Hoy en día, el exceso de comida ya no es la alegre utopía rabelaisiana del «país de la abundancia»: representa, en cambio, el síntoma de un malestar íntimo, de un vacío emocional o de una patología relacionada con el consumo y el control del cuerpo. Reírse para poner de relieve este exceso es una forma de ajustar cuentas con el poder que domina y que también gobierna el apetito de nuestros estómagos. Pero si hablamos de sátira, hay que decir que la broma aquí tiene una intención muy seria. En *Morire dal ridere*, Riccardo De Benedetti escribió de un tirón un panfleto tras el atentado de extremistas islámicos contra la redacción del periódico satírico francés *Charlie Hebdo* en París, que había publicado unas viñetas en las que se tomaba como blanco a Mahoma: el autor intentaba mostrar que la sátira, cuando es auténtica, no es cosa de gente frívola que se ríe despreocupadamente, es decir, sin pensar; la sátira suele herir e incluso puede provocar reacciones letales.
No sé por qué me vinieron estos pensamientos a la mente mientras reflexionaba sobre la obra de Erwin Wurm, tras haberla visto expuesta en el Palazzo Fortuny de Venecia. Wurm, me parece, no bromea con la religión. Su objetivo es la sociedad de consumo como un cuerpo en movimiento del que subraya, por así decirlo, las disfunciones compulsivas, los valores burgueses, los egoísmos y la falta de equidad dentro de la clase media (siempre transversal y más allá de cualquier distinción de clase), que ha renunciado tanto aideología marxista como a las teorías democráticas, dejando vía libre a un liberalismo que solo piensa en hacer posible el beneficio de unos pocos a costa de la mayoría, haciéndoles creer que la riqueza de los elegidos es siempre y en cualquier caso un bien en beneficio de todos. No habría necesidad de sátira con ideas semejantes, que son un engaño manifiesto: normalmente hay que esperar a que la Bolsa arruine a los especuladores, destruyendo carreras espectaculares de trepadores que, de la noche a la mañana, caen de las estrellas a la miseria. ¿Hay algo de qué reírse? Poco, pero se trata de ver si estos mecanismos tienen una lógica humorística intrínseca y original. Esto es todo lo que nos ofrece la historia: una justicia tardía frente a la evidencia de la afrenta social y política.
Los estoicos se negaban a reír porque lo consideraban un signo de debilidad. También los cátaros reían poco o nada. Como sostenían los filósofos griegos, solo está permitido reírse de los propios enemigos o provocar en ellos una hilaridad estúpida. De hecho, se cuenta que las mujeres de Esparta mostraban a veces sus partes íntimas a los enemigos para distraerlos, provocando risas cómicas y permitiendo así que sus hermanos, maridos y amantes se impusieran en el combate.
Pero ¿no será hoy en día la risa una vía demasiado fácil para desmarcarse o situarse por encima de aquello de lo que nos reímos? Para los antiguos, la risa servía para desenmascarar la hipocresía, derribar las falsas verdades y poner nombre a los vicios de los hombres. En los discursos públicos y en los tribunales, provocar la risa podía servir para demoler al adversario. Demócrito (el «philosophus ridens») se reía de toda vanidad humana, pero también «de las cosas aparentemente más serias». Cicerón se reía para desmontar los alegatos de su adversario y ganarse a los jurados. Con la llegada del cristianismo, la risa fue condenada. Desde la Antigüedad, burlarse es una forma de sacar a la luz lo absurdo de quien se cree diferente de lo que es.
Del risus al rictus, de la sonrisa a la mueca forzada o burlona, el paso es corto, y en la sátira aún más corto. Lo positivo de la sátira reside en su pretensión antifrástica, en la ironía que pone el mundo patas arriba y, tomando de nuevo a Rabelais como ejemplo, ensalza el principio de lo bajo, lo material y lo corporal, condenando todo lo que es elevado, espiritual, ideal y abstracto.
Para criticar el mundo sin caer en la trampa de los puristas que juzgan situándose por encima de aquello que fustigan, hay que aceptar una verdad necesaria: para ser grandes satíricos hay que aceptar primero en uno mismo que también se es imperfecto. Erwin Wurm, por ejemplo, tiene el alma de un pecador impenitente, que peca con gusto, por así decirlo: le gusta jugar haciendo extraño lo que pertenece a nuestra cotidianidad. En otros tiempos, ante las esculturas de Wurm quizá nos habríamos preguntado si el artista estaba ahí o si se hacía el loco, Wurm, de hecho, es alguien que se ríe del mundo con un toque de malicia un tanto distraída y se ve a sí mismo como el bufón de la corte que «bromea» con Su Majestad (y con su consorte, la Reina, que en esta obra está representada por el arte). Empezando por el catálogo de lo cotidiano: ropa vacía, o mejor dicho, vaciada, colgada de percheros que son patitas humanas filiformes; o bien son cojines, bolsos o sacos; pero, en algunos casos, las esculturas se convierten en pepinillos o salchichas: un auténtico amante de la risa grotesca al estilo de una sociedad de lujo revisada y corregida, nuestro austriaco. Un poco de posmodernismo, un poco de eclecticismo de la moda. Wurm se divierte, de eso no hay duda, pero sus bromas siempre tienen un regusto amargo, que se empieza a percibir al cabo de un rato de observar sus esculturas pintadas con colores desagradables y acaramelados, asépticos y simbólicos a la vez: el rosa, el verde fluorescente, el azulacelado y así sucesivamente.
Wurm, pensándolo bien, es un escultor clásico: mientras hace engordar objetos y personas (los coches gorditos); o bien los adelgaza hasta negarlos, como en la serie de trajes desprovistos de cuerpo, salvo las piernas, que son prótesis estéticas), en realidad parece traducir en formas narrativas los antiguos principios del «levare» y del «mettere», trabajando el mármol y la piedra, y modelando el yeso y la arcilla. Solo que Wurm lo hace sin ceñirse a los preceptos clásicos, como la armonía y la proporción anatómica, porque juega con las imágenes: si para Miguel Ángel o Donatello es el propio estilo con el que piensan lo que da forma a la escultura, para Wurm, en cambio, es la imagen la que decide un estilo que nace como idea crítica dirigida contra la realidad en la que vivimos y de la que formamos parte. Para el artista austriaco, engordar, adelgazar, comer o contener la respiración son actos que determinan la propia creación escultórica. Y en esta práctica, en la que a veces es el «añadir» lo que dicta la regla, no siempre es necesario que Wurm nos hable de bulimia o anorexia; a veces, como en las «One Minute Sculptures», será el espectador quien deba seguir las instrucciones del artista adoptando una pose «desconcertante» en relación con objetos cotidianos como sillas, botellas o cubos. La llaman «escultura performativa» porque, a su vez, el espectador se convierte en una escultura que existe durante un minuto. Si una mariposa dura un día, el arte puede ser aún más efímero y existir solo durante uno de los 1 440 minutos de vida del lepidóptero. Esto también es ironía sobre el destino, o sátira sobre la vanidad de creerse eternos.
La actitud de Wurm hacia el mundo me recuerda un retrato de hace unos siglos, el del «Tonto que ríe», pintado por el holandés Jacob Cornelisz van Oostsanen, quien a principios del siglo XVI representa a un bufón de la corte que, dirigiéndose a nosotros como en un espejo, ríe, pero, al mismo tiempo, parece esconderse tras la mano que le cubre el rostro; nos espía entre un dedo y otro, como si nos estuviera estudiando para comprender hasta qué punto somos víctimas inconscientes de un engaño del que él ya conoce la verdad, y esta nuestra inconsciencia le arranca una risa pérfida y veraz como la de Demócrito.
Wurm encarna un caso clásico: el de quien, al reírse del prójimo, cae en el pecado de la soberbia. ¿Burlarse del otro es un signo de orgullo? El exceso de autoestima que convierte el juego irónico en moralismo es una línea que, una vez traspasada, nos hace similares, si no iguales, a aquel que es objeto de burla. Mientras tanto, al bufón de la corte le crecen a los lados de la cabeza unas largas orejas de burro, que no son las de Lucignolo, el joven y pálido granuja que lleva a Pinocho por mal camino, sino dos enormes pabellones auditivos capaces de captar las verdades ocultas que nosotros no sabemos, o no queremos, ni descubrir ni escuchar. Desde los tiempos de Demócrito, quien ríe lo hace también desde un fondo de sabiduría y lo hace para poner al descubierto el poder y la vanidad humanos. Pero luego, con las vanguardias y la crítica social, todo puede dar un giro: es una risa sociológica, que desuella las cosas y se las pone como un traje que ya no tiene debajo un cuerpo sobre el que amoldarse. Y Wurm se convierte en su sastre paradójico: corta cada prenda sobre formas vacías, que ni siquiera tienen un maniquí como simulacro humano.
En el Museo Fortuny, hace semanas que a los conservadores de la exposición dedicada a Wurm les apetece partirse de risa. En cambio, tienen unas caras tristes. Confieso que, en cierto modo, los entiendo: estar todo el día rodeados de obras tan extrañas (culturas de ropa a las que se les ha arrebatado el alma, es decir, el cuerpo que cubrían —antes, el hábito hacía al monje, pero ahora solo queda el hábito y cada vez se ven menos monjes en el horizonte; cojines que caminan o se doblan sobre las piernas de un enano, que parecen formas de extraños animales, pavos o avestruces, sin alas y sin cabeza; burbujas metalizadas u objetos como un bolso de señora, también sostenidos por ingeniosas extremidades inferiores que de humano solo conservan la silueta de un cómic; y luego ciertas referencias implícitas, muy implícitas: desde la bata de Balzac modelada por Rodin, a la que Wurm añade formas que remiten a la congestión de una vida demasiado burguesa; o bien, he aquí a la Magdalena rosada, una especie de icono de la moda, inspirada, sin embargo, en la santa penitente que Donatello representa consumida en un desierto de expiación, mientras que Wurm la ve como una potencial exhibicionista de pasarela, una leve y frívola contestataria del martirio en una sociedad de hedonistas; o también el hiperbulímico Uncle Bazooka, representado también con uniforme militar en el improbable color rosa chicle, y así sucesivamente), sí, en definitiva, tras un rato deambulando de una obra a otra corres el riesgo de que tu sentido de la realidad se vea sacudido, sobre todo porque en las paredes y en todos los espacios del Palazzo Fortuny suelen encontrarse obras del fundador, un artista y estudioso cuya visión de las cosas no era, desde luego, tan irritante como la del invitado austriaco.
A principios de este siglo, Wurm puso el punto de mira en el mundo del automóvil con la serie «Fat Car», en la que reelaboró algunos vehículos «hinchándolos», es decir, modificando la carrocería con espuma de poliuretano expandido que ha hecho que sus formas resulten desbordantes y esponjosas (infinitamente «gordas», por así decirlo). El pop y el kitsch fusionados en una sola molécula que parece crecer bajo el efecto de los estrógenos satíricos; véase, por ejemplo, ese descapotable metalizado en plata satinada con el interior en el clásico verde fluorescente que aparece de vez en cuando en Wurm, obra presentada en 2022 en la Galería Poggiali e Forconi de Florencia, dentro de la exposición «Trans Formam», comisariada por Helmut Friedel, donde Wurm, extendiéndose por la plaza de Santa Maria Novella, también había transformado una furgoneta para la preparación y distribución de perritos calientes en una escultura que involucraba al público en una especie de performance. La forma adiposa como instrumento crítico: del símbolo de estatus de la opulencia al superdeportivo al estilo de Jessica Rabbit.
Wurm utiliza el exceso de grasa como espejo de la crítica social, sabiendo muy bien que la obesidad y la bulimia ya habían sido tema central del pop art con obras como *Supermarket Lady*, del escultor estadounidense Duane Hanson (1969), que retrata a una mujer con sobrepeso, con rulos en la cabeza, mientras empuja un carrito de supermercado lleno de comida basura. Hace más de veinte años, en el PAC de Milán, una retrospectiva de Hanson había puesto de relieve el efecto «barriga» como sátira y testimonio fundamental de la «deformidad» social. Denunciar los excesos y los vicios de la sociedad de consumo, pero con un último destello de alegría trágica (la estadounidense en el caso de Hanson, la occidental en el de Wurm, quien, sin embargo, carga la sátira con un tiro al aire: llama la atención, pero no muerde al espectador como la escultura hiperrealista del primero, porque, al fin y al cabo, el artista austriaco es un refinado malabarista de paradojas mentales).
Wurm casi siempre sabe lo que quiere. Sobre todo cuando se deja fotografiar y se retrata con una expresión muy seria (por otra parte, sería infantil que un humorista se riera por adelantado, como ciertos cómicos de pacotilla de la televisión actual, que no son capaces de contener la risa hasta el momento en que pronuncian su chiste). Quizá Rabelais no tendría reparos en calificar al austriaco de «agelasta» (alguien que no se ríe), aunque, en realidad, para el padre de Gargantúa, ese término se solapaba con el de «misántropo». La sátira de Wurm es ingeniosamente irónica, pero sin reírse descaradamente de las formas que manipula, sino más bien exhibiendo un principio de acumulación formal que, por ejemplo, parece inspirarse en nuestros vertederos de trapos, como vemos en algunas esculturas expuestas en la planta baja del Palazzo Fortuny. Así, la dimensión conmemorativa del monumento plástico nos recuerda que el lujo y la exageración del bienestar hacen pagar la factura a quienes ni siquiera tienen lo esencial y se ven obligados a rebuscar en los vertederos.
Hay que tomárselo con filosofía, como sugería con buen augurio aquel poeta que dijo: «Ojalá fuéramos lo que dicen nuestros nombres: tú, rico; yo, bello». «¡Preparad la cena de Trimalción!», ordenó Petronio a la galardonada empresa Ascilto & Encolpio. Siempre hay algo que aprender de los antiguos maieutas. Y, sobre todo, uno se vuelve lo suficientemente receptivo como para captar esa nota de sabiduría que resuena en cada rincón del cosmos: reír es propio de hipócritas, eso está claro, porque nos hace sentir mejores al reflejarnos en los defectos ajenos. Pero la risa defectuosa genera cólicos por gases y ráfagas de mitra colésica. Y nos devuelve la moneda. Así que que quede claro: al igual que Wurm, soy un agelasta, que de vez en cuando se venga del mundo riéndose de él.
El autor de este artículo: Maurizio Cecchetti
Maurizio Cecchetti è nato a Cesena il 13 ottobre 1960. Critico d'arte, scrittore ed editore. Per molti anni è stato critico d'arte del quotidiano "Avvenire". Ora collabora con "Tuttolibri" della "Stampa". Tra i suoi libri si ricordano: Edgar Degas. La vita e l'opera (1998), Le valigie di Ingres (2003), I cerchi delle betulle (2007). Tra i suoi libri recenti: Pedinamenti. Esercizi di critica d'arte (2018), Fuori servizio. Note per la manutenzione di Marcel Duchamp (2019) e Gli anni di Fancello. Una meteora nell'arte italiana tra le due guerre (2023).
Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
IT
EN
FR
DE
CN
