La historia de la representación del trabajo en el arte es larga y compleja, pero en Italia adquiere especial relevancia a lo largo de todoel siglo XIX, no solo en las formas más explícitas de denuncia social, sino también en aquellas, más sobrias y menos declarativas, del realismo cotidiano. Numerosos estudios han puesto ya en el centro la relación entre el arte y la sociedad, mostrando cómo, entre el Risorgimento y el primer período posterior a la unificación, la representación de la gente común, de los oficios y de las actividades manuales se convierte en una de las formas a través de las cuales la pintura mide la realidad del país. Ya no solo héroes, santos, personajes ilustres o figuras alegóricas, sino hombres en el campo, mujeres trabajando, artesanos, campesinos, vaqueros, lavanderas, pescadores, obreros: un hervidero de vida humilde que caracteriza al nuevo Estado italiano. Se trata de sujetos que van entrando progresivamente en el ámbito del arte con una dignidad renovada. El tema no siempre tiene intenciones declaradas de protesta; en el realismo italiano, el compromiso moral no implica necesariamente una declaración explícita de objetivos sociales ni una condena frontal de las condiciones de vida de las clases trabajadoras. Sin embargo, incluso el simple acto de observar la vida cotidiana, de plasmar en imágenes los gestos del trabajo, los cuerpos, las herramientas, los animales, los lugares y los ritmos del esfuerzo, sin caer en una lectura farsesca, grotesca o burlona, constituye una forma de participación en la realidad social de la época. Es aquí donde la pintura de los macchiaioli y del realismo toscano adquiere un valor especial, ya que supo, no obstante, conferir una nueva relevancia al mundo rural. El trabajo agrícola, en este contexto, no es un simple detalle narrativo, sino uno de los ámbitos en los que la pintura del siglo XIX pone a prueba su relación con la realidad. Los campos, los bueyes, las carrozas, los rebaños, los campesinos y los vaqueros no son, por lo general, figuras pintorescas ni elementos de color local, sino el centro mismo de la visión, la forma a través de la cual el campo se revela no como naturaleza abstracta, sino como espacio productivo y social. La modernidad del realismo reside también en esta elección: observar la vida cotidiana sin transformarla necesariamente en alegoría, reconocer en los oficios y en las actividades manuales una materia pictórica autónoma, capaz de sostener por sí sola la composición. Dentro de esta perspectiva hay que situar también la Maremma de los macchiaioli. No solo un rincón pintoresco, por tanto, sino un paisaje trabajado. En la pintura de Giovanni Fattori, pero también en las experiencias de otros artistas vinculados a la cultura macchiaiola y al realismo toscano, la Maremma no aparece como un idilio reconfortante, sino como un campo agreste, vasto, a menudo repulsivo, donde la presencia humana parece medirse continuamente con condiciones de vida extremadamente duras. Pero incluso antes de entrar de lleno en la época de los «macchiaioli», la Maremma ya había adquirido, en el imaginario figurativo toscano, una fuerza evocadora especial.
Tierra de fronteras y marismas, era a la vez un lugar real y un espacio literario, un territorio histórico y escenario de recuerdos trágicos. Sobre todo pesaba la malaria, presencia endémica en las zonas de aguas estancadas, que marcó durante mucho tiempo la vida de las poblaciones locales y solo fue erradicada con las obras de desecación del siglo XX y las posteriores campañas de higiene y salud.
La Maremma del siglo XIX es una tierra para habitar y tal vez conquistar, una realidad en la que la relación entre el hombre, el animal y el medio ambiente adquiere una importancia evidente. Un punto de partida, aún ajeno a la pintura macchiaiola en sentido estricto, pero útil para comprender la fortuna figurativa de este territorio, puede identificarse en el cuadro de Enrico Pollastrini, Nello ante la tumba de Pia, terminado en 1851 y conservado hoy en la Galería de Arte Moderno del Palacio Pitti. La obra del maestro de Fattori sigue perteneciendo a un ambiente histórico-literario y purista; el tema remite a la historia de Pia de’ Tolomei, figura que se hizo famosa gracias al canto V del Purgatorio, y a su muerte en el castillo de la Pietra, en la Maremma. La obra fue encargada por el gran duque Leopoldo II, deseoso de ensalzar las obras de desecación en la Maremma que se habían promovido bajo su gobierno. La Maremma, aquí, se presenta como un escenario trágico, remoto, cargado de sugerencias poéticas y morales. Con los macchiaioli, y en particular con Giovanni Fattori, la mirada cambia radicalmente; la Maremma ya no es solo un telón de fondo literario o un lugar de tragedia romántica, sino que se convierte en un entorno visto, recorrido y estudiado del natural. Su fuerza se basa en la concreción de sus paisajes: los campos, los animales, los rebaños, los vaqueros, los caminos, las marismas, las paradas y los desplazamientos. El trabajo no se proclama, sino que se hace visible en un paisaje agreste que no es ocio ni retiro, sino esfuerzo y dolor. La Maremma que se revela en las pinturas del grupo toscano, por tanto, no es solo naturaleza, sino un espacio arrancado a ella para destinarlo a usos agrícolas y pastorales, donde hombres y animales participan en la misma economía del paisaje, pero también en el mismo destino difícil. Este cambio de enfoque pasa también por la experiencia de primera mano del territorio. Las fincas de la Maremma, y en particular la granja La Marsiliana de los príncipes Corsini, ofrecieron a los artistas toscanos un observatorio privilegiado sobre un mundo rural que aún conservaba sus rasgos más característicos. Es de esta proximidad a la realidad, más que de una voluntad ilustrativa o sentimental, de donde surge una parte esencial de la iconografía macchiaiola. Desde la década de 1880, Fattori fue huésped en varias ocasiones en La Marsiliana y desde allí pudo descubrir este mundo primigenio; pero es sobre todo en la década siguiente cuando su producción dedica cada vez más obras ambientadas en el territorio de la Maremma, con temas extraídos de la vida sencilla y espartana que allí se llevaba. Como destaca el estudioso Vincenzo Farinella, para Fattori la Maremma «constituye el sueño de un mundo primitivo, un refugio inmaculado frente a las contradicciones de la modernidad, como la Polinesia para Gauguin o la Provenza para Van Gogh».
No cabe duda de que, al entrar en contacto con el paisaje de la Maremma, Fattori creó algunas de sus obras más emblemáticas. En 1882, en una carta dirigida a su amante Amalia Nollenberger, describe una de sus estancias como huésped del príncipe Corsini, donde destaca las características del entorno que tanto le fascinan, caracterizado por «vistas bastante sombrías, más tristes que agradables, campiñas áridas» tras las cuales la vista se extiende hasta el mar. Lugares habitados por gente «primitiva», tanto por sus «trajes cubiertos de piel de cabra, con rostros negros y alargados, y barbas como si nunca hubieran conocido la navaja».
Junto a Corsini, Fattori se sumerge en la vida de la Maremma, cabalga durante cuatro horas, acompañando a una manada de caballos hasta el matorral, y luego participa en la castración y el marcado de los caballos. Allí es testigo de esta brutal operación, en la que se enfrentan, por un lado, el hombre y, por otro, el animal. Recordaba cómo los pastores atrapaban a los caballos con el lazo para luego saltar sobre su lomo, tratando de domar aquellas fuerzas incontenibles: «Todo esto merece un cuadro, y uno muy bello. La lucha entre hombres y caballos es terrible». Ese cuadro se pintó realmente entre 1882 y 1887, y se trata del gran lienzo titulado El marcado de los potros en la Maremma, donde el episodio observado al natural se convierte en una escena de energía contenida y violenta. En el centro no se encuentra la tranquilidad del campo, sino el cuerpo a cuerpo entre hombres y animales: pastores encorvados por el esfuerzo, caballos que dan coces, figuras tensas en un movimiento casi agitado, dentro de un paisaje que parece absorber y amplificar ese esfuerzo. El mismo tema reaparece en *La marcación de los novillos*, obra coetánea en la que la lucha pasa del caballo al ganado vacuno, pero el principio sigue siendo idéntico: el trabajo rural se representa como tensión de cuerpos, agarre, resistencia y esfuerzo colectivo.
Pero la figura destinada a convertirse en la más icónica de su Maremma es la del «buttero». Gracias también a Fattori, este antiguo oficio no quedó confinado a la memoria local ni a la crónica rural, sino que entró de forma permanente en el imaginario figurativo italiano. De hecho, el «buttero» se convirtió en el rostro mismo de la Maremma, el jinete-trabajador capaz de encarnar la relación dura y cotidiana entre el hombre, el animal y el paisaje. Forjados por un paisaje difícil, donde además de la malaria también merodean los bandoleros, los «butteri» visten ropas humildes y tienen la piel quemada por el sol en una cultura que aún no se ha abierto al narcisismo del bronceado, el cual, por el contrario, sigue siendo indicio de un origen social humilde. Sin embargo, el pincel de Fattori se muestra solidario y los pinta con una dignidad y una compostura que envuelven a estas figuras en heroísmo, en una actitud que hasta entonces estaba reservada a nobles, soldados y comandantes. El gigantesco lienzo *Mandrie Maremmane*, conservado en el Museo Cívico de Livorno y galardonado con una medalla de plata en 1904 en la Exposición Universal de San Luis, en Estados Unidos, muestra a dos vaqueros lidiando con un rebaño. Llevan sombreros oscuros, chalecos y chaquetas de terciopelo, polainas de piel, y empuñan el «pungolo», el bastón que se utiliza para azuzar a los bueyes y a los caballos. Vuelven a aparecer en numerosas escenas, como el agitado cuadro *Butteri e mandrie in Maremma* (Pastores y rebaños en la Maremma ), de la colección Monte dei Paschi de Siena.
La Maremma «macchiaiola» no se limita al ámbito de la obra de Giovanni Fattori. A su alrededor, o un poco más allá de su experiencia, otros artistas toscanos contribuyeron, de hecho, a fijar una imagen del territorio con sus aspectos primitivos y dominado por relaciones sociales arcaicas. Es el caso de su conciudadano Eugenio Cecconi, pintor y cazador, profundamente vinculado a la Maremma y a sus paisajes agrestes, y que también fue huésped en varias ocasiones de los Corsini. Si en *El Bracchiere maremmano* la figura del joven criado con polainas de pelo introduce el tema de la caza y la matanza del jabalí, en *La lacciaia* la referencia al trabajo pastoral es aún más directa: a orillas del Ombrone, un vaquero lanza el lazo para recuperar a un ternero que se ha alejado del rebaño. La escena conserva algo de narrativo y casi espectacular, pero en el centro permanece el gesto técnico del trabajo, el conocimiento del animal, el control del movimiento, la agilidad física del pastor en un paisaje recreado en sus colores, sus ruidos y su rudeza.
Junto a Cecconi, también Francesco Gioli ofrece una clave útil para comprender cómo la Maremma se introduce en la pintura toscana no solo como escenario remoto, sino como lugar vivido, atravesado por presencias humanas y relaciones cotidianas. En Un encuentro en la Maremma, pintado en 1874 y expuesto en el Salón de París del año siguiente, el artista abandona ya el cuadro histórico para pasar a una escena campestre de carácter naturalista. El tema es sencillo: un encuentro a lo largo de un camino rural, figuras inmóviles y en tránsito, inmersas en un paisaje amplio y silencioso. Es un mundo en el que la vida cotidiana se mide por la lentitud de los desplazamientos, por el aislamiento de los lugares, por una naturaleza que no acoge, sino que obliga.
Entre Fattori, Cecconi y Gioli, la Maremma de los macchiaioli y del realismo toscano adquiere así una fisonomía compleja. No es solo la tierra de los vaqueros y los rebaños, sino también la de las marismas palúdicas, los campos dorados, los animales de carga y de cría, las cacerías, los caminos aislados, las paradas y los encuentros. Es un territorio explorado en sus múltiples facetas, en sus recursos y en sus asperezas. Es un campo que solo concede sus frutos a cambio de sacrificios, imponiendo a los hombres el alejamiento de la civilización, la dureza de las inclemencias del tiempo, la pobreza y el esfuerzo físico; un lugar que exige una sumisión obediente a la naturaleza incluso en el siglo en que la civilización comienza a escribir sus páginas más importantes. Para recordar hasta qué punto este desafío seguía estando, a finales de siglo, plagado de peligros, cabe evocar una obra que, aunque ya no pertenece a la corriente macchiaiola en sentido estricto, se inscribe plenamente en la realidad rural de la Maremma: *Héroes de la Maremma*, de Paride Pascucci, pintada en 1895. Aquí, la vida del campo se refleja en el interior extremadamente pobre de una casa, donde un hombre yace muerto de malaria mientras su esposa embarazada lo llora en silencio. La Maremma ya no es un paisaje ni una escena de trabajo, sino un destino social; es el reverso doméstico y trágico de esa tierra que los macchiaioli habían observado en los espacios abiertos: un mundo de esfuerzo y resistencia, donde la belleza del paisaje nunca borra la dureza de la vida.
El autor de este artículo: Jacopo Suggi
Nato a Livorno nel 1989, dopo gli studi in storia dell'arte prima a Pisa e poi a Bologna ho avuto svariate esperienze in musei e mostre, dall'arte contemporanea alle grandi tele di Fattori, passando per le stampe giapponesi e toccando fossili e minerali, cercando sempre la maniera migliore di comunicare il nostro straordinario patrimonio. Cresciuto giornalisticamente dentro Finestre sull'Arte, nel 2025 ha vinto il Premio Margutta54 come miglior giornalista d'arte under 40 in Italia.Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
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