Ce que nous avons appris de l'affaire du député-maire de Leghist qui voulait censurer l'affiche de Marina Abramović

Le Trieste que j’ai en tête est celui qui a accueilli un James Joyce d’à peine 22 ans, qui, dans les rues de la ville julienne, qu’il appelait lui-même sa “seconde patrie”, a connu la pauvreté et le succès, les joies et les déceptions, a trouvé l’inspiration pour ses œuvres et a vu naître ses enfants. Le Trieste que j’aime est celui, cultivé et d’Europe centrale, d’Italo Svevo, qui passe son temps libre entre les murs de la bibliothèque municipale, à siroter un verre au Caffè Ferrari ou à se rendre à l’opéra avec sa femme Livia. C’est la ville ouverte sur le monde qui voit passer des intellectuels du monde entier au Caffè degli Specchi, c’est la ville de l’amour tourmenté de Maximilien et Charlotte, c’est la ville qui a donné naissance à Gillo Dorfles, c’est la ville multiculturelle et cosmopolite où, entre un duel et un autre, s’est formé le grand Arturo Rietti, où Pasquale Revoltella a fait fortune et lui a rendu la pareille en faisant don à Trieste de sa grande collection d’art (et c’est bien sûr la ville qui, pendant de nombreuses décennies, a honoré le don de Revoltella en l’entretenant toujours avec le plus grand soin), c’est la ville qui a aidé Carlo Schmidl à créer son important musée du théâtre. C’est ce lieu plein de charme et de cette “grâce revêche” qu’Umberto Saba racontait dans ses textes, c’est cette ville qui, lorsqu’on arrive, semble froide et réservée, peut-être un peu méfiante, mais qui se révèle ensuite dans toute sa chaleur, à réchauffer petit à petit.

Certes, le Trieste que j’aime n’est pas celui du député-maire leghiste qui impose le retrait de la ville de l’affiche de la Barcolana, dont la protagoniste est l’une des plus importantes artistes contemporaines, Marina Abramović, en limitant sa censure aux frontières de la ville (en l’humiliant): comme si en 2018, en pleine ère numérique, un Triestin n’avait pas d’autre moyen de voir l’œuvre qu’à travers les rues de sa ville. Le Trieste que j’aime n’est pas celui où un homme politique tente, assez maladroitement (et avec lui tant d’autres qui pensent que nos chamailleries représentent une préoccupation pour le monde), de donner son interprétation au message contenu dans l’affiche (“ We’re all in the same boat ”), en lui attribuant une connotation politique liée aux événements de chez nous: comme si le souci d’un artiste habitué à voler de New York à Londres, de la Chine à Kassel, était d’intervenir de manière instrumentale dans un débat vide et limité, et non d’envoyer un message universel (ce que le manifeste tente précisément de transmettre, comme l’ont expliqué les organisateurs de la Barcolana, en parlant d’écologie et d’attention à la planète). Nous vivons tous dans le même monde, et nous devrions tous nous efforcer de faire en sorte que le monde qui nous accueille gentiment soit un endroit toujours meilleur: un postulat indéniable, quoi qu’en dise un administrateur local qui, pour une raison quelconque, a décidé d’endosser les habits d’un exégète. “Nous sommes tous dans le même bateau” est une phrase intemporelle dont la portée est illimitée. Cicéron l’a utilisée au premier siècle avant Jésus-Christ, Bernardo Davanzati au XVIe siècle, Dickens au XIXe siècle. Chacun avec des motivations différentes, certains se référant à des situations particulières, d’autres à des situations générales.

Cependant, si l’on veut, l’histoire a en quelque sorte servi à nous faire comprendre certains aspects de la relation séculaire entre l’art et la censure.

Détail de l’affiche de l’édition 2018 de la Barcolana, au centre de l’affaire de censure

Toutd’abord, il n’est souvent pas nécessaire de mâcher ses mots. La phrase “cette affiche doit disparaître”, prononcée par le maire adjoint de la Lega Nord dans son interview à la Repubblica, suggère tranquillement une tentative de censure. La censure est définie dans le dictionnaire Treccani comme "l’examen par l’autorité publique (c[ensura] politique) ou ecclésiastique (c[ensura] ecclésiastique) des écrits ou journaux à imprimer, des affiches ou avis à apposer en public, des pièces de théâtre ou films à représenter et autres, dans le but de permettre ou d’interdire leur publication, affichage, représentation, etc.

Deuxièmement, la censure peut assurer au censeur un petit succès immédiat, car ses vociférations parviennent à faire retirer une œuvre dans le cadre d’une situation contingente. Mais à long terme, ses ambitions de censure se retournent contre lui: parce que la censure devient presque toujours un formidable outil de promotion, parce qu’elle peut être lue comme la démonstration que l’artiste a fait mouche, parce qu’elle amplifie dans certains cas la circulation de l’œuvre de façon disproportionnée. Tous ceux d’entre nous qui ont ouvert un journal ces jours-ci se souviendront longtemps de l’affiche conçue pour l’édition 2018 de la Barcolana. Et peut-être que l’œuvre de Marina Abramović sera également exposée dans quelque collection, comme cela s’est produit pour tant d’affiches (nous ne découvrons certainement pas aujourd’hui que la relation entre les artistes et la publicité a été, est et sera beaucoup plus fructueuse, fertile et vaste que ce que nous pouvons communément imaginer). La mémoire d’un député-maire, à moins qu’il ne laisse des traces indélébiles sur son territoire, est mise de côté avec beaucoup plus de facilité.

Troisièmement, la censure d’une œuvre ne répare pas la prétendue injustice inhérente au message, comme le notait déjà Rosario Assunto en 1963 dans l’un de ses importants essais. La censure est donc également une mesure totalement inutile.

Quatrièmement, l’affiche de Marina Abramović est peut-être l’œuvre la plus laide du monde, mais ce n’est pas une raison pour en restreindre la circulation. Et c’est d’autant plus grave si ceux qui en jugent le bien-fondé sont des personnes qui n’ont aucune expertise en la matière ou, situation bien pire, tentent de faire passer leur propre lecture d’une œuvre pour univoque et universellement acceptable.

Cinquièmement, la censure est toujours une manifestation de la peur. Certaines politiques, celles qui recherchent un consensus facile et immédiat, doivent nécessairement aplanir le niveau, banaliser les messages, éliminer les contenus, effacer toute possibilité de réflexion, sous peine de révéler que leur force repose en réalité sur un château de cartes branlant. La politique du consensus, et en particulier la politique du consensus populiste, nourrit donc une peur profonde de l’art: car l’art, même avec des messages extrêmement simples, comme dans le cas de l’affiche de Marina Abramović, transmet des messages complexes qui nous obligent à réfléchir, à approfondir, à comprendre, à remettre en question. Et c’est précisément ce que la politique consensuelle ne veut pas.

Enfin, il est bon de rappeler que l’art a presque toujours eu une signification politique, même si la banalisation récente de certaines expositions et publications nous incite à penser le contraire. L’œuvre de van Gogh, grand lecteur de Beecher Stowe, Michelet et d’autres auteurs s’intéressant au sort des humbles, était profondément politique, tout comme les œuvres du Caravage, de Michel-Ange, de Raphaël, d’Andrea del Sarto, de Fra’ Bartolomeo, de Tiepolo, de Hayez, de Previati, de Nomellini, et ainsi de suite à travers l’histoire de l’art. Même certaines vues de Monet étaient profondément politiques par nature. Prétendre que l’art et la politique doivent rester deux sphères éloignées et incapables de communiquer, ou prétendre que l’art ne doit être qu’une question d’émotion pure, c’est adopter une position totalement divorcée de l’histoire et de la réalité.

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