«No es perdonable —salvo para quien ignore por completo las artes del dibujo— que se afirme que, a partir de un ignorante […], en un mes se forma un modelador [de cera] capaz de imitar todos los productos de la naturaleza. La propia habilidad, sea cual sea, resulta insuficiente para tal fin, y ni siquiera el divino Miguel Ángel sabría, sin duda, ni siquiera imaginarlo, ni presumir de ello». ¿Qué motivos pudieron llevar a un intelectual cosmopolita de la talla de Giovanni Fabbroni (Florencia, 1752 – Pisa, 1823) a presentar una defensa tan apasionada de los modeladores de cera (y de madera) del Real Museo de Física e Historia Natural de Florencia? ¿Y qué consideración gozaban estos artesanos a finales del siglo XVIII (en 1798, para ser precisos) si, para defender su valor, se llegaba incluso a invocar al «divino» Miguel Ángel, defensor involuntario de su causa?
Sin duda, también el visitante moderno, al entrar en la nueva sección «Arte y Ciencia: modelos didácticos» del renovado Museo de Historia Natural La Specola de Florencia, reabierto en 2024, queda impresionado por el impacto que causa la colección de modelos botánicos de cera, dispuestos de forma espectacular en vitrinas escalonadas sobre un fondo verde. El excepcional realismo de los modelos, reproducidos a tamaño natural con gran refinamiento en la ejecución, y la elegancia de la presentación, con los preciosos jarrones de porcelana Ginori de Doccia y las etiquetas blancas con el nombre científico en latín del ejemplar, fascinan sin reservas. Sin embargo, a nuestros ojos no resulta fácil familiarizarse con estos objetos, emblemas de la mentalidad de una época lejana «en la que la ciencia aún iba de la mano de la belleza y el arte» (en palabras de Chiara Nepi). Hay que dar un paso atrás, hasta la época de la primera llegada a la Toscana del gran duque Pedro Leopoldo de Habsburgo-Lorena (Viena, 1747 –1792), para entrar en sintonía con las sorprendentes figuras de cera de la Specola, sumergiéndonos en la atmósfera vibrante y llena de entusiasmo que condujo a su creación.
Es el otoño de 1766, y el joven soberano lleva apenas un año en Florencia, cuando el naturalista del Trentino Felice Fontana (Pomarolo, 1730 – Florencia, 1805) obtiene el nombramiento de físico de la corte y supervisor del Gabinete de Física del Palacio Pitti. Discípulo del filósofo y literato Girolamo Tartarotti (Rovereto, 1706 – 1761), recordado por la mayoría por haber declarado la inexistencia de la brujería en su «Congresso notturno delle Lammie» (1749), Fontana había llegado a la Toscana para asistir a las clases del célebre matemático Paolo Frisi (Melegnano, 1728 – Milán, 1784) en la Universidad de Pisa. Tras incorporarse pronto al círculo del nuevo soberano, utilizó sus prestigiosos nombramientos como trampolín para perseguir con determinación un ambicioso plan: crear un museo moderno de la ciencia.
Entusiasmado con el proyecto, Pietro Leopoldo reunió a Fontana con un grupo de jóvenes estudiosos: el ya mencionado Giovanni Fabbroni, en calidad de subdirector; el médico y naturalista Attilio Zuccagni (Florencia, 1754 –1807), a quien se le encomendaría la creación de un jardín botánico, y el matemático y estudioso de las artes mecánicas Giuseppe Pigri (Florencia, †1804). Un hombre de cuarenta años, flanqueado por un grupo de ingeniosos veinteañeros, respaldados por un soberano de veinticinco: son cifras que dan que pensar.
En 1771, el gran duque adquirió para la nueva institución el antiguo Palacio Torrigiani, en la via Romana, junto al Jardín de Boboli, e inició su restauración, encargándola a Gaspare Paoletti (Florencia, 1717 –1813), arquitecto de la Real Fábrica de la Toscana, mientras que Fontana y sus ayudantes trabajaban sin descanso en la reorganización y catalogación de las colecciones naturalistas de los Médici. El 22 de febrero de 1775 se inauguró el Real Museo de Física e Historia Natural, no un simple gabinete de curiosidades, sino una institución dedicada a la promoción de la ciencia: los objetos expuestos debían ser instrumentos de investigación, dar forma visual a las leyes de la naturaleza y estimular el aprecio por las ciencias útiles. Entre los instrumentos considerados indispensables para este nuevo museo figuraban también modelos tridimensionales de plantas y frutos, destinados a documentar con absoluta fidelidad el mundo vegetal.
En este contexto se decidió la apertura de un taller dedicado exclusivamente a la producción de modelos de cera,la Officina ceroplastica fiorentina, fundada en 1771 y destinada a alcanzar gran renombre a lo largo de toda su actividad, que se prolongó hasta la segunda mitad del siglo XIX. El arte del modelado en cera contaba con una larga tradición en Florencia, pero la creación de un taller público, dedicado exclusivamente a las aplicaciones científicas de esta compleja técnica, era una novedad absoluta. Clemente Michelangelo Susini, de diecinueve años (Florencia, 1754 – 1814), que ingresó en el taller de ceroplastia en 1773, se convirtió en poco tiempo en su figura más destacada, pasando de modelador jefe a director y supervisando, a lo largo de más de cuarenta años de actividad, la creación de más de dos mil modelos para el museo.
La producción del taller se centró, ante todo, en la creación de impresionantes modelos anatómicos, dando vida a la ricísima colección (unas 1 400 obras en 562 vitrinas) del recorrido expositivo histórico de la Specola, cuyo diseño museográfico conserva aún, en gran medida,la disposición del siglo XVIII. A los objetos de esta naturaleza se sumaron pronto las figuras de cera botánicas, creadas con fines didácticos, museísticos y científicos y, entre ellas, los frutos y cítricos artificiales.
Considerada el primer museo científico de Europa abierto al público, la Specola (cuyo nombre deriva del latín specŭla, «observatorio», en referencia al observatorio astronómico que ya se encontraba en la torre octogonal que domina el museo), tuvo un gran éxito desde sus primeros años. Ciertamente, ni el gran duque ni Felice Fontana tenían como objetivo las grandes cifras que persiguen los museos actuales, y sus acciones se inspiraban en principios de utilidad pública, «hacer resurgir las ciencias en la Toscana» e «iluminar» al pueblo para «hacerlo feliz haciéndolo más culto», gracias al «genio filosófico y sublime de Pietro Leopoldo, providente y vigilante soberano de la Toscana». Las citas proceden de un folleto, antecesor de los modernos folletos museísticos, titulado Del Real Gabinete de Física e Historia Natural de Florencia, impreso en Roma en 1775, en el que, con brillante intuición, se preveía que la Specola sería muy apreciada por los «ingenios más elevados» y por la multitud de «forasteros», haciendo competencia a la Galería de los Uffizi.
De hecho, en cuestión de pocos años, la visita al nuevo museo se convirtió en una parada obligatoria para los viajeros del Grand Tour: al fin y al cabo, en plena época de la Ilustración, era inconcebible permanecer indiferente ante la experimentación y el progreso de la ciencia. La experiencia debía satisfacer a un público amplio y heterogéneo: los estudiosos y especialistas quedaban impresionados por el rigor y el método, mientras que los visitantes comunes se dejaban fascinar por las curiosidades y las rarezas. Quizá fue también para captar la atención del público más común por lo que se procuró montar todo con el máximo esmero, incluso en los aspectos estéticos y decorativos, que se extendían hasta los aparatos científicos fabricados con maderas nobles, latón y plata, utilizados «sin escatimar»; máquinas de tal belleza que parecían «fabricadas en Inglaterra por los profesores más valientes y expertos».
¿Cuáles podrían haber sido, a estas alturas, las reacciones de los viajeros de la época ante la colección de frutos de cera de la Specola? Analizamos dos de ellas, buscando sus impresiones al respecto: el primero se llama Adam Walker (Patterdale, 1731 – Richmond, 1821), escritor y astrónomo inglés, inventor del famoso Eidouranion, un espectacular planetario mecánico que se utilizaba para conferencias de divulgación astronómica en los teatros londinenses. Llegó a Italia en 1781, Walker era considerado un invitado de cierta importancia, y su visita al museo contó con la compañía tanto de Fabbroni (un viejo amigo al que había conocido en Inglaterra) como del director Fontana, descrito en aquella ocasión como reservado e irascible, fiel, en definitiva, a cierta imagen del científico totalmente absorto en sus estudios. Las figuras botánicas de cera causaron una gran impresión en el conferenciante británico: «Las imitaciones de plantas, frutos y flores […] en cera superan en precisión, número y elegancia a todas las colecciones que he visto en Inglaterra o Francia. Están tan bien hechas que un jardinero profesional llegó a confundir la réplica con el original». No solo se consideraba que la colección era superior, cuantitativa, científica y estéticamente, a otras colecciones europeas similares, sino que se ensalzaban las habilidades miméticas de los ceroplastos florentinos, cuyas obras eran capaces de engañar incluso al jardinero más experto. Nos gusta destacar, además, la referencia a la ya mencionada elegancia del conjunto.
Avanzamos unos años, hasta llegar a 1790, para escuchar el testimonio de un joven de origen español, Pietro De Lama (Colorno, 1760 – Parma, 1825), hijo del farmacéutico de la corte de los Borbones en Parma y director del Museo Ducal de Antigüedades de la ciudad emiliana: «En otras tres salas se encuentra el reino vegetal. Una serie de frutos, flores, plantas suculentas y setas están representados con la máxima fidelidad en cera, y aportan mayor esplendor a este precioso tesoro».
Estos resultados excepcionales surgieron de una colaboración sin precedentes entre los científicos —en concreto, naturalistas y botánicos—, los microscopistas del museo y los hábilísimos ceroplastas: cada minúsculo detalle se reproduce a la perfección, copiado del natural tras haber anotado, a lápiz, los detalles más propensos al deterioro, y los modelos de las plantas tenían junto a ellos una pequeña concha de porcelana que contenía sus órganos reproductivos, a una escala mayor que la real.
La producción avanzó a buen ritmo en los últimos años del siglo, cuando, a pesar de la complejidad del proceso, salían del taller al menos una planta y varios frutos cada mes. Cada modelo se sostenía sobre un esqueleto metálico, sobre el que se modelaban directamente las estructuras más minúsculas del ejemplar. Cada ceroplasta tenía sus propias técnicas y secretos, celosamente guardados, y para reconstruir su forma de trabajar solo podemos basarnos en la información genérica contenida en el famoso manual de escultura de Francesco Carradori (Pistoia, 1747-1824), Instrucción elemental para los estudiosos de la escultura (Florencia, 1802), a las escasas referencias que contienen los documentos de archivo y a los resultados de las campañas de restauración.
Por lo general, al igual que con los modelos anatómicos, se comenzaba modelando en arcilla una copia fiel de la pieza que se quería reproducir; el resultado se utilizaba luego para crear un molde de yeso, en el que se vertía la preparación de cera más adecuada para el fin: esta era la fase más compleja, para la que se requerían gran experiencia y absoluta precisión. La mezcla se elaboraba a base de cera de abeja, enriquecida con ceras vegetales o de insectos y a la que se le confería elasticidad mediante la adición de trementina, aceites o esperma de ballena (el famoso aceite de ballena). Una vez calentada lentamente al baño María, la cera se coloreaba con diversas sustancias, útiles para conseguir efectos especialmente naturales, y se vertía con delicadeza en el molde. La pieza así obtenida se acababa finalmente añadiendo detalles y elementos modelados directamente en cera o realizados con las soluciones más variadas: hilos de seda muy finos empapados en cera, pero también elementos reales, extraídos del ejemplar original, como espinas o filamentos vegetales, y además polvo plateado para simular el brillo de las superficies. Los modelos botánicos se colocaban luego sobre una base de yeso, introducidos en los ya mencionados frascos cilíndricos de Doccia, de fondo verde intenso y decorados con motivos geométricos en tonos rojos y blancos. Para aumentar el realismo del conjunto, se añadía finalmente tierra (auténtica) para cubrir las bases de yeso.
Un catálogo manuscrito, redactado en el invierno de 1798, revela cuáles eran los temas de las 161 figuras botánicas de cera, producidas por el taller de ceroplastia para el museo hasta ese momento. La primera sección está dedicada a frutos raros y exóticos, como la Euphorbia Caput Medusae, de la familia de las euforbiáceas, una de las primeras plantas clasificadas por Linneo, y la Cotyledon orbiculata, de la familia de las crasuláceas, cuyas hojas se utilizaban en la medicina tradicional como remedio contra las picaduras de insectos y para aliviar el dolor de muelas.
Más extensa es la lista de las «plantas vulgares y comunes», con la «Scilla marina» (cebolla silvestre apreciada por su acción diurética desde la Antigüedad), el hipérico, o «hierba de San Juan», utilizado en la antigua tradición campesina del solsticio de verano, o la «oreja de oso», esa Primula auricula de la familia de las primuláceas que antiguamente se empleaba para curar los abscesos. No faltan plantas más directamente relacionadas con el consumo alimentario humano, como la alcachofa, los higos, la «cebollita silvestre», el azafrán o diversos tipos de ajos silvestres. Entre los ejemplares que aún se conservan en las colecciones del museo, se cuentan además muchas especies cuya difusión sigue siendo amplia incluso en la Toscana actual. La higuera «Verdino», de fruto pequeño, con pulpa de un rojo intenso y notable dulzura, utilizada para la higuera seca de Carmignano, ya mencionada por Francesco Datini (Prato, 1335-1410) y hoy protegida como «Presidio» de Slow Food; la manzana «Panaia» (o «Flagellata»), de maduración tardía, típica del Valdarno de Arezzo y Florencia; la manzana «Francesca» de Arezzo; y una «Manzana del jardín del barón B. Ricasoli», creada en 1852 por Egisto Tortori (Florencia, 1829-1893), uno de los últimos modeladores de los talleres de la Specola.
Por último, no pueden faltar los cítricos, siguiendo la estela de esa «citromanía» que caracterizó al gran ducado (o al menos a sus soberanos) desde los tiempos de Cosme I, con variedades que van desde el Limoncello de Nápoles (la antigua «Limetta acida» que aún crece en el limonero del Jardín de Boboli), el Limón Peretta de Santo Domingo o el Limón acanalado de doble flor, antiguas variedades de limón presentes en los huertos de los Médici desde mediados del siglo XVII.
Toda la operación encajaba de forma natural en aquella antigua tradición que había llevado a la dinastía de los Médici a entrelazar intereses naturalistas, botánicos y artísticos desde tiempos remotos: un profundo entrelazamiento entre arte y ciencia que había pasado de las ilustraciones de Jacopo Ligozzi (Verona, 1547 – Florencia, 1627) para Francisco I, a las miniaturas de Giovanna Garzoni (Ascoli Piceno, 1600 – Roma, 1670) para Fernando II y Vittoria Della Rovere, hasta llegar a los grandes lienzos de Bartolomeo Bimbi (Florencia, 1648-1729) para Cosme III.
Pietro Leopoldo había iniciado el último capítulo de esta historia, llevándola a una nueva dimensión, la de la ceroplastia, y enmarcándola en un programa ilustrado de coleccionismo naturalista y divulgación científica. Al término de este recorrido, deteniéndose ante las vitrinas de la Specola y ante esa ordenada secuencia de frascos y ceras identificados con elegantes inscripciones de los siglos XVIII y XIX, tal vez se pueda comprender mejor el tono apremiante que empleó Fabbroni, en la cita con la que se abre este texto, para defender a los fieles modeladores del Taller de Ceroplastia florentino. La suya no era una hipérbole dictada por el entusiasmo, sino el reconocimiento de un saber capaz de conjugar la precisión científica y una extraordinaria habilidad artística.
El Museo de la Specola, incluso tras la larga intervención de rehabilitación, quizá no pueda competir, en cuanto a atracción de público, con los gigantes del sector, desde los Uffizi hasta la Galería de la Academia, pero constituye una alternativa encantadora a los recorridos más conocidos; la colección de ceras botánicas, reorganizada desde cero (y perdón por el juego de palabras), merece plenamente ser reconocida, en palabras de Simone Contardi, como una «pequeña y gran obra maestra del arte manual y de la competencia científica concreta».
El autor de este artículo: Andrea Fusani
Andrea Fusani, storico dell’arte, si occupa principalmente di scultura, mercato e storia del lavoro artistico nel lungo Settecento. Dopo la laurea in Beni Culturali, conseguita a Pisa nel 2001, ha lavorato a lungo nel settore privato organizzando eventi, mostre e spettacoli. Dal 2019 è tornato a dedicarsi a tempo pieno alla ricerca e, nel 2023, ha conseguito il Dottorato di ricerca interuniversitario toscano (Università di Firenze, Pisa e Siena) con una tesi sul mercato della scultura tra Carrara e i paesi europei (1742-1814). È stato borsista dottorale, borsista di ricerca e collaboratore a contratto presso il Dipartimento di Civiltà e Forme del Sapere dell’Università di Pisa, lavorando nell’ambito della convenzione tra l’Ateneo e la Galleria degli Uffizi. Ha pubblicato vari saggi scientifici e il volume Pietro Leopoldo I Granduca di Toscana, un ritratto inedito. Domenico Andrea Pelliccia (1736-1821), Milano, 2024. È perito stimatore iscritto al ruolo e collabora con gallerie di alto antiquariato. Dirige il progetto di valorizzazione, apertura e restauro di Palazzo Sarteschi Del Medico Staffetti a Carrara.
Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
IT
EN
FR
DE
CN