A pesar de su sobria elegancia y de su mirada en absoluto guiñada, sino concentrada, pensativa, cuando no triste, en las palabras escritas en el libro sagrado que sostiene delicadamente entre sus manos, la estrella de la exposición La Maddalena di Piero di Cosimo: arte, storia e vite di donne nel Rinascimento fiorentino es sin duda ella: la bella santa penitente representada, sin embargo, no en un acto de coacción, sino mientras lee. El cuadro es una pintura excepcional, aunque al menos un defecto de composición está en la rigidez antinatural del brazo derecho, el enfundado en la manga amarilla; una debilidad estilística que la comisaria de la exposición inaugurada en el Vive de Roma, en el Palazzo Venezia, Edith Gabrielli, señala con gran honestidad ya desde la didáctica leyenda que acompaña al cuadro. Y es extraordinario el cuadro, ciertamente por la tez de porcelana de la modelo que, a principios de la década de 1590, llevaba la ropa y el peinado de una Magdalena moderna. Pero, sobre todo, lo es por el entramado de historias y significados que se despliega en torno a unos cuantos detalles y atributos (el libro de oraciones, una misteriosa nota en el alféizar de la ventana, el jarrón de ungüentos de la Mirrófora, las perlas que sujetan y adornan su cabello antes de que algunos mechones caigan sueltos y desinhibidos sobre su pecho) dentro y fuera del panel. Es decir, el soporte de madera (72 por 53 centímetros) sobre el que, con el óleo de los pintores de Flandes mezclado con el temple de los maestros italianos, la santa pintada en Florencia por Piero di Cosimo cobra vida cada vez que un propietario o un visitante se acerca a contemplarla y admirarla.
Llama la atención que, en torno a este bello ejemplo de síntesis entre la pintura analítica flamenca y el naturalismo de Leonardo, se haya construido pacientemente una exposición que sitúa la obra en el centro del discurso, pero al mismo tiempo al mismo tiempo que la propia exposición.obra en el centro del discurso, pero al mismo tiempo al final de un itinerario expositivo, didáctico y semántico compuesto por las piezas de una cultura material tachonada de tejidos, platería, mobiliario, cerámica de Montelupo, vidrio de Gambassi, muebles y testimonios escritos, pintados o esculpidos de la sociedad florentina. Con especial atención a la condición de la mujer en la ciudad lirio, durante la república y bajo los Médicis, que sigue la fructífera línea de los recientes (pero ya consolidados) estudios de género. Y en esta amplia visión contextual (donde es precisamente el enfoque horizontal el que permite a las imágenes hablar, narrar, ir más allá de los estrechos límites de un análisis exclusivamente estilístico de la obra de arte), son infinitas las historias y las vidas que se despliegan dentro y más allá de las formas del cuadro que presumiblemente fue realizado en Florencia para un encargo hoy desgraciadamente desconocido. Estas son las tramas que el equipo de veinticinco estudiosos reunido por la directora del Vive, Edith Gabrielli, con las historiadoras Fernanda Alfieri, Serena Galasso e Isabella Lazzarini, tanto para elaborar la ágil guía de la exposición (Silvana editoriale, 127 páginas, 15 euros) que informa sustancialmente de lo que está presente en los pies de foto informados y en las 22 instalaciones de vídeo que acompañan a las obras expuestas; como por el rico volumen de estudios (misma editorial milanesa, 330 páginas, 34 euros) publicado tras la inauguración del 17 de abril (la exposición, con entrada de precio completo de 18 euros, se clausurará el 7 de julio, pero es posible, deseable que se prolongue su duración).
“La bella penitente [...] vive y duerme en mi habitación, junto a mi cama, y nos miramos con amor durante mucho tiempo”, escribía Giovanni Barraco en diciembre de 1871, sin duda encantado por la gran calidad del cuadro, así como por los exquisitos rasgos femeninos de la santa con un pasado legendario como pecadora/meretriz, a Giovanni Morelli. El coleccionista calabrés agradeció así al historiador del arte, padre del “método morelliano” de atribución de obras de arte, que le hubiera aconsejado comprar el Monte di Pietà en Roma el cuadro (también llamado “la bella prisionera”), empeñado por quién sabe qué propietario y, por su nuevo dueño, llevado a su casa de Roma tras haberlo hecho restaurar por Luigi Cavenaghi en Milán. En 1907, el cuadro, atribuido infaliblemente a Piero di Cosimo (1462-1522) por Morelli, fue vendido por Barraco, creador y propietario del museo del mismo nombre en Corso Vittorio de Roma, al Estado italiano por un importe que hoy asciende a 300.000 euros. Tras pasar por la galería del Palazzo Corsini, el cuadro forma parte ahora de la magnífica colección de la Galleria Nazionale d’Arte Antica del Palazzo Barberini, que lo ha cedido al Vive (el museo creado al unir las colecciones del cercano Vittoriano y del Palazzo Venezia) para una exposición temática en el marco de los intercambios entre instituciones que ya han ha llevado al Doble retrato de Giorgione a abandonar la sede del Vive, en Via del Plebiscito, para contribuir a la exposición de 2025 en el Palacio Barberini, centrada en el llamado Retrato de Antonio Brocardo, atribuido al pintor de Castelfranco y prestado a Roma el año pasado por el Museo de Bellas Artes de Budapest.
Compuesta por más de sesenta piezas y centrada en la obra de Piero di Cosimo, la exposición del Vive, sobre la Florencia de las mujeres que gira en torno al cuadro, se abre con la sección dedicada al parto, desde el lado de las niñas y las madres. Colgada como si fuera un cuadro, encontramos, por ejemplo, una toalla para acoger al recién nacido en brazos de la nodriza: cedida por el Museo del Tessuto de Prato, que ha cedido varias otras piezas, todas de la época, la tela de lino está enriquecida con una decoración en algodón, seda e hilos de plata que denotan que pertenecía al ajuar de una mujer de la élite, mercader o noble, de la Florencia del siglo XV. De la misma casta, ciertamente no de la misma casa, procedía la propietaria del agoraio de plata dorada, el estuche de agujas que, prestado por el Museo Poldi Pezzoli de Milán, lleva la inscripción Verbbum Charo(verbum caro factum est: el Verbo se hizo carne) frase del Evangelio de Juan que hace referencia a María, modelo femenino por excelencia. Los dos “objetos” introducen el tema del nacimiento y la educación para el trabajo doméstico que, como hemos dicho, caracteriza la primera de las salas de las antiguas cocinas del Palazzo Venezia y ahora sede de la exposición. Es como si estuviéramos ante un precioso tejido y una fina joya que, idealmente colocados en el ajuar de la novia en un arcón nupcial toscano de finales del siglo XV como el historiado prestado con otros objetos de la colección del mismo museo Vive, sirvieron a la niña que se convirtió, siete secciones más adelante en la exposición, en la Magdalena de Piero di Cosimo. Y este viaje virtual a la difícil existencia de una niña, obligatoriamente destinada al matrimonio o al convento, en la Florencia renacentista, pasa por otros testimonios de una condición femenina aún más dura que la de las damas de las cortes del Norte o de Nápoles. Las autoras de los ensayos del libro publicado con motivo de la exposición, además de las cuatro comisarias citadas, las historiadoras Maria Giuseppina Muzzarelli, Maria Serena Mazzi, Jill Burke y Gabriella Zarri, entre otras, se detienen en las leyes suntuarias que limitaban la ostentación de las mises de las mujeres, y también de los hombres, en los mismos años en los que el dominico Girolamo Savonarola fustigaba a las damas de Florencia que “han casado a sus doncellas” y “las exhiben, y las hacen parecer ninfas”.
Los ensayos del libro y de la guía ponen de relieve cómo la educación de una niña, incluso de alto rango, no preveía, es más, excluía, que supiera escribir; eso sí, en el límite, sabía leer, habiéndolo aprendido, sin embargo, no en la escuela, que le estaba vedada, sino en casa, a través de las lecciones de su madre si era educada o, como mucho, de un tutor. Y para dar testimonio visual y real de la cultura que se concedía o negaba a las mujeres, se expone un fino tintero florentino de bronce, así como la carta que Lucrecia Tornabuoni, madre de Lorenzo de Médicis, escribió el 5 de abril de 1467 a su marido Piero, en la que le decía que estaba encantada con la prometida de su hijo, la romana Clarice Orsini. Ahora bien, el hecho de que la misiva (prestada por los Archivos Estatales de Florencia) esté firmada “Lucrezia tua” hace pensar y esperar que fuera redactada por la propia aristócrata y no, como ocurre con los demás testimonios de escritura “por” mujeres, por un escriba masculino al dictado de la remitente.
Pero vayamos al cuadro central de la última sección que precede a la sala con el vídeo en el que Edith Gabrielli explica el plan de reordenación y restauración de las salas del Palazzo Venezia que, gracias al proyecto de Michele De Lucchi, hará (obras en curso) del museo nacional de Roma lo que el Victoria and Albert es en Londres, es decir, la casa de las magníficas artes aplicadas. La muchacha del alumno de Cosimo Rosselli, que le da nombre (Piero era hijo de Lorenzo Ubaldini), es una santa porque tiene una aureola y sabemos que es Magdalena gracias al frasco de ungüento que descansa en el alféizar de la ventana ideal en la que se apoyaba para leer. La joven es hija, por un lado, de las damas que (por la blancura de su piel diáfana pintada, en la realidad del maquillaje del tocador como en el maquillaje pictórico de los cuadros, según los criterios de belleza femenina de Petrarca) destacan sobre el fondo oscuro de los flamencos (como la Maria Bandini Baroncelli retratada en el Díptico Portinari de Hans Memling, hoy en el Metropolitan de Nueva York, pero desembarcada en Florencia hacia 1500); por otro, de la Magdalena de Hugo Van der Goes en el Tríptico Portinari de los Uffizi de Florencia, donde llegó en 1483, diferenciándose de esa figura al menos en un detalle: el cabello no está todo contenido en el peinado que descubre completamente la frente en el cuadro del gran flamenco, sino que cae sobre los hombros y el pecho a la manera sensual de la joven y procubescente Magdalena de Tiziano y a la manera hermética de la vieja, arrugada y maravillosa santa de Donatello. El detalle del cabello es importante porque nos muestra las dos almas de Magdalena, también de esta casta de Piero di Cosimo: la seductora y la penitencial; la antigua pecadora redimida y la santa que, según la leyenda, acabó sus días en una cueva de Francia vestida sólo con su larga cabellera. Las perlas que sujetan su peinado en el cuadro deben interpretarse, en cambio, como un símbolo de pureza y no como una alegoría de la vanitas, ya que no están esparcidas por el suelo como en la Magdalena de Caravaggio de cien años más tarde, sino ancladas firmemente en los mechones, bajo los que apenas asoma el lóbulo de su oreja derecha, un detalle delicioso.
Sobre el color del cabello hay varias gradaciones cromáticas, según la opinión de los estudiosos. Edmondo Lupieri, en su libro-catálogo, habla del “rosso dei lunghi capelli” que, como en la Maddalena peccatrice del Vangelo di Luca, connota “il suo passato lussurioso ma anche il fervore del suo amore viscerale per Gesù”.Para Ottavia Niccoli se trata de un “rubio que tiende al leonado”, y Maria Giuseppina Muzzarelli recuerda cómo “el color castaño claro o rubio cobrizo (no rojo)” era “el preferido según los cánones estéticos de la época”. Lo mismo puede decirse de la indumentaria (camiciola blanca, gamurra azul cielo, sobrevesta verde bajo un manto rojo fuego forrado de azul) que para Edith Gabrielli “evoca la que se utilizaba en Florencia a finales del siglo XV, sin por ello reproducirla fielmente”, precisando Ottavia Niccoli: “Es un atuendo que evoca sólo en parte el atuendo femenino contemporáneo, y que aparentemente tiende más bien a desplazar la imagen hacia un vago ’fuera del tiempo’”; mientras que para Maria Giuseppina Muzzarelli, la de Piero “no es una Magdalena representada con ropas intemporales, sino más bien según un estilo no desmesurado pero tampoco sin concesiones”.
El maquillaje y la mises de la Magdalena del Palacio Barberini son, en definitiva, los mismos que los de la Magdalena contemporánea (1493-1496) arrodillada, ella sola, a los pies de Cristo en la Cruz en el fresco de Pietro Perugino en el antiguo convento de Santa Maria Maddalena de’ Pazzi en Florencia. Pero si en la obra maestra pública del pintor umbro la santa mantiene las manos unidas en oración y contemplación del Salvador, en la dimensión de devoción privada que es la del panel de Piero di Cosimo, la santa se permite leer “un libro cuarto, de cierto tamaño, impreso en dos colores, con amplio uso del rojo, según la práctica de los breviarios, libros litúrgicos y Biblias”, escribe Gabriella Zarri, que observa sin embargo: “No se trata, sin embargo, de una Biblia, tanto por el número insuficiente de páginas como por el hecho de que, en general, las jóvenes no podían leer todo el Antiguo Testamento”. Es más verosímil“, concluye el estudioso, ”que se trate de un libro de los Evangelios". La Magdalena representada por Piero di Cosimo podría ser, en última instancia, el retrato de una joven florentina que tal vez tuviera el nombre de la santa y que quisiera subrayar la cultura que había aprendido con esmero y la fe cristiana que había donado haciéndose representar con un texto sagrado en la mano (y hay varios en la exposición, incluidos algunos iluminados como el Libro de Horas florentino de 1480-90 cedido por la Biblioteca Trivulziana de Milán). El libro era, es, prerrogativa iconográfica de la Virgen. Y así, la mirada absorta y melancólica de María Magdalena, velada por la melancolía, es la de quien lee y llora en esas páginas manchadas de rojo la muerte de su amado en la cruz.
Por último, la nota misteriosa, apoyada en el alféizar de la ventana (la oreja del pliegue proyecta una sombra a la derecha, al igual que el frasco de ungüento al final del cuadro) y escrita en tres líneas de una escritura que, aseguran los paleógrafos, es simulada, es decir, no significa nada. El detalle significa, sin embargo, como señala Serena Galasso, que ese pequeño trozo de papel, tan parecido a los cartuchos utilizados por los pintores para estampar sus firmas, evoca “una misiva, como las que varias mujeres intercambiaban con parientes y miembros de su círculo social”.Sin embargo, añade la historiadora, “el formato también recuerda a un ’scripta’, es decir, un registro en papel suelto utilizado para ratificar acuerdos privados, la mayoría de carácter económico”. En ambos casos, scripta manent: ese mensaje en papel confiado al cuadro ratifica el deseo de libertad de una mujer renacentista a la que la lectura estaba restringida y la escritura incluso prohibida.
El autor de este artículo: Carlo Alberto Bucci
Nato a Roma nel 1962, Carlo Alberto Bucci si è laureato nel 1989 alla Sapienza con Augusto Gentili. Dalla tesi, dedicata all’opera di “Bartolomeo Montagna per la chiesa di San Bartolomeo a Vicenza”, sono stati estratti i saggi sulla “Pala Porto” e sulla “Presentazione al Tempio”, pubblicati da “Venezia ‘500”, rispettivamente, nel 1991 e nel 1993. È stato redattore a contratto del Dizionario biografico degli italiani dell’Istituto dell’Enciclopedia italiana, per il quale ha redatto alcune voci occupandosi dell’assegnazione e della revisione di quelle degli artisti. Ha lavorato alla schedatura dell’opera di Francesco Di Cocco con Enrico Crispolti, accanto al quale ha lavorato, tra l’altro, alla grande antologica romana del 1992 su Enrico Prampolini. Nel 2000 è stato assunto come redattore del sito Kataweb Arte, diretto da Paolo Vagheggi, quindi nel 2002 è passato al quotidiano La Repubblica dove è rimasto fino al 2024 lavorando per l’Ufficio centrale, per la Cronaca di Roma e per quella nazionale con la qualifica di capo servizio. Ha scritto numerosi articoli e recensioni per gli inserti “Robinson” e “il Venerdì” del quotidiano fondato da Eugenio Scalfari. Si occupa di critica e di divulgazione dell’arte, in particolare moderna e contemporanea (nella foto del 2024 di Dino Ignani è stato ritratto davanti a un dipinto di Giuseppe Modica).Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
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