Lo raro antes de lo raro. Tívoli entre ruinas y deseo

Entre finales del siglo XIX y las primeras décadas del XX, Tívoli adquirió un nuevo papel en el imaginario artístico europeo. Villa Adriana y Villa d’Este dejaron poco a poco de ser meros destinos arqueológicos o paradas obligadas del Grand Tour: pasaron a formar parte de una geografía estética mediterránea más amplia que incluía Roma, Nápoles, Capri y Taormina. En estos lugares se reunían artistas, fotógrafos, aristócratas cosmopolitas, coleccionistas y viajeros, atraídos no sólo por la antigüedad, sino también por una idea del Mediterráneo como espacio de libertad estética, melancolía y sensualidad. Fue en este preciso marco donde tomó forma una sensibilidad pre-queer, capaz de desencajar las rígidas convenciones burguesas de la época a través del culto y la resignificación de la belleza clásica.

En este contexto, adquieren especial importancia las fotografías de Wilhelm von Gloeden y Wilhelm von Plüschow, figuras centrales de la cultura visual finisecular. Sus imágenes no utilizaban el mundo clásico como mero telón de fondo erudito: más bien, las ruinas se convertían en escenarios evocadores en los que el cuerpo contemporáneo podía aparecer como una supervivencia viva de la antigüedad mediterránea. La Villa Adriana, con su arquitectura fragmentada, sus cipreses, sus estanques silenciosos y su vegetación invadiendo las antiguas murallas, ofrecía un escenario ideal para esta operación estética. La antigüedad dejaba así de ser un mero objeto de estudio arqueológico o un símbolo de la grandeza nacional romana. En la sensibilidad decadente europea, las ruinas adquirieron un valor más ambiguo y sugerente: se convirtieron en imágenes de la memoria, de la disolución y supervivencia del pasado dentro del presente moderno. La arquitectura rota de la Villa Adriana aparecía como fragmentos suspendidos en el tiempo, capaces de evocar a la vez la nostalgia, el deseo y la contemplación.

Wilhelm von Plüschow tuvo una relación especialmente significativa con Tívoli, aunque menos conocida que el famoso vínculo entre von Gloeden y Taormina. Activo sobre todo entre Roma y Nápoles, el fotógrafo encontró en las ruinas tiburtinas un marco perfectamente coherente con su propia investigación visual. Von Plüschow (Wismar, 1852 - Berlín, 1930), primo de von Gloeden, trabajó en Roma a partir de 1878 como fotógrafo de estudio antes de desarrollar su producción de desnudos masculinos al aire libre. Sus imágenes de Tiburtina, menos conocidas hoy porque están parcialmente destruidas o desaparecidas, muestran una sensibilidad más dramática y teatral que la dulzura idílica de su primo: los modelos emergen de las ruinas con una energía casi miguelangelesca, menos armoniosa y más atormentada. Las imágenes ambientadas en la Villa Adriana no se limitaban a documentar el yacimiento arqueológico: lo reinterpretaban como un espacio simbólico de un Mediterráneo pagano y atemporal, donde el joven modelo contemporáneo parecía resurgir con naturalidad de la antigüedad. Esta visión se situaba en una perspectiva muy diferente a la de la arqueología oficial de la Italia posterior a la unificación. Mientras que la cultura institucional tendía a presentar el pasado romano como patrimonio histórico nacional, fotógrafos como von Gloeden y von Plüschow desarrollaron un uso más íntimo y estetizante de la antigüedad. A través de lo que hoy llamaríamos una mirada queer, capaz de liberar el cuerpo de las narrativas patrióticas dominantes, las ruinas se convirtieron en emotivos telones de fondo; el desnudo masculino, situado entre columnas, pórticos y paisajes mediterráneos, adquirió una legitimidad artística por su referencia al clasicismo.

Entre los siglos XIX y XX, el tema de la ruina ocupó un lugar central en la cultura decadente europea. Las antiguas arquitecturas cubiertas de vegetación ya no se percibían como meras reliquias históricas, sino como símbolos de la fragilidad de las civilizaciones y de la belleza de la disolución. La Villa Adriana encarnaba perfectamente esta sensibilidad: un paisaje de memoria y melancolía en el que el tiempo parecía estratificarse lentamente entre la piedra, el agua y la naturaleza mediterránea. En este imaginario, la ruina adquiría también una dimensión profundamente estética y erótica. En las fotografías de von Gloeden y von Plüschow, el cuerpo juvenil y la arquitectura en ruinas parecen a menudo reflejarse mutuamente: ambos parecen frágiles, pasajeros, suspendidos entre la vitalidad y la desaparición. La joven modelo emerge de las ruinas casi como una figura perteneciente a un mundo antiguo que ha sobrevivido hasta el presente.

Esta cultura visual encontró una acogida particularmente intensa en los círculos cosmopolitas europeos vinculados al esteticismo y al coleccionismo fotográfico. Las imágenes de los dos fotógrafos circularon entre Francia, Alemania, Inglaterra e Italia a través de álbumes, copias y postales adquiridas por artistas, aristócratas y viajeros cultos. Sin embargo, esta circulación era ambigua: las propias postales se vendían como respetables recuerdos del Grand Tour, con una doble codificación que permitía al comprador elegir si veía una obra de arte neoclásica o un objeto de deseo homoerótico. El emergente mercado turístico y la intimidad de la mirada fotográfica coexistían en tensión, no en armonía. La referencia al mundo clásico permitió situar la representación del cuerpo masculino y el deseo homoerótico dentro de un lenguaje culturalmente legitimado, equilibrado entre arte, arqueología y deseo.

Así se desarrolló una especie de geografía cultural paralela que unía Roma, Nápoles, Tívoli, Capri y Taormina. Capri se convirtió en el símbolo de la libertad estética y no convencional frecuentada por figuras como Jacques d’Adelswärd-Fersen o Norman Douglas; Taormina, gracias a las fotografías de von Gloeden, transformó al “niño mediterráneo” en un icono internacional; Tivoli, por su parte, ofrecía una dimensión más contemplativa y arqueológica, basada en el encanto melancólico de la ruina.

Villa d’Este también participó de este imaginario. Si la Villa Adriana evocaba la grandeza perdida de la antigüedad imperial, Villa d’Este representaba el lado teatral y artificial del paisaje italiano: terrazas, fuentes, perspectivas y juegos de agua contribuían a la construcción de un espacio suspendido entre la naturaleza y el artificio, en perfecta sintonía con la sensibilidad estética finisecular.

De este modo, Tívoli entró de lleno en el imaginario de la modernidad europea decadente. No sólo un lugar real o un yacimiento arqueológico, sino un paisaje mental y simbólico en el que eros, memoria y ruina podían fundirse en una única visión poética del Mediterráneo. En este corto circuito entre la piedra y la carne, las ruinas tiburtinas dejaron de ser polvo para convertirse en vanguardia, anticipándose un siglo a la necesidad moderna de deconstruir los géneros y relatos dominantes.

El autor de este artículo: Andrea Bruciati

Andrea Bruciati (Corinaldo, 1968), storico dell'arte, critico d'arte e curatore, si è laureato in conservazione dei beni culturali presso l'Università degli studi di Udine con una tesi su Lucio Fontana e Piero Manzoni e da allora ha indirizzato le sue ricerche sull'arte del Novecento e sull'arte contemporanea. Nel 2002 è stato nominato direttore della galleria comunale d'arte contemporanea di Monfalcone[1] e dal 2009 al 2012 è stato ideatore del format On Stage all'interno della rassegna scaligera ArtVerona di cui diviene direttore artistico dal gennaio 2013 al febbraio 2017. Dal marzo 2017 al maggio 2025 è stato alla guida dell'istituto autonomo del Ministero della Cultura "Villæ" (nome che lui stesso ha dato all'ente nel 2018), e che include, tra gli altri siti, Villa Adriana e Villa d'Este a Tivoli. A Tivoli ha organizzato convegni su Leonardo da Vinci, Adriano, Nerone, la natura antiquaria del giardino storico, ha ideato il Villae Film Festival, Extravillae.

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