«Aunque durante un tiempo fue prácticamente ignorado por la crítica, Giovanni Bartolena ha sido “redescubierto” en los últimos tiempos por varios estudiosos que, con razón, han destacado sus sólidas dotes pictóricas». Así escribía en 1966 el periodista Mario Lepore, al reseñar una retrospectiva dedicada a Giovanni Bartolena con motivo del centenario de su nacimiento, y al dar cuenta de un proceso de revisión crítica que precisamente en aquellos años cobraba fuerza. Sin embargo, sesenta años después, esa reevaluación parece no haber concluido; tal vez, incluso haya retrocedido, y Bartolena sigue ocupando una posición apartada en el panorama pictórico italiano del siglo XX. Lo que alimenta la incomprensión, tanto para Bartolena como para otros protagonistas del arte toscano —lo que reduce su alcance experimental—, ha sido la tradicional clasificación dentro de aquella categoría que acoge a los artistas que crecieron a la sombra de la Macchia y en confrontación con los principales artífices de aquella revolución realista, pero que luego tomarían cada uno un camino autónomo y original. Bartolena pertenece a la misma generación que Nomellini, los Tommasi y Mario Puccini: todos ellos autores de importantes capítulos del arte italiano, con experiencias muy diversas entre sí, pero que con demasiada frecuencia se homogeneizan bajo la etiqueta de «postmacchiaioli», lo que anula sus energías innovadoras al relegarlas al ámbito de la actualización de la tradición del siglo XIX.
Para disipar cualquier duda sobre la calidad de la búsqueda artística que Bartolena llevó a cabo a lo largo de una vida de sacrificios, y sobre su plena pertenencia al clima cultural del siglo XX —si no como vanguardista, desde luego no como un vestigio rezagado del siglo anterior, bastaría con recordar la atención que le prestaron algunos de los principales protagonistas de aquella época. Carlo Carrà, al reseñar en 1927 una de sus exposiciones en Milán, lo definió como un artista capaz de ver «por sí mismo y no por reflejo», reconociendo en su pintura una fidelidad a la lección moral de Fattori, pero también una autonomía expresiva sustancial. No es un detalle secundario que el propio Carrà poseyera una obra del artista de Livorno, se dice que la única que conservaba en su casa, salvo las suyas propias.
No menos significativo es el caso de Arturo Tosi, quien, con motivo de una exposición en Livorno en 1930, reconoció la influencia que los bodegones de Bartolena habían ejercido sobre su propia pintura. De hecho, es precisamente en los bodegones donde se encuentra la aportación más original y reconocible de la obra de Bartolena. Su arte rehuía las poses y rechazaba cualquier apéndice intelectual, para moverse y concluir dentro de los propios límites de la pintura. Una pintura libre en la composición y a menudo atravesada por destellos líricos, que, sin embargo, se manifiestan exclusivamente a través del color y el dibujo, sin buscar legitimación fuera de estos pilares: no recurría al símbolo, no requería construcciones intelectualistas ni superestructuras narrativas, sino que confiaba únicamente en el ojo y el instinto del pintor.
Lo mejor de la obra de Bartolena, madurada a lo largo de una dilatada carrera que le obligó también a hacer inevitables concesiones para ganarse la vida y que incluye etapas menos acertadas o más repetitivas, adquiere una fuerza extraordinaria precisamente cuando afloran esos rasgos destinados a convertirse en su sello más auténtico, caracterizado por una pintura de materia, de colores preciosos, de síntesis formal y de intensa densidad luminosa. Pero antes de adentrarnos de lleno en el tema de este artículo, merece la pena ofrecer algunos datos biográficos sobre el artista.
Giovanni Bartolena nació en Livorno en 1866, en el seno de una familia que había dado a luz a valiosos pintores: un homónimo suyo había sido pintor de retablos de estilo romántico, mientras que su tío Cesare, de quien se conserva una obra maestra en el Museo Fattori, lo orientó hacia la Academia de Bellas Artes de Florencia. Allí estudió bajo la tutela de Giovanni Fattori, cuya enseñanza resultó decisiva, aunque al principio Bartolena se aplicara a los estudios con escasa convicción, corriendo el riesgo de ser expulsado. Del maestro asimiló sobre todo una ética de la pintura: la confrontación directa con la realidad, la desconfianza hacia cualquier complacencia académica y la invitación a seguir su propio camino, sin ceder a las modas. Su trayectoria distó mucho de ser lineal. Las dificultades económicas le llevaron en 1898 a Marsella, donde trabajó como mozo de cuadra y pintaba por las tardes. De vuelta en Italia, vivió entre Lucca, Florencia y Livorno, frecuentó el Caffè Bardi, participó en las actividades del Gruppo Labronico y encontró apoyo en coleccionistas y marchantes como Luciano Cassuto, quien en 1925 propició su consagración en Milán en la galería «L’Esame» de Enrico Somaré. Posteriormente participó en la Bienal de Venecia de 1930 y en la Cuadrienal de Roma de 1931, sin llegar, sin embargo, a salir realmente de una vida apartada. Murió en Livorno en 1942, dejando una obra en la que la naturaleza muerta se convirtió progresivamente en uno de los ámbitos más intensos de su búsqueda.
Si bien los paisajes de la campiña toscana seguían dialogando con la tradición macchiaiola y con la maestría de Giovanni Fattori, fue en la representación de flores, frutas, conchas y sencillos objetos domésticos donde el pintor de Livorno elaboró un lenguaje capaz de anticipar algunas de las principales corrientes artísticas del siglo XX italiano. Encontró una especie de comunión con estos temas humildes, que, por un lado, podían filtrarse a través de esa percepción de lo conocido del mundo exterior que cada alumno de Fattori desarrollaba según un enfoque personal e individual, para luego ser mediados por su propia sensibilidad. A partir de 1918, el pintor profundiza en el tema con energía: el pincel de Bartolena da forma a composiciones sintéticas, simplificando las superestructuras descriptivas y devolviendo plena dignidad a los aspectos más genuinos y terrenales de la realidad. Esta intención hace que algunos bodegones se compongan con gran armonía y equilibrio, depurados de todo exceso; otras veces, en cambio, Bartolena parece ir más allá del tema como mero motivo óptico, en el que la naturaleza muerta ya no es solo un sujeto observado, sino una materia vibrante, a veces carnosa, que respira, retiene humores y jugos, rebosa densidad y destellos cromáticos, acaricia y cincela los volúmenes. Sin forzar genealogías imposibles, casi se podría vislumbrar, en esta adhesión física al elemento natural, una lejana consonancia con ciertos resultados de Morlotti, donde la naturaleza se convierte en cuerpo pictórico, organismo, sustancia viva.
Bartolena parece escuchar la voz de la naturaleza, su amiga fraterna, y dejarla expresarse de la forma más adecuada. De ella sabe extraer, como afirmaba Mario Borgiotti, «sensaciones de color siempre nuevas». Pero no hay grandilocuencia, pues Bartolena no se erige en médium del poder generativo y terrible de la naturaleza, a diferencia de su amigo Plinio Nomellini, quien, con su enfoque pánico, se había convertido en su vate. Más bien parece situarse a su lado, establecer una especie de solidaridad, desvelar las formas en que la naturaleza quiere mostrarse ante nosotros, mediante el uso de una riqueza cromática capaz de plasmar volúmenes, de convertirse en carne viva y palpitante, a veces fría, otras veces cálida, siempre espléndida, pero, en ciertos casos, también dolorosa o difícil de vivir.
Los frutos, ya sean productos de la tierra o del mar, las robustas castañas, las jugosas cerezas, las elegantes y perfumadas flores, los pescados chorreantes, las langostas cargadas de sal, son una minúscula porción del mundo que se reconecta con la totalidad del universo. La naturaleza puede presentarse caótica o armoniosa, pero incluso en este segundo caso siempre acaba anulando la presencia humana, reducida a una tenue luz, tal vez solo a un reflejo. Parece que su principal coleccionista, Luciano Cassuto, aconsejaba a su amigo que adornara los jarrones de sus naturalezas florales con suntuosas decoraciones, inspiradas en las porcelanas de Sèvres, con el objetivo preciso de aumentar su atractivo comercial y animar a su compra. Bartolena aceptó ese sacrificio a regañadientes, y solo durante un breve periodo.
Cada naturaleza muerta de Bartolena posee una composición propia y autónoma; de hecho, el espacio en el que se disponen los objetos se serena y ordena dentro de una estructura que el artista parece geometrizar instintivamente. El color nunca es un adorno o un revestimiento del dibujo, sino la estructura de la imagen, la fuerza explosiva de la composición. Mediante una calibración experta y un equilibrio de tonos a menudo disonantes, Bartolena dota a los elementos inanimados de vida propia, de una belleza intrínseca. Los esmaltes preciosos se convierten en la esencia misma de la materia, peinada y ordenada por el pincel del maestro, o más a menudo confiada a pinceladas pastosas y polvorientas, casi nunca con un acabado cristalino o lenticular, más o menos densas según el caso y el elemento concreto.
Así nacen obras autónomas, a menudo originales e individuales, que en ocasiones aún conservan el recuerdo de un pictoricismo descriptivo neonovecentista que narra lo real con atención, aunque mediado por una sensibilidad forjada en la síntesis de la Macchia y en las corrientes del Novecento. Otras veces, en cambio, Bartolena da vida a imágenes o composiciones ante todo mentales. Pensemos en Composición, de 1926, que en el reverso va acompañada de una inscripción del propio Borgiotti: «Este cuadro del periodo central preludia y anticipa gran parte de la pintura moderna y es una de las cosas más bellas que conozco de Giovanni Bartolena».
En esta obra, donde el fondo está construido con grandes planos de color gris y ocre, casi arquitectónicos, capaces de aislar aún más al sujeto, destaca el arreglo floral, reducido a un paralelepípedo casi abstracto, una forma geométrica cerrada, desprovista de cualquier elemento decorativo. A ella se contraponen las flores, representadas con una materia pictórica vibrante, compuesta por rojos, azules, verdes y amarillos que parecen expandirse más allá de su contorno. Más que hablar de las flores, Bartolena parece querer poner en tensión dos formas diferentes de existir en la pintura: la estabilidad de la forma y la energía del color.
El jarrón se convierte en una presencia esencial, casi muda y severa, mientras que el ramo floral es un organismo vivo, palpita de color, se densifica, rompe el rigor compositivo de la estructura y traspasa los límites del objeto. De ello surge una sutil dialéctica entre la fijeza del artificio y la energía de la naturaleza, donde el recipiente no domina el contenido, sino que lo sostiene, dejando que sea este último el que conquiste toda la superficie. Llama la atención que el problema ya no sea describir un jarrón con flores, sino orquestar relaciones entre masas cromáticas y volumétricas. El bodegón se convierte así en una cuestión de equilibrio entre superficies, color y ritmo, mucho más que de representación.
Lo que confirma la riqueza de esta investigación es precisamente la variedad de los resultados. A veces, los bodegones de Bartolena parecen preciosos tapices cromáticos, capaces de impactar casi como un puñetazo por la fuerza de los colores, por los acordes potentes y disonantes, por la materia que se densifica e invade la superficie. Otras veces, en cambio, resultan más recatadas, melodiosas, basadas en una paleta reducida y en equilibrios más sutiles. Es el caso del Naturaleza muerta del Museo Cívico «Giovanni Fattori» de Livorno, donde la concentración formal y el control del tono prevalecen sobre el arrebato lírico, creando una sinfonía de tonos cálidos. En otros casos son enérgicas, carnosas, casi agresivas; o bien melancólicas, austeras, contenidas, bañadas por una luz más fría y silenciosa.
En un solo género, pues, Bartolena logró explorar muchas de las posibilidades expresivas de la pintura: la construcción, el ritmo, la materia, el timbre, la tensión entre el orden y el impulso, entre el objeto y la vida. Es quizás aquí, más que en ningún otro lugar, donde su obra sigue pidiendo ser contemplada sin el filtro reduccionista del posmacchiaiolismo, no como colofón extremo de una época concluida, sino como experiencia autónoma, irregular y sumamente moderna. En sus naturalezas muertas, el mundo minúsculo de las cosas se convierte en el escenario de una pintura absoluta, que no es relato, ni adorno, ni ejercicio de género, sino sustancia viva del color.
El autor de este artículo: Jacopo Suggi
Nato a Livorno nel 1989, dopo gli studi in storia dell'arte prima a Pisa e poi a Bologna ho avuto svariate esperienze in musei e mostre, dall'arte contemporanea alle grandi tele di Fattori, passando per le stampe giapponesi e toccando fossili e minerali, cercando sempre la maniera migliore di comunicare il nostro straordinario patrimonio. Cresciuto giornalisticamente dentro Finestre sull'Arte, nel 2025 ha vinto il Premio Margutta54 come miglior giornalista d'arte under 40 in Italia.Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
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