Nolan ha politicizzato l'Odissea? Sì e no, ogni epoca riscrive il proprio Ulisse

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C’è un uomo dalla voce profonda che canta davanti al fuoco. Non racconta una storia, la tramanda. Il canto precede l’immagine, la memoria precede il cinema, e questo lo abbiamo già detto. L’Odissea è stata una voce che ha attraversato i secoli, affidata agli aedi, i cantori professionisti, custodita dalla ripetizione e dalla trasformazione: quando Christopher Nolan ha deciso di portare sul grande schermo il poema attribuito a Omero, ha compiuto l’operazione che il mito richiede da sempre. Canta una nuova versione dell’Odissea. E su questo dovremmo essere ormai d’accordo.

Da una settimana ormai l’Odissea di Nolan è al centro del dibattito, probabilmente inevitabile per un’opera che si confronta con uno dei testi fondativi della cultura occidentale. Le reazioni sono state diverse: ci sono state critiche attente e argomentate che si interrogano sulle scelte narrative e figurative di Nolan, così come giudizi più superficiali e liquidatori. C’è chi ha rivendicato la propria formazione classica come criterio sufficiente per stabilire cosa sia fedele e cosa no, quasi che conoscere il poema a memoria esaurisse ogni possibile interpretazione dell’opera. C’è chi ha accolto con favore la rilettura del regista, riconoscendovi una nuova chiave per avvicinarsi al mito; chi invece ha ipotizzato una strategia di marketing costruita attorno alle polemiche; e chi, pur senza cercare una fedeltà letterale all’originale omerico, ha trovato nel film una dimensione poetica, la capacità di evocare emozioni e immagini che appartengono alla memoria di tutti.

È proprio la vocazione universale del mito a spiegare l’approdo del film al linguaggio del colossal. Nel linguaggio della storia del cinema, il termine indica un’opera caratterizzata dalla grandiosità delle scene, dalla presenza di grandi interpreti, dall’impiego di masse di comparse e da costi produttivi eccezionali. Ma un vero colossal non è una questione di dimensioni. È anche un tentativo di appropriarsi di un immaginario comune. E quale immaginario più grande di quello di Ulisse, l’uomo che attraversa il Mediterraneo dopo aver distrutto una città e che torna a casa portando con sé il peso delle proprie azioni? Perché dunque continuiamo a voler sentire sempre lo stesso canto quando il viaggio di Ulisse ha prodotto nei secoli infinite versioni di se stesso?

Perché esiste l’Odisseo astuto e ambiguo di Omero, il polytropos, l’uomo dai mille volti; esiste l’Ulysses moderno di James Joyce, trasformato in Leopold Bloom, un uomo qualunque che attraversa Dublino in un solo giorno come un eroe privato e quotidiano; esiste l’Ulisse televisivo interpretato da Bekim Fehmiu nella serie Odissea del 1968 diretta da Franco Rossi, una delle prime grandi trasposizioni audiovisive del poema omerico e che restituisce all’eroe la sua dimensione epica ma anche la sua fragilità umana, il dolore della lontananza e il desiderio ostinato del ritorno; esiste l’Ulisse cinematografico interpretato da Sean Bean in Troy (2004), lontano dalla dimensione divina del poema e trasformato in un uomo pragmatico, diplomatico e che comprende che le guerre non nascono soltanto dai sentimenti, ma dagli interessi degli uomini; esiste l’Ulisse di Dante, collocato nell’ottava bolgia dell’Inferno, condannato per il desiderio insaziabile di conoscenza che lo porta oltre ogni limite; esiste l’Ulisse di Valerio Massimo Manfredi, protagonista di una rilettura narrativa che restituisce all’eroe omerico una dimensione più umana e terrena, quella di un uomo segnato dal peso delle proprie imprese, dalla nostalgia del ritorno e dalla continua ricerca di un proprio equilibrio. E ora esiste l’Ulisse di Nolan, che ci piaccia o no: un uomo segnato dalla guerra, tormentato dalla memoria della distruzione di Troia, costretto a confrontarsi con i mostri incontrati nel viaggio e con il mostro interiore della propria responsabilità.

Per comprendere davvero il poema omerico, anche politicamente, occorre partire da una parola greca apparentemente semplice: xenia. Oggi traduciamo il termine con ospitalità, ma nel mondo greco il suo significato era molto più profondo. La xenia era un rapporto sacro regolato da norme precise: il padrone di casa doveva rispettare l’ospite, l’ospite doveva rispettare il padrone di casa, e il congedo doveva essere accompagnato da un dono. Era un principio religioso protetto da Zeus Xenios, Zeus nella sua forma di garante degli stranieri e dei viandanti. Ogni ospite poteva infatti nascondere una presenza divina: accogliere uno sconosciuto voleva dire accettare la possibilità di trovarsi davanti a un dio sotto sembianze umane.

L’intera Odissea, compresa la rilettura di Nolan (perché di una interpretazione stiamo parlando) può essere letta come una lunga riflessione sulla violazione e sulla ricostruzione della xenia. Ulisse naufrago, gettato sulle coste straniere da Poseidone, non chiede chi siano gli uomini che incontrerà: si domanda se siano uomini capaci di rispettare le leggi dell’ospitalità. È dunque l’assenza di civiltà la prima paura del viaggiatore, non le creature che nasconde il mare. Né Scilla, né Cariddi. Nemmeno le sirene. La xenia viene rispettata quando la ninfa Calipso gli offre protezione, quando il porcaro Eumeo ospita il mendicante sconosciuto senza sapere che dietro quelle vesti consumate si nasconde il re di Itaca. Ma viene infranta continuamente: da Polifemo, che non riconosce alcuna legge al di fuori della propria forza, dai Proci, che consumano la casa di Odisseo violando il principio più sacro del mondo antico, e da Paride.

Paride infatti è colui che tradisce il vincolo dell’ospitalità: ospite di Menelao, seduce la moglie del padrone di casa e fugge con lei. Il gesto risulta dunque una provocazione all’ordine divino. Lo racconta anche Erodoto nelle Storie, quando narra una versione alternativa della vicenda: secondo i sacerdoti egizi interrogati dallo storico, Elena non sarebbe mai arrivata davvero a Troia, ma sarebbe rimasta in Egitto dopo che Paride, trascinato dai venti contrari, vi era giunto durante il viaggio verso la propria patria. Anche in questo racconto il punto centrale non cambia: Paride viene accusato di aver violato il diritto dell’ospite. Il re Proteo, davanti al principe troiano, pronuncia una condanna morale chiarissima: non è il rapimento di una donna a costituire la reale colpa, quanto il fatto che Paride abbia tradito il vincolo dell’ospitalità. Dopo aver ricevuto accoglienza e fiducia, ha trasformato quel dono in un’arma contro chi lo aveva ospitato. La guerra di Troia nasce dunque da una ferita della xenia. Ed è proprio questa ferita che Nolan eredita.

Sappiamo anche che nel mondo greco ogni violazione dell’ordine genera una conseguenza. Alla hybris, l’eccesso dell’uomo che supera il proprio limite, segue necessariamente la nemesis, la punizione che ristabilisce l’equilibrio. Odisseo è l’eroe della misura e dell’eccesso allo stesso tempo. La sua intelligenza lo salva continuamente, ma la sua astuzia lo porta anche a oltrepassare confini pericolosi. È lui stesso a rivelare il proprio nome a Polifemo dopo averlo ingannato (si è vero, questo pezzo nel film non è presente): un gesto nato dall’orgoglio e dalla furbizia, che scatena la vendetta di Poseidone. L’uomo che ha vinto con l’inganno deve quindi attraversare anni di sofferenze. La sua vittoria contiene già la propria condanna. Ed è forse questo il punto in cui Nolan incontra maggiormente Omero: il Cavallo di Troia è lo stratagemma che permette ai Greci di vincere, ma è il momento in cui l’eroe comprende (o dovrebbe comprendere) che le vittorie hanno un prezzo.

Credo che sia nel rapporto tra colpa e potere che l’Odissea di Nolan sembra trovare la propria rilettura interpretativa. Il regista racconta il viaggio interiore di un sovrano costretto a fare i conti con ciò che ha compiuto. Il suo Ulisse è l’uomo che ritorna dopo aver visto il prezzo della propria vittoria ed è vero, la prospettiva che ci propone modifica profondamente il significato del poema. L’Odisseo omerico è un uomo dalle molte nature. Come detto, il termine con cui viene definito, polytropos, indica proprio la capacità di mutare forma, di adattarsi, di ingannare, di sopravvivere. È l’uomo dell’intelligenza contro la forza, colui che riesce dove Achille fallisce perché comprende che il mondo non appartiene soltanto ai guerrieri, ma anche a coloro che sanno manipolare le circostanze. Non è però un eroe innocente e non si può assolvere. È politicamente scorretto.

Odisseo mente, sacrifica, utilizza gli altri come strumenti. La sua grandezza nasce da questa ambivalenza. È colui che salva i suoi uomini e allo stesso tempo li conduce verso la morte, è colui che desidera tornare da Penelope ma che non rinuncia alle proprie avventure, è ancora colui che rifiuta l’immortalità offerta da Calipso perché preferisce una vita umana, ma che nel corso del viaggio compie azioni che appartengono più al mondo degli dèi che a quello degli uomini.

L’Odisseo di Nolan, invece, sembra appartenere a un’altra epoca. È un eroe della contemporaneità: un uomo segnato dal trauma, attraversato dal rimorso, quasi un reduce che deve elaborare il peso delle proprie azioni. È un modello narrativo ricorrente nel cinema del regista. Bruce Wayne in Batman Begins diventa Batman per trasformare il proprio trauma infantile in una missione. J. Robert Oppenheimer, protagonista di Oppenheimer, è ricordato come il creatore della bomba atomica, ma soprattutto come l’uomo che ha dovuto convivere con la consapevolezza della distruzione provocata dalla propria invenzione. Anche Joseph Cooper, protagonista di Interstellar, appartiene alla stessa linea di personaggi: un uomo chiamato ad affrontare un viaggio oltre i confini conosciuti dello spazio e del tempo, costretto a separarsi dalla propria famiglia per una missione che può determinare il futuro dell’umanità. Cooper è l’astronauta che attraversa un wormhole alla ricerca di un nuovo mondo abitabile ed allo stesso tempo l’uomo disposto a sacrificare il proprio presente e il proprio rapporto con il tempo pur di salvare le generazioni future. Anche Odisseo entra così nella stessa genealogia. L’uomo eccezionale che esercita un potere enorme, ma che proprio tramite la sofferenza acquisisce una nuova legittimazione morale. L’Odissea è l’adattamento concepito da Nolan, ed è una trasposizione che rientra a pieno titolo nella libertà interpretativa di ogni autore.

Ma allora chi è il vincitore? Il nuovo eroe, l’eroe di Nolan è colui che ha conosciuto il peso della vittoria. Ed è qui che emerge una delle questioni più interessanti poste dal film. Il rimorso cancella davvero la responsabilità? Oppure il dolore dell’eroe diventa una nuova forma di assoluzione? Per rispondere, probabilmente dovremmo fare un passo indietro. L’Odissea nasce da una guerra e Omero ne racconta le conseguenze e ciò che resta quando le armi hanno smesso di parlare. Credo che Nolan sia interessato soprattutto a questo aspetto. Nel momento in cui la guerra viene trasformata soprattutto in un dramma morale individuale, rischia di scomparire la dimensione politica del conflitto. La guerra diventa una tragedia eterna dell’uomo contro sé stesso, una conseguenza della natura umana, più che il risultato di interessi, ambizioni, ricchezze e rapporti di potere. L’Odissea antica, invece, non nasconde questi elementi. L’amore per Elena e l’onore offeso, nella tradizione del mito, potrebbero non essere le uniche ragioni alla base della spedizione contro Troia. Dietro il racconto epico si muove infatti una realtà più articolata, fatta di equilibri tra regni, alleanze politiche, controllo delle rotte commerciali, prestigio e aspirazioni di dominio sul Mediterraneo. Una dimensione del conflitto che emerge anche nelle riletture cinematografiche come Troy, e attraverso le diverse interpretazioni di Agamennone.

Anche Elena, spesso ridotta nella tradizione moderna al ruolo di semplice causa della guerra, è una figura molto più complessa. Nell’Iliade è contemporaneamente colpevole e vittima, desiderata e condannata. Una delle discussioni più accese intorno al film ha riguardato infatti la scelta di affidare il ruolo di Elena a Lupita Nyong’o, attrice keniota e messicana. Parte del dibattito pubblico ha interpretato la decisione attraverso la categoria del cosiddetto woke, termine nato per indicare una maggiore consapevolezza rispetto alle questioni sociali e utilizzato spesso, in senso critico, per indicare un presunto eccesso di attenzione alla rappresentazione e al politicamente corretto. Credo però che il rapporto tra mito e identità sia molto più impegnativo. Chiedersi se un personaggio mitologico debba necessariamente corrispondere a una rappresentazione razziale moderna significa dimenticare che i miti non sono mai rimasti immobili. Ogni epoca, nella letteratura e nell’arte, ha modificato in qualche modo Omero. Il cinema stesso lo ha fatto. Il film Troy del 2004, spesso considerato un adattamento più classico, era tutt’altro che fedele alla realtà storica o archeologica dell’età del bronzo. Le armature, gli elmi, le armi erano in gran parte una reinterpretazione moderna. Sean Bean interpretava un Ulisse lontano dall’eroe omerico: meno ambiguo, più vicino alla figura del consigliere politico, un uomo capace di comprendere che dietro la gloria della guerra esistono interessi e strategie. Eppure nessuno ha contestato quelle libertà con la stessa intensità. Il problema, quindi, è il modo in cui il pubblico accetta o rifiuta che un mito continui a cambiare.

Anche le critiche alle scelte visive del film mostrano una difficoltà antica: distinguere tra ricostruzione storica e interpretazione artistica. Quando è stato mostrato il primo materiale promozionale, alcuni spettatori hanno criticato l’armatura di Agamennone, giudicandola troppo scura, lucida, quasi simile a una versione antica della corazza di Batman. In un’intervista rilasciata al Times (maggio 2026) Nolan ha difeso la scelta richiamando le conoscenze archeologiche sull’età micenea. Il mondo dell’età del bronzo è ancora in larga parte frammentario, molte informazioni derivano da reperti incompleti, oggetti rituali e testimonianze indirette. Il bronzo poteva assumere colorazioni particolari attraverso lavorazioni specifiche e materiali preziosi potevano essere utilizzati per distinguere il rango dei sovrani. L’armatura di Agamennone, quindi, vuole essere una dichiarazione simbolica. Il re deve apparire diverso dagli altri uomini, ed è proprio questo il punto in cui Nolan incontra nuovamente il mito. Il potere, la politica, nel mondo antico, si costruisce anche attraverso immagini.

C’è però un ultimo livello da osservare, forse il più affascinante: quello che riguarda colui che decide di raccontare Ulisse. Perché tutte le volte che una civiltà torna all’Odissea sta raccontando sé stessa. Il poema sopravvive perché viene continuamente ricreato attraverso la voce di chi lo tramanda e ogni epoca sceglie quale aspetto di Ulisse mettere in primo piano.

L’Ulisse di Omero è l’uomo dell’astuzia. L’Ulisse di Dante è l’uomo della conoscenza che supera i limiti imposti. L’Ulisse di Joyce è l’uomo comune, nascosto nella quotidianità. L’Ulisse cinematografico di Sean Bean in Troy è il consigliere politico che comprende i meccanismi del potere. L’Ulisse di Nolan è l’uomo del trauma e della redenzione. Ogni generazione sceglie il proprio Ulisse perché ogni generazione affronta il proprio viaggio. L’uomo antico vedeva in Odisseo colui che attraversava un mondo popolato da dèi e mostri. L’uomo medievale vedeva in lui il simbolo della conoscenza che non conosce confini. L’uomo moderno ha visto il viaggiatore interiore, l’individuo alla ricerca della propria identità. Il Novecento ha trasformato Itaca in una metafora dell’esistenza quotidiana. Il cinema contemporaneo sembra invece interrogarsi su un’altra questione: cosa accade quando il vincitore deve convivere con le conseguenze della propria vittoria?

È vero: nella versione di Nolan alcune parti del poema non trovano spazio, altri aspetti invece possono risultare politicamente corretti. Mancano episodi fondamentali come l’incontro con Nausicaa, la vicenda di Eolo, il passaggio nell’isola dei Lotofagi; Odisseo non incontra Achille nell’Ade e anche l’episodio di Polifemo viene rielaborato profondamente, poiché l’eroe non si presenta più con l’astuzia del “Nessuno” che inganna il Ciclope. Anche alcuni elementi simbolici della tradizione omerica vengono trasformati. Elena non appare con le candide braccia della formula epica, Menelao non porta i capelli rossicci color rame della descrizione tradizionale, e Atena non è definita attraverso lo sguardo glauco che Omero attribuisce alla dea, un termine che può essere interpretato come dagli occhi luminosi, azzurri o persino simili a quelli della civetta. Persino le armature dei guerrieri greci non cercano una ricostruzione filologica dell’età del Bronzo.

Ma proprio qui si apre un’altra questione. Se pretendessimo una fedeltà assoluta, dovremmo mettere in discussione molte delle immagini che il cinema ci ha consegnato come incredibili. Che cosa dovremmo dire, per esempio, dei guerrieri di Zack Snyder in 300, costruiti sulla base della graphic novel di Frank Miller? Possiamo accettare quella libertà perché nasce da un fumetto e non da un momento storico realmente accaduto? Eppure la battaglia delle Termopili e l’invasione persiana appartengono anch’esse alla storia, difficilmente immaginiamo che gli opliti greci abbiano combattuto mostrando il corpo scolpito e gli addominali in bella vista come nelle tavole di un fumetto. Ridurre una rappresentazione alla domanda se sia vera, o falsa, o definirla una americanata dalla natura politica, vuol dire ignorare il meccanismo stesso con cui il mito continua a sopravvivere. Le epoche lo riscrivono attraverso il proprio linguaggio e selezionano immagini, simboli e valori da consegnare al presente.

Alla fine, la questione non è nemmeno stabilire se Nolan abbia tradito Omero. L’Odissea è sopravvissuta proprio perché è stata cantata e, se così possiamo dire, continuamente trasformata infinite volte. Le riscritture sono anche forme di trasformazione. Quindi, oggi, la domanda più interessante riguarda il significato che scegliamo di attribuirle. Vogliamo vedere in Odisseo l’eroe che torna a casa? Vogliamo vedere l’uomo che deve interrogarsi sulle conseguenze delle proprie azioni? Vogliamo raccontare la vittoria di Troia? Vogliamo vedere il re che riconquista il proprio regno? Oppure il viaggiatore che comprende che nessun ritorno può davvero riportarlo al punto di partenza? L’Odissea continua a vivere perché non ci offre risposte definitive. È un poema sul movimento, sull’impossibilità di restare uguali a sé stessi. Per questo ogni epoca canta il proprio Ulisse.

Dunque, Nolan ha politicizzato l’Odissea? In un certo senso sì, ma non nel significato spesso attribuito oggi al termine. Ogni racconto del mito è inevitabilmente una scelta politica, perché decide quali conflitti mettere in primo piano, quali figure rendere centrali e quale idea di uomo e di società proporre. Anche Omero, del resto, raccontava un mondo attraversato da rapporti di potere, gerarchie, alleanze, guerre e conseguenze delle decisioni dei sovrani. La differenza è che Nolan sposta il baricentro, dalla dimensione comune e politica della guerra di Troia porta l’attenzione sul trauma individuale di chi quella guerra l’ha combattuta e vinta. Se con politicizzare intendiamo attribuire al mito un significato estraneo alla sua natura originaria, allora la risposta è no: l’Odissea è già un poema politico, perché parla di regni, conflitti, ospitalità, giustizia e ordine. Se invece intendiamo il fatto che Nolan abbia scelto una prospettiva precisa, legata alla sensibilità del nostro tempo, allora sì: il suo Ulisse è un eroe costruito attraverso categorie contemporanee, come la necessità di confrontarsi con le conseguenze delle proprie azioni. Nolan ha quindi scelto quale politica, quale idea di potere e quale idea di uomo far emergere da un poema che da sempre parla anche di questo.

L'autrice di questo articolo: Noemi Capoccia

Originaria di Lecce, classe 1995, ha conseguito la laurea presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara nel 2021. Le sue passioni sono l'arte antica e l'archeologia. Dal 2024 lavora in Finestre sull'Arte.