Aujourd’hui, l’excès alimentaire n’est plus l’utopie joyeuse rabelaisienne du « pays de Cocagne » : il représente au contraire le symptôme d’un mal-être intime, d’un vide émotionnel ou d’une pathologie liée à la consommation et au contrôle du corps. Rire en mettant l’accent sur cet excès est une manière de régler ses comptes avec le pouvoir qui domine et qui régit également l’appétit de nos estomacs. Mais s’il est question de satire, il faut alors préciser que la plaisanterie a ici une intention très sérieuse. Dans *Mourir de rire*, Riccardo De Benedetti a rédigé d’un seul jet un pamphlet après l’attentat perpétré par des extrémistes islamistes contre la rédaction du journal satirique français « Charlie Hebdo » à Paris, qui avait publié quelques caricatures visant Mahomet : l’auteur cherchait à montrer que la satire, lorsqu’elle est authentique, n’est pas l’affaire de gens frivoles qui rient sans souci, c’est-à-dire sans réfléchir ; la satire blesse généralement et peut même provoquer des réactions mortelles.
Je ne sais pas pourquoi ces pensées m’ont traversé l’esprit alors que je réfléchissais à l’œuvre d’Erwin Wurm, après l’avoir vue exposée au Palazzo Fortuny à Venise. Wurm, me semble-t-il, ne plaisante pas avec la religion. Sa cible, c’est la société de consommation en tant que corps en mouvement dont il souligne, pour ainsi dire, les dysfonctionnements compulsifs, les valeurs bourgeoises, les égoïsmes, le manque d’équité au sein même de la classe moyenne (toujours transversale et au-delà de toute distinction de classe) qui a renoncé tant à l’l’idéologie marxiste qu’aux théories démocratiques, laissant ainsi le champ libre à un libéralisme qui ne pense qu’à permettre le profit d’une minorité aux dépens de la majorité, en leur faisant croire que la richesse des élus est toujours et en tout cas un bien au profit de tous. La satire ne serait pas nécessaire face à de telles idées, qui constituent une supercherie flagrante : il faut généralement attendre que la Bourse ruine les spéculateurs, détruisant ainsi les carrières spectaculaires de ces arrivistes qui, du jour au lendemain, tombent des cieux dans la misère. Y a-t-il de quoi rire ? Peu, mais il s’agit de voir si ces mécanismes recèlent une logique humoristique intrinsèque et originale. C’est tout ce que nous offre l’histoire : une justice tardive face à l’évidence de l’outrage social et politique.
Les stoïciens refusaient de rire car ils y voyaient un signe de faiblesse. Les cathares, eux aussi, riaient peu, voire pas du tout. Comme l’affirmaient les philosophes grecs, il n’est permis de rire que de ses ennemis ou de susciter chez eux une hilarité stupide. On raconte en effet que les femmes de Sparte montraient parfois leurs parties intimes à leurs ennemis pour les distraire, provoquant ainsi des rires comiques, permettant ainsi à leurs frères, maris et amants de prendre le dessus au combat.
Mais le rire n’est-il pas aujourd’hui un moyen trop facile de se démarquer ou de se placer au-dessus de ce dont on rit ? Pour les Anciens, le rire servait à démasquer l’hypocrisie, à renverser les fausses vérités, à dénoncer les vices des hommes. Dans les discours publics et devant les tribunaux, provoquer le rire pouvait servir à démolir l’adversaire. Démocrite (le « philosophus ridens ») riait de toutes les vanités humaines, mais aussi « des choses apparemment les plus sérieuses ». Cicéron riait pour démanteler les plaidoiries de son adversaire et s’attirer les faveurs des jurés. Avec l’avènement du christianisme, le rire fut réprouvé. Depuis l’Antiquité, se moquer est un moyen de mettre en lumière l’absurdité de ceux qui se croient différents de ce qu’ils sont.
Du risus au rictus, du sourire à la grimace forcée ou moqueuse, il n’y a qu’un pas, et dans la satire, ce pas est encore plus court. L’aspect positif de la satire réside dans sa prétention antiphrasique, dans l’ironie qui renverse le monde et, pour reprendre encore Rabelais, valorise le principe du bas, du matériel et du corporel, en condamnant tout ce qui est élevé, spirituel, idéal et abstrait.
Pour critiquer le monde sans tomber dans le piège des puristes qui jugent en se plaçant au-dessus de ce qu’ils fustigent, il faut accepter une vérité nécessaire : pour être de grands satiristes, il faut d’abord accepter en soi-même d’être aussi imparfait. Erwin Wurm, par exemple, a l’âme d’un pécheur impénitent, qui pèche avec goût, pour ainsi dire : il aime jouer en rendant étrange ce qui appartient à notre quotidien. Autrefois, face aux sculptures de Wurm, on se serait peut-être demandé si l’artiste était là ou s’il faisait semblant, Wurm est en effet de ceux qui se moquent du monde avec une touche de perfidie un peu distrait, et il se voit comme le bouffon de cour qui « plaisante » avec Sa Majesté (et son épouse, la Reine, qui, dans cette pièce, est représentée par l’art). À commencer par le catalogue des objets banals : des vêtements vides, ou plutôt vidés de leur contenu, suspendus à des pieds de lampe qui sont de fines pattes humaines ; ou encore des coussins, des sacs ou des sachets ; mais dans certains cas, les sculptures se transforment en cornichons ou en saucisses : un véritable amateur du rire grotesque dans le style d’une société du luxe revisitée et corrigée, notre Autrichien. Un peu de postmodernisme, un peu d’éclectisme de la mode. Wurm s’amuse, cela ne fait aucun doute, mais ses farces ont toujours un arrière-goût amer, que l’on commence à percevoir après avoir observé un certain temps ses sculptures peintes de couleurs à la fois désagréables et sirupeuses, aseptisées et symboliques : le rose, le vert fluo, le bleu clair, etc.
À bien y réfléchir, Wurm est un sculpteur classique : tantôt il fait grossir les objets et les humains (les voitures « rondouillardes ») ; ou bien il les amincit jusqu’à les nier, comme dans la série des vêtements dépourvus de corps, à l’exception des jambes qui font office de prothèses esthétiques), il semble en réalité traduire en formes narratives les anciens principes du « levare » et du « mettere », en travaillant le marbre et la pierre, en opposant le modelage du plâtre et de l’argile. Seulement, Wurm le fait sans se plier aux préceptes classiques, tels que l’harmonie et la proportion anatomique, car il joue avec les images : si, pour Michel-Ange ou Donatello, c’est le style même avec lequel ils pensent qui devient la forme de la sculpture, pour Wurm, en revanche, c’est l’image qui détermine un style né d’une idée critique dirigée contre la réalité dans laquelle nous vivons et dont nous faisons partie. Pour l’artiste autrichien, grossir, maigrir, manger ou retenir son souffle sont des actes qui déterminent la création sculpturale elle-même. Et dans cette pratique où c’est parfois l’ajout qui dicte la règle, il n’est pas toujours nécessaire que Wurm nous parle de boulimie ou d’anorexie ; parfois, comme dans les « One Minute Sculptures », c’est le spectateur qui devra suivre les instructions de l’artiste en adoptant une pose « déconcertante » par rapport à des objets courants tels que des chaises, des bouteilles ou des seaux. On parle de « sculpture performative » car le spectateur devient à son tour une sculpture qui n’existe que l’espace d’une minute. Si un papillon ne vit qu’une journée, l’art peut être encore plus éphémère et n’exister que pendant une seule des 1 440 minutes de vie du lépidoptère. C’est là aussi une ironie sur le destin, ou une satire sur la vanité de se croire éternel.
L’attitude de Wurm envers le monde me rappelle un portrait datant de plusieurs siècles, celui du « Fou qui rit », peint par le Néerlandais Jacob Cornelisz van Oostsanen qui, au début du XVIe siècle, représente un bouffon de cour qui, s’adressant à nous comme dans un miroir, rit, mais qui, en même temps, semble se cacher derrière la main qui lui couvre le visage ; il nous observe entre ses doigts, comme s’il nous étudiait pour comprendre à quel point nous sommes les victimes inconscientes d’une supercherie dont lui connaît déjà la vérité, et cette inconscience de notre part lui arrache un rire perfide et sincère, à l’image de celui de Démocrite.
Wurm incarne un cas classique, celui de celui qui, en se moquant de son prochain, tombe dans le péché d’orgueil. Se moquer de l’autre est-il un signe d’orgueil ? L’excès de confiance en soi qui transforme le jeu ironique en moralisme est une limite qui, une fois franchie, nous rend semblables, voire égaux, à celui qui fait l’objet de la dérision. Pendant ce temps, de longues oreilles d’âne poussent sur les côtés de la tête du bouffon de cour ; ce ne sont pas celles de Lucignolo, ce jeune voyou au teint pâle qui entraîne Pinocchio sur la mauvaise pente, mais deux oreilles gigantesques capables de capter les vérités cachées que nous ne savons pas, ou ne voulons ni découvrir ni entendre. Depuis l’époque de Démocrite, celui qui rit puise également dans un fond de sagesse et le fait pour mettre à nu le pouvoir et la vanité humaine. Mais ensuite, avec les avant-gardes et la critique sociale, tout peut prendre une autre tournure : c’est un rire sociologique, qui arrache la peau aux choses et l’enfile comme un vêtement qui, en dessous, n’a plus de corps sur lequel se modeler. Et Wurm en devient le tailleur paradoxal : il coupe chaque vêtement sur des formes vides, qui n’ont même pas de mannequin comme simulacre humain.
Au musée Fortuny, cela fait des semaines que les gardiens de l’exposition consacrée à Wurm aimeraient tous se tordre de rire. Au lieu de cela, ils ont l’air bien tristes. J’avoue que je les comprends un peu : passer toute la journée au milieu d’œuvres si étranges (des collections de vêtements auxquels on a retiré l’âme, c’est-à-dire le corps qu’ils recouvraient – autrefois, l’habit faisait le moine, mais aujourd’hui il ne reste plus que l’habit et on voit de moins en moins de moines à l’horizon ; des coussins qui marchent ou se replient sur les jambes d’un nain, qui ressemblent à des formes d’animaux étranges, des dindes ou des autruches, sans ailes et sans tête ; des bulles métallisées ou des objets comme un sac à main, eux aussi soutenus par des membres inférieurs fantaisistes qui ne conservent de l’humain que la silhouette d’une bande dessinée ; et puis certaines références implicites, très implicites : la robe de chambre de Balzac modelée par Rodin, à laquelle Wurm ajoute des formes qui renvoient à l’étouffement d’une vie trop bourgeoise ; ou encore, voici la Maddalena rosé, une sorte d’icône de la mode, inspirée pourtant de la sainte pénitente que Donatello représente consumée dans un désert d’expiation, tandis que Wurm la voit comme une exhibitionniste potentielle des podiums, une contestataire légère et frivole du martyre dans une société de jouisseurs ; ou encore l’hyperbulimique Uncle Bazooka, représenté lui aussi en tenue militaire dans cette improbable couleur rose chewing-gum, et ainsi de suite), oui, bref, après avoir erré un moment d’une œuvre à l’autre, vous risquez de voir votre sens de la réalité mis à mal, d’autant plus que sur les murs et dans tous les espaces du Palazzo Fortuny, on trouve souvent des œuvres du fondateur, artiste et érudit dont la perception des choses n’était certainement pas aussi provocante que celle de l’invité autrichien.
Au début de ce siècle, Wurm s’est attaqué à l’univers automobile avec la série des «Fat Cars » (voitures grasses), dans laquelle il a réinterprété certaines voitures en les « gonflant », c’est-à-dire en modifiant la carrosserie avec de la mousse de polyuréthane expansée qui a rendu leurs formes débordantes et spongieuses (infinite fat, pour ainsi dire). Le pop et le kitsch fusionnés en une seule molécule qui semble grandir sous l’effet d’œstrogènes satiriques, comme, par exemple, cette décapotable métallisée argent satiné dont l’intérieur est dans ce vert fluorescent classique que l’on retrouve de temps à autre chez Wurm, œuvre présentée en 2022 à la galerie Poggiali e Forconi de Florence, dans le cadre de l’exposition « Trans Formam », organisée par Helmut Friedel, où Wurm, s’étendant sur la place Santa Maria Novella, avait également transformé une camionnette destinée à la préparation et à la distribution de hot-dogs en une sculpture impliquant le public dans une sorte de performance. La forme adipeuse comme outil critique : du symbole de statut social de l’opulence à la supercar à la Jessica Rabbit.
Wurm utilise l’excès de graisse comme un miroir de la critique sociale, sachant pertinemment que l’obésité et la boulimie avaient déjà été au cœur du pop art avec des œuvres telles que *Supermarket Lady* du sculpteur américain Duane Hanson (1969) qui représente une femme en surpoids, des bigoudis sur la tête, poussant un caddie rempli de malbouffe. Il y a plus de vingt ans, au PAC de Milan, une rétrospective consacrée à Hanson avait mis en lumière l’effet « ventre » comme une satire et un témoignage fondamental de la « difformité » sociale. Dénoncer les excès et les vices de la société de consommation, mais avec un dernier élan de gaieté tragique (celle, américaine, de Hanson ; celle, occidentale, de Wurm, qui charge toutefois la satire d’un coup à blanc : elle attire l’attention, mais ne transperce pas le spectateur comme la sculpture hyperréaliste du premier, car en fin de compte, l’artiste autrichien est un jongleur raffiné de paradoxes mentaux).
Wurm sait presque toujours ce qu’il veut. Surtout lorsqu’il se fait photographier et se représente avec un air très sérieux (d’ailleurs, il serait puéril pour un humoriste de rire avant l’heure, comme certains petits comiques de la télévision d’aujourd’hui, qui ne parviennent pas à retenir leur rire jusqu’au moment où ils prononcent leur réplique). Rabelais n’aurait peut-être aucune hésitation à qualifier l’Autrichien d’« agelasta » (celui qui ne rit pas), même si, en réalité, pour le père de Gargantua, ce terme était synonyme de « misanthrope ». La satire de Wurm est d’une ironie géniale, mais sans se moquer ouvertement des formes qu’il manipule ; au contraire, elle fait preuve d’un principe d’accumulation formelle qui, par exemple, semble puiser dans nos décharges de chiffons, comme on le voit dans certaines sculptures exposées au rez-de-chaussée du Palazzo Fortuny. Ainsi, la dimension mémorielle du monument plastique nous rappelle que le luxe et l’exagération du bien-être font payer la note à ceux qui n’ont même pas le strict nécessaire et sont contraints de fouiller dans les décharges.
Il faut prendre cela avec philosophie, comme le suggérait de bon augure ce poète qui disait : « Si seulement le ciel voulait que nous fussions ce que nos noms indiquent, toi riche, moi beau. » « Préparez le festin de Trimalchion! » ordonna Pétrone à la célèbre entreprise Ascilto & Encolpio. On a toujours quelque chose à apprendre des anciens maïéutes. Et surtout, on devient suffisamment réceptif pour saisir cette note de sagesse qui résonne aux quatre coins du cosmos : rire, c’est hypocrite, cela ne fait aucun doute, car cela nous fait nous sentir supérieurs en nous mirant dans les défauts d’autrui. Mais le rire malsain provoque des coliques gazeuses et des rafales de mitraille vésiculaire. Et il nous rend la pareille. Que ce soit donc clair : comme Wurm, je suis un agelaste, qui, de temps en temps, se venge du monde en en riant.
L'auteur de cet article: Maurizio Cecchetti
Maurizio Cecchetti è nato a Cesena il 13 ottobre 1960. Critico d'arte, scrittore ed editore. Per molti anni è stato critico d'arte del quotidiano "Avvenire". Ora collabora con "Tuttolibri" della "Stampa". Tra i suoi libri si ricordano: Edgar Degas. La vita e l'opera (1998), Le valigie di Ingres (2003), I cerchi delle betulle (2007). Tra i suoi libri recenti: Pedinamenti. Esercizi di critica d'arte (2018), Fuori servizio. Note per la manutenzione di Marcel Duchamp (2019) e Gli anni di Fancello. Una meteora nell'arte italiana tra le due guerre (2023).
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