réalisations décoratives de Bazzi. De nombreux chercheurs ont souligné que de nombreux éléments du tableau milanais se retrouvent dans les fresques du monastère de Sant’Anna in Camprena, près de Pienza, réalisées entre 1503 et 1504, et encore avant dans le cycle de Saint François à Subiaco. Le lien avec Mantegna ne s’épuise toutefois pas dans l’invention de la perspective en raccourci du Christ, mais s’étend à une conception de l’espace qui trouve un point d’aboutissement significatif précisément dans les fresques de Subiaco : sur la voûte de ce cycle pictural, l’artiste insère en effet un oculus d’où se penchent de petits anges, une référence directe et presque philologique à la célèbre Camera Picta de Mantoue (d’ailleurs, Sodoma, impliqué dans la conception de la Stanza della Segnatura dans les Chambres du Vatican, aurait imaginé un oculus avec des anges qui s’y penchent également pour cet espace, bien que de forme octogonale plutôt que circulaire). Cette référence renforce encore la possibilité, non encore documentée mais stylistiquement plausible, d’un voyage du peintre à Mantoue ou de sa connaissance de documents graphiques provenant de la région de Mantoue. « Ce sont surtout », écrit Edoardo Villata, « les parties décoratives qui frappent : les évasements, les sous-arcs et le socle, peints de manière illusionniste en monochrome comme une sorte de prédelle en faux-relief. Les sous-arcs introduisent la nouveauté de la grotesque sur fond jaune, ce qui pourrait indiquer un premier contact avec la culture antiquaire autour de Pintoricchio, voire une visite directe à la Domus Aurea, même si ce n’est pas encore avec l’imagination et la liberté que Sodoma saura libérer à Monte Oliveto Maggiore. Les faux miroirs de marbre des évasements autour des fenêtres sont plus génériques, mais il convient de rappeler que l’on en aperçoit encore de similaires, par exemple, dans le cloître de Sant’Andrea à Vercelli. Il existe d’autres similitudes : par exemple, le visage de Joseph d’Arimathie dans La Lamentation trouve un parallèle presque littéral dans la figure de saint Marc sur la voûte de Subiaco, tandis que la Madeleine de la toile présente des affinités évidentes avec les figures féminines qui peuplent la scène de la Nativité de la Vierge. Même le traitement de la lumière, qui commence à devenir translucide et presque huileuse, anticipe cette « manière moderne » qui caractérisera l’œuvre de maturité de Sodoma et qui influencera profondément le développement de la peinture siennoise du XVIe siècle, y compris un artiste de l’envergure de Domenico Beccafumi.
La complexité de la Pietà trouve des échos et des confirmations dans d’autres œuvres de la période romaine et, plus généralement, des années qui précèdent le transfert de Sodoma à Milan, comme la Pietà conservée à l’Arciconfraternita di Santa Maria dell’Orto à Rome. Dans ce cas également, le tableau révèle des racines qui plongent dans les expériences nordiques du peintre, le buste du Christ semblant provenir directement de modèles en plastique, en particulier d’une célèbre plaque en bronze de Galeazzo Mondella, dit « le Moderne ». Bien que la composition subisse l’influence du Pérugin en ce qui concerne la disposition de certaines figures, le rendu des drapés, encore austères et plissés, et l’utilisation dramatique de la lumière rappellent constamment le maître Spanzotti et les suggestions de Zenale, ainsi que les volumes sculpturaux de Mantegna.
L’absence de citations directes de l’Antiquité classique, qui apparaîtront en revanche avec force dans le cycle de Subiaco, ne doit pas induire en erreur quant à la datation : même dans le Christ mort de Mantegna, ces références font défaut, et leur omission dans la Lamentation pourrait être un choix délibéré d’adhésion au modèle. L’œuvre reste un témoignage majeur d’une période où Giovanni Antonio Bazzi, qui n’était pas encore connu à l’époque sous le surnom qui l’aurait inscrit dans l’histoire de l’art, définissait les coordonnées d’un langage destiné à laisser une empreinte indélébile dans la Renaissance italienne. Le Deuil nous livre donc le portrait d’un artiste qui, tout en s’inspirant de maîtres tels que Mantegna et Léonard, n’a jamais cessé d’être l’artiste de Vercelli, porteur de la concretezza et de la rigueur de ce langage qu’il avait développé au pied des Alpes.
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