Hay un hombre de voz grave que canta frente al fuego. No cuenta una historia, la transmite. El canto precede a la imagen, la memoria precede al cine, y esto ya lo hemos dicho.La Odisea ha sido una voz que ha atravesado los siglos, confiada a los aedos, los cantores profesionales, conservada gracias a la repetición y la transformación. Cuando Christopher Nolan decidió llevar a la gran pantalla el poema atribuido a Homero, llevó a cabo la tarea que el mito siempre ha exigido. Canta una nueva versión de la Odisea. Y en esto ya deberíamos estar de acuerdo.
Desde hace ya una semana, la película «Odisea» está en el centro del debate, algo probablemente inevitable para una obra que se enfrenta a uno de los textos fundacionales de la cultura occidental. Las reacciones han sido diversas. Ha habido críticas atentas y bien argumentadas que cuestionan las elecciones narrativas y figurativas de Nolan, así como juicios más superficiales y despectivos. Hay quienes han esgrimido su formación clásica como criterio suficiente para determinar qué es fiel y qué no, casi como si conocer el poema de memoria agotara toda posible interpretación de la obra. Hay quienes han acogido con agrado la relectura del director, reconociendo en ella una nueva clave para acercarse al mito; otros, en cambio, han planteado la hipótesis de una estrategia de marketing construida en torno a la polémica; y quienes, aunque sin buscar una fidelidad literal al original homérico, han encontrado en la película una dimensión poética, la capacidad de evocar emociones e imágenes que pertenecen a la memoria de todos.
Es precisamente la vocación universal del mito lo que explica que la película haya adoptado el lenguaje de la superproducción. En el lenguaje de la historia del cine, el término designa una obra caracterizada por la grandiosidad de las escenas, la presencia de grandes intérpretes, el uso de multitudes de figurantes y unos costes de producción excepcionales. Pero un verdadero «colosal» no es solo una cuestión de dimensiones. Es también un intento de apropiarse de un imaginario común. ¿Y qué imaginario más grandioso que el de Ulises, el hombre que cruza el Mediterráneo tras haber destruido una ciudad y que regresa a casa cargando con el peso de sus propias acciones? ¿Por qué, entonces, seguimos queriendo escuchar siempre el mismo canto cuando el viaje de Ulises ha dado lugar a lo largo de los siglos a infinitas versiones de sí mismo?
Porque existe el astuto y ambiguo Odiseo de Homero, el polytropos, el hombre de las mil caras; existe el Ulises moderno de James Joyce, transformado en Leopold Bloom, un hombre corriente que recorre Dublín en un solo día como un héroe privado y cotidiano; existe el Ulises televisivo interpretado por Bekim Fehmiu en la serie «Odisea» de 1968, dirigida por Franco Rossi, una de las primeras grandes adaptaciones audiovisuales del poema homérico y que devuelve al héroe su dimensión épica, pero también su fragilidad humana, el dolor de la lejanía y el obstinado deseo de regresar; existe el Ulises cinematográfico interpretado por Sean Bean en «Troya» (2004), alejado de la dimensión divina del poema y transformado en un hombre pragmático, diplomático y que comprende que las guerras no nacen solo de los sentimientos, sino de los intereses de los hombres; existe el Ulises de Dante, situado en la octava bolgia del Infierno, condenado por el insaciable deseo de conocimiento que lo lleva más allá de todo límite; existe el Ulises de Valerio Massimo Manfredi, protagonista de una reinterpretación narrativa que devuelve al héroe homérico una dimensión más humana y terrenal, la de un hombre marcado por el peso de sus propias hazañas, por la nostalgia del regreso y por la búsqueda constante de su propio equilibrio.Y ahora existe el Ulises de Nolan, nos guste o no. Un hombre marcado por la guerra, atormentado por el recuerdo de la destrucción de Troya, obligado a enfrentarse a los monstruos con los que se encuentra en el viaje y al monstruo interior de su propia responsabilidad.
Para comprender de verdad el poema homérico, también desde el punto de vista político, hay que partir de una palabra griega aparentemente sencilla: xenia. Hoy traducimos el término como «hospitalidad», pero en el mundo griego su significado era mucho más profundo. La xenia era una relación sagrada regida por normas precisas: el anfitrión debía respetar al huésped, el huésped debía respetar al anfitrión, y la despedida debía ir acompañada de un regalo. Era un principio religioso protegido por Zeus Xenios, Zeus en su faceta de garante de los extranjeros y los viajeros. De hecho, cada huésped podía ocultar una presencia divina: acoger a un desconocido significaba aceptar la posibilidad de encontrarse ante un dios bajo apariencia humana.
Toda la Odisea, incluida la reinterpretación de Nolan (pues estamos hablando de una interpretación ), puede leerse como una larga reflexión sobre la violación y la reconstrucción de la xenia. Ulises, náufrago, arrojado a costas extranjeras por Poseidón, no pregunta quiénes son los hombres con los que se encontrará: se pregunta si son hombres capaces de respetar las leyes de la hospitalidad. Es, por tanto, la ausencia de civilización el primer temor del viajero, no las criaturas que esconde el mar. Ni Escila, ni Caribdis. Ni siquiera las sirenas.
La xenia se respeta cuando la ninfa Calipso le ofrece protección, cuando el porquero Eumeo acoge al mendigo desconocido sin saber que tras esas ropas raídas se esconde el rey de Ítaca. Pero se incumple continuamente: por Polifemo, que no reconoce ninguna ley más allá de su propia fuerza; por los pretendientes, que saquean la casa de Odiseo violando el principio más sagrado del mundo antiguo; y por Paris.
De hecho, Paris es quien traiciona el vínculo de la hospitalidad: como huésped de Menelao, seduce a la esposa del anfitrión y huye con ella. El gesto resulta, por tanto, una provocación al orden divino. Así lo relata también Heródoto en las Historias, cuando narra una versión alternativa de la historia: según los sacerdotes egipcios interrogados por el historiador, Helena nunca habría llegado realmente a Troya, sino que se habría quedado en Egipto después de que Paris, arrastrado por los vientos contrarios, llegara allí durante el viaje hacia su patria. También en este relato el punto central no cambia: a Paris se le acusa de haber violado el derecho de hospitalidad. El rey Proteo, ante el príncipe troyano, pronuncia una condena moral muy clara: la verdadera culpa no es el rapto de una mujer, sino el hecho de que Párido haya traicionado el vínculo de la hospitalidad. Tras haber recibido acogida y confianza, convirtió ese regalo en un arma contra quien lo había acogido. La guerra de Troya nace, por tanto, de una herida a la xenia. Y es precisamente esta herida la que hereda Nolan.
Sabemos también que, en el mundo griego, toda violación del orden genera una consecuencia. A la hybris, el exceso del hombre que sobrepasa sus propios límites, le sigue necesariamente la nemesis, el castigo que restablece el equilibrio. Odiseo es el héroe de la mesura y del exceso al mismo tiempo. Su inteligencia lo salva continuamente, pero su astucia también lo lleva a traspasar límites peligrosos. Es él mismo quien revela su nombre a Polifemo tras haberlo engañado (sí, es cierto, esta escena no aparece en la película): un gesto fruto del orgullo y la astucia, que desata la venganza de Poseidón. El hombre que ha vencido mediante el engaño debe, por tanto, atravesar años de sufrimiento. Su victoria ya encierra su propia condena. Y quizá sea este el punto en el que Nolan se acerca más a Homero: el Caballo de Troya es la estratagema que permite a los griegos vencer, pero es el momento en el que el héroe comprende (o debería comprender) que las victorias tienen un precio.
Creo que es en la relación entre culpa y poder dondela Odisea de Nolan parece encontrar su propia relectura interpretativa. El director narra el viaje interior de un soberano obligado a hacer balance de lo que ha hecho. Su Ulises es el hombre que regresa tras haber visto el precio de su propia victoria y, es cierto, la perspectiva que nos propone modifica profundamente el significado del poema. El Odiseo homérico es un hombre de múltiples facetas. Como ya se ha adelantado, el término con el que se le define, polytropos, indica precisamente la capacidad de cambiar de forma, de adaptarse, de engañar, de sobrevivir. Es el hombre de la inteligencia frente a la fuerza, aquel que triunfa donde Aquiles fracasa porque comprende que el mundo no pertenece solo a los guerreros, sino también a quienes saben manipular las circunstancias. Sin embargo, no es un héroe inocente y no se le puede absolver. Es políticamente incorrecto.
Odiseo miente, sacrifica, utiliza a los demás como instrumentos. Su grandeza nace de esta ambivalencia. Es aquel que salva a sus hombres y, al mismo tiempo, los conduce hacia la muerte; es aquel que desea volver con Penélope, pero que no renuncia a sus propias aventuras, es también quien rechaza la inmortalidad que le ofrece Calipso porque prefiere una vida humana, pero que, a lo largo del viaje, lleva a cabo acciones que pertenecen más al mundo de los dioses que al de los hombres.
El Odiseo de Nolan, en cambio, parece pertenecer a otra época. Es un héroe de la contemporaneidad: un hombre marcado por el trauma, atormentado por el remordimiento, casi un veterano que debe asimilar el peso de sus propias acciones. Es un modelo narrativo recurrente en el cine del director. Bruce Wayne, en Batman : El origen, se convierte en Batman para transformar su trauma infantil en una misión. J. Robert Oppenheimer, protagonista de Oppenheimer, es recordado como el creador de la bomba atómica, pero sobre todo como el hombre que tuvo que convivir con la conciencia de la destrucción provocada por su propio invento. También Joseph Cooper, protagonista de *Interstellar*, pertenecea la misma línea de personajes: un hombre llamado a emprender un viaje más allá de los límites conocidos del espacio y el tiempo, obligado a separarse de su familia por una misión que puede determinar el futuro de la humanidad. Cooper es el astronauta que atraviesa un agujero de gusano en busca de un nuevo mundo habitable y, al mismo tiempo, el hombre dispuesto a sacrificar su presente y su relación con el tiempo con tal de salvar a las generaciones futuras. Así, Odiseo también entra a formar parte de esta misma genealogía. El hombre excepcional que ejerce un poder enorme, pero que precisamente a través del sufrimiento adquiere una nueva legitimidad moral. La Odisea es la adaptación concebida por Nolan, y es una transposición que se inscribe plenamente en la libertad interpretativa de todo autor.
Pero entonces, ¿quién es el vencedor? El nuevo héroe, el héroe de Nolan, es aquel que ha conocido el peso de la victoria. Y es aquí donde surge una de las cuestiones más interesantes que plantea la película.¿El remordimiento borra realmente la responsabilidad? ¿O acaso el dolor del héroe se convierte en una nueva forma de absolución? Para responder, probablemente deberíamos dar un paso atrás. La Odisea nace de una guerra y Homero narra sus consecuencias y lo que queda cuando las armas han dejado de hablar. Creo que a Nolan le interesa sobre todo este aspecto. En el momento en que la guerra se transforma principalmente en un drama moral individual, la dimensión política del conflicto corre el riesgo de desaparecer. La guerra se convierte en una tragedia eterna del hombre contra sí mismo, una consecuencia de la naturaleza humana, más que el resultado de intereses, ambiciones, riquezas y relaciones de poder. La Odisea antigua, en cambio, no oculta estos elementos.
El amor por Helena y el honor ofendido, según la tradición del mito, podrían no ser las únicas razones que motivaron la expedición contra Troya. De hecho, tras el relato épico se esconde una realidad más compleja, compuesta por equilibrios entre reinos, alianzas políticas, control de las rutas comerciales, prestigio y aspiraciones de dominio sobre el Mediterráneo. Una dimensión del conflicto que también surge en las reinterpretaciones cinematográficas como Troya, y a través de las diversas interpretaciones de Agamenón.
También Helena, a menudo reducida en la tradición moderna al papel de mera causa de la guerra, es una figura mucho más compleja.En la Ilíada es , al mismo tiempo, culpable y víctima, deseada y condenada. De hecho, uno de los debates más acalorados en torno a la película se centró en la decisión de confiar el papel de Helena a Lupita Nyong’o, actriz keniana y mexicana. Parte del debate público ha interpretado esta decisión a través de la categoría del llamado «woke», término acuñado para indicar una mayor conciencia respecto a las cuestiones sociales y utilizado a menudo, en sentido crítico, para referirse a un supuesto exceso de atención a la representación y a lo políticamente correcto. Sin embargo, creo que la relación entre mito e identidad es mucho más compleja. Preguntarse si un personaje mitológico debe corresponderse necesariamente con una representación racial moderna significa olvidar que los mitos nunca se han mantenido inmutables. Cada época, en la literatura y en el arte, ha modificado de alguna manera a Homero. El propio cine lo ha hecho. La película «Troya», de 2004, a menudo considerada una adaptación más clásica, distaba mucho de ser fiel a la realidad histórica o arqueológica de la Edad del Bronce. Las armaduras, los yelmos y las armas eran, en gran parte, una reinterpretación moderna. Sean Bean interpretaba a un Ulises muy alejado del héroe homérico: menos ambiguo, más cercano a la figura del consejero político, un hombre capaz de comprender que, tras la gloria de la guerra, existen intereses y estrategias. Sin embargo, nadie ha cuestionado esas libertades con la misma intensidad. El problema, por tanto, es la forma en que el público acepta o rechaza que un mito siga cambiando.
Incluso las críticas a las decisiones visuales de la película ponen de manifiesto una dificultad ancestral: distinguir entre reconstrucción histórica e interpretación artística. Cuando se mostró el primer material promocional, algunos espectadores criticaron la armadura de Agamenón, considerándola demasiado oscura, brillante, casi parecida a una versión antigua de la armadura de Batman. En una entrevista concedida al Times (mayo de 2026), Nolan defendió esta elección apelando a los conocimientos arqueológicos sobre la época micénica. El mundo de la Edad del Bronce sigue siendo, en gran parte, fragmentario; gran parte de la información procede de hallazgos incompletos, objetos rituales y testimonios indirectos. El bronce podía adquirir tonalidades particulares mediante técnicas de trabajo específicas, y se podían utilizar materiales preciosos para distinguir el rango de los soberanos. La armadura de Agamenón, por tanto, pretende ser una declaración simbólica. El rey debe parecer diferente al resto de los hombres, y es precisamente en este punto donde Nolan vuelve a encontrarse con el mito. El poder y la política, en el mundo antiguo, se construyen también a través de las imágenes.
Sin embargo, hay un último nivel que observar, quizás el más fascinante: el que se refiere a quien decide narrar la historia de Ulises. Porque cada vez que una civilización vuelvea la Odisea, se está contando a sí misma. El poema ha sobrevivido porque se recrea continuamente a través de la voz de quienes lo transmiten, y cada época elige qué aspecto de Ulises destacar.
El Ulises de Homero es el hombre astuto. El Ulises de Dante es el hombre del conocimiento que supera los límites impuestos. El Ulises de Joyce es el hombre corriente, oculto en lo cotidiano. El Ulises cinematográfico de Sean Bean en «Troya» es el consejero político que comprende los mecanismos del poder. El Ulises de Nolan es el hombre del trauma y la redención. Cada generación elige a su propio Ulises porque cada generación afronta su propio viaje. El hombre de la Antigüedad veía en Odiseo a aquel que atravesaba un mundo poblado de dioses y monstruos. El hombre medieval veía en él el símbolo del conocimiento que no conoce fronteras. El hombre moderno ha visto al viajero interior, al individuo en busca de su propia identidad. El siglo XX ha transformado Ítaca en una metáfora de la existencia cotidiana. El cine contemporáneo, en cambio, parece plantearse otra cuestión: ¿qué ocurre cuando el vencedor debe convivir con las consecuencias de su propia victoria?
Es cierto: en la versión de Nolan, algunas partes del poema no tienen cabida, mientras que otros aspectos pueden resultar políticamente correctos. Faltan episodios fundamentales como el encuentro con Nausicaa, la historia de Eolo, el paso por la isla de los Lotófagos; Odiseo no se encuentra con Aquiles en el Hades y también el episodio de Polifemo se reelabora profundamente, ya que el héroe ya no se presenta con la astucia del «Nadie» que engaña al cíclope. Incluso algunos elementos simbólicos de la tradición homérica se transforman. Helena no aparece con los brazos blancos de la fórmula épica, Menelao no luce el cabello rojizo color cobre de la descripción tradicional, y Atenea no se define a través de la mirada glauca que Homero atribuye a la diosa, un término que puede interpretarse como de ojos luminosos, azules o incluso similares a los de la lechuza. Ni siquiera las armaduras de los guerreros griegos pretenden ser una reconstrucción filológica de la Edad del Bronce.
Pero precisamente aquí se abre otra cuestión. Si exigiéramos una fidelidad absoluta, tendríamos que cuestionar muchas de las imágenes que el cine nos ha presentado como increíbles. ¿Qué deberíamos decir, por ejemplo, de los guerreros de Zack Snyder en 300, creados a partir de la novela gráfica de Frank Miller? ¿Podemos aceptar esa libertad porque surge de un cómic y no de un hecho histórico real? Sin embargo, la batalla de las Termópilas y la invasión persa también forman parte de la historia; nos cuesta imaginar que los hoplitas griegos lucharan mostrando un cuerpo esculpido y los abdominales a la vista, como en las viñetas de un cómic. Reducir una representación a la cuestión de si es verdadera o falsa, o tacharla de «exageración americana» de carácter político, significa ignorar el propio mecanismo por el que el mito sigue sobreviviendo. Las épocas lo reescriben a través de su propio lenguaje y seleccionan imágenes, símbolos y valores para transmitirlos al presente.
Al fin y al cabo, la cuestión ni siquiera es determinar si Nolan ha traicionado a Homero. La Odisea ha sobrevivido precisamente porque ha sido cantada y, por así decirlo, transformada continuamente un sinfín de veces. Las reescrituras son también formas de transformación. Por lo tanto, hoy en día, la pregunta más interesante se refiere al significado que decidimos atribuirle. ¿Queremos ver en Odiseo al héroe que regresa a casa? ¿Queremos ver al hombre que debe cuestionarse las consecuencias de sus propios actos? ¿Queremos narrar la victoria sobre Troya? ¿Queremos ver al rey que reconquista su reino? ¿O al viajero que comprende que ningún regreso puede realmente llevarlo de vuelta al punto de partida?La Odisea sigue viva porque no nos ofrece respuestas definitivas. Es un poema sobre el movimiento, sobre la imposibilidad de seguir siendo uno mismo. Por eso, cada época canta a su propio Ulises.
Entonces, ¿ha politizado Nolan la Odisea? En cierto sentido sí, pero no en el sentido que hoy en día se suele atribuir al término. Cada relato del mito es, inevitablemente, una elección política, porque decide qué conflictos poner en primer plano, qué figuras convertir en protagonistas y qué idea del hombre y de la sociedad proponer. De hecho, también Homero narraba un mundo atravesado por relaciones de poder, jerarquías, alianzas, guerras y las consecuencias de las decisiones de los soberanos. La diferencia es que Nolan desplaza el centro de gravedad: desde la dimensión común y política de la guerra de Troya, centra la atención en el trauma individual de quien luchó y ganó esa guerra. Si por «politizar» entendemos atribuir al mito un significado ajeno a su naturaleza original, entonces la respuesta es no: la Odisea ya es un poema político, porque habla de reinos, conflictos, hospitalidad, justicia y orden. Si, por el contrario, nos referimos al hecho de que Nolan haya elegido una perspectiva concreta, ligada a la sensibilidad de nuestro tiempo, entonces sí. Su Ulises es un héroe construido a través de categorías contemporáneas, como la necesidad de enfrentarse a las consecuencias de sus propias acciones. Nolan ha elegido, por tanto, qué política, qué idea de poder y qué idea del hombre hacer aflorar de un poema que siempre ha hablado también de esto.
El autor de este artículo: Noemi Capoccia
Originaria di Lecce, classe 1995, ha conseguito la laurea presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara nel 2021. Le sue passioni sono l'arte antica e l'archeologia. Dal 2024 lavora in Finestre sull'Arte.Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
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