Il est tout naturel, face aux œuvres de Francesco Gioli et de son frère Luigi, d’éprouver un sentiment de calme, un calme frais et parfumé. C’est comme humer le parfum de l’herbe coupée, entendre le piétinement d’un cheval au loin, sentir la brise printanière qui se lève le soir sur les champs caresser sa peau nue. Si ce n’était que, dans les tableaux des Gioli, il n’y a aucune trace de mort, on pourrait presque soupçonner que leurs œuvres sont comme des poèmes de Pascoli traduits en formes et en couleurs. Peinture champêtre, peinture de la sincérité, peinture des joies rustiques, peinture de l’humilité : que chacun trouve la formule qui lui plaît le plus. L’exposition que Pise consacre aux Gioli, la première monographique sur les deux frères (bien que le commissaire Stefano Renzoni ait choisi de se dérober en affichant son mécontentement face à ce terme, « monographique », qui, selon lui, ne convient manifestement pas à son travail : il préfère donc parler d’une exposition de « précision », mais la qualité et la variété des œuvres ne peuvent que rassurer sur l’exhaustivité de cette rétrospective), est une vue de campagne ininterrompue qui s’immisce dans les salles du Palazzo Blu, une campagne qui ne demande pas à être expliquée et s’obstine à feindre de ne pas être seulement peinte. C’est là que réside toute la finesse de la peinture des Gioli, mais c’est aussi là que réside, peut-être, sa limite. Une limite perçue et probablement imaginaire, comme toute limite qui se respecte, et pourtant si souvent soulignée qu’elle a presque effacé le nom des deux frères des anthologies incessantes qui sont compilées à chaque saison sur les Macchiaioli. C’est qu’ils n’étaient pas deux révolutionnaires, bien au contraire : tout comme après chaque révolution vient une restauration, les Gioli pourraient être, du moins en apparence, la restauration après la « macchia ». Et pourtant, parler de restauration serait peut-être peu approprié, car il n’y avait dans leurs intentions aucun désir de rétablir l’ordre établi (au contraire : Luigi était, plus que quiconque en Toscane, ouvert à ce qui venait de France, et toute ouverture vers la France, dans la Toscane de la fin du XIXe siècle, pouvait passer pour une tentative de subversion). Si l’on veut, on peut dire qu’ils ont recherché un nouveau classicisme.
Il faut dire que Francesco Gioli lui-même percevait une sorte de rupture ; il se rendait compte qu’il n’était pas fait de la même pâte rebelle et subversive que celle dont avaient été pétris les différents Fattori et Signorini, les différents Lega et Banti. Il ne s’agissait toutefois que d’un simple regret lié à son âge, car Francesco Gioli revendiquait, avec même une pointe de fierté, ses intentions de restauration : « Moi qui, pour des raisons malheureusement liées au calendrier, me suis retrouvé proche de l’époque combative des Macchiaioli et qui suis depuis toujours un adepte convaincu de leurs principes, je me dois de souligner que la révolution artistique qui a débuté vers le milieu du XIXe siècle en opposition aux formules académiques a revêtu dès le départ, en ce qui concerne la Toscane et plus particulièrement la peinture, un caractère avant tout de recherche technique. En remontant à nos traditions locales, on a voulu revenir à certains principes qui constituaient les fondements de l’ancienne peinture toscane et restaurer surtout le principe du clair-obscur dans les valeurs ». Francesco Gioli se considérait comme l’héritier de Giotto, de l’Angelico, de Masaccio, de la peinture du XVIIe siècle et, bien sûr, des Macchiaioli. Une question de conscience de soi, dira aussitôt le lecteur. Donc, une question de mythographie. L’exposition de Pise pourrait donc être interprétée comme un long processus de vérification, mais aussi comme une tentative de nouvelle lecture, la mise en perspective d’un chapitre non négligeable de l’histoire des Macchiaioli et bien trop négligé, une manœuvre visant à situer Pise elle-même dans les événements liés à la « macchia », événements auxquels elle n’était d’ailleurs pas si totalement étrangère.
Au contraire : l’annexe pisane – comme l’appelle le commissaire Renzoni – de l’école de Staggia eut une certaine importance pour le mouvement de la « macchia », tout comme la peinture que les Hongrois Markó pratiquaient dans la ville et ses environs (Károly l’aîné y ouvrit un atelier qui dura quelques années et favorisa le développement d’une école locale qui doit encore faire l’objet d’un examen critique approfondi, tandis que Károly le Jeune, qui comptait parmi les peintres les plus talentueux et les plus prolifiques de l’école de Staggia, choisit la campagne pisane comme lieu privilégié de ses expériences les plus abouties). Et si la ville de Pise a été pour l’essentiel laissée de côté (à quelques exceptions notables près : l’exposition permet d’admirer une splendide vue des rives de l’Arno avec Santa Maria della Spina, de Lorenzo Gelati, ainsi qu’une vue irréelle, arcadique et excentrique de l’Arno, avec une forêt imaginaire et la Piazza dei Miracoli à sa lisière, œuvre d’Egisto Chiavacci, peintre qu’il reste à étudier plus en profondeur et qui était issu de cette école formée sur les modèles de Markó père), on ne peut en dire autant de la campagne pisane, des campagnes autour de Coltano, des bois de San Rossore, du littoral, autant de lieux qui ont éveillé la curiosité de Giovanni Fattori, de Nino Costa, de Vincenzo Cabianca, d’Odoardo Borrani (qui était pourtant originaire de Pise, mais n’aurait presque jamais peint la ville dans ses œuvres), de Stanislao Pointeau, qui, parmi les membres du mouvement macchiaiolo, fut le plus assidu des habitués de Pise. Avant les Gioli, donc, Pise n’est qu’une note en marge, une mention presque secondaire, et l’exposition rassemble presque tout ce qu’il y a à dire (ce qui est déjà beaucoup) ; en revanche, ce qui manque dans les salles (quelques œuvres du Fattori de Pise, quelques pièces de Nino Costa, ou ce chef-d’œuvre que sont les « Cammelli di San Rossore » d’ Odoardo Borrani) est dûment évoqué dans le catalogue. Cette Pise paisible, rurale, rêvée, cette Pise loin de la ville universitaire, de la ville du Risorgimento, de la ville mazzinienne, précisément cette Pise baignée par une métamorphose champêtre, fut la Pise de Francesco Gioli et de Luigi Gioli.
Après avoir ainsi préparé le terrain et présenté la famille Gioli au public à travers quelques tableaux des deux frères qui restituent en couleurs leur villa de Fauglia, laboratoire central de leurs aspirations classicistes (ainsi que par le portrait de Francesco Gioli, représenté fidèlement sous les traits d’un gentilhomme de campagne, et celui de son épouse Matilde, à qui incombait la tâche non moins importante de faire de la villa de Fauglia un lieu de rencontre pour artistes et lettrés, avec celui de Luigi qui révèle au contraire son tempérament plus indocile, et avec celui d’un tout jeune Giuseppe, le plus jeune des frères Gioli, penché sur ses pupitres), l’exposition devient un déploiement très ordonné de la contre-révolution des frères Gioli. On commence par Francesco, à qui une salle entière est consacrée pour présenter au visiteur le parcours et les résultats de sa recherche, une recherche dont le cœur est la campagne toscane, celle de Pise en particulier, un univers qui est exploré, écrit le commissaire, « avec une grande ferveur expressive […] en en donnant une interprétation jamais fébrile, mais au contraire apaisée par un regard en harmonie avec la nature et les hommes ». Une campagne sereine qui vit d’un équilibre harmonieux entre les raisons de l’être humain et celles de ce qui l’entoure, où les berges d’un ruisseau dans lequel se reflète un ciel laiteux accueillent une rangée ordonnée de bouleaux et un enfant qui pêche (Sur la rivière), où un vieux paysan revêt la monumentalité d’un Télamone et devient la mémoire de la campagne, dieu gardien, protecteur de la terre (Le grand-père aveugle), où l’épisode semble presque faire passer l’idée avant la vérité (À Castiglioncello), où toute trace de fatigue semble presque effacée, où il n’y a pas de drame, où il n’y a pas de dureté (Scène de vie rurale. Une rencontre), où le travail n’apparaît presque que pour de faux, remplacé par une sorte de liturgie champêtre, sylvestre, marine (Pêche au filet maillant), et où tout est transfiguré en une sorte d’Arcadie toscane peuplée de paysans, de mères et d’enfants qui ressemblent davantage à des cortèges païens de divinités sylvestres qu’à des paysans au repos (Fleurs des champs), jusqu’à aboutir à l’élégie la plus limpide et la plus dépouillée (Adieu à l’été).
C’est certes une campagne filtrée par le regard d’un propriétaire aisé, et il faudra s’en accommoder, il faudra prendre conscience que ce que nous voyons dans les tableaux de Francesco Gioli correspond davantage à sa propre perception de la campagne, plus ou moins précise, qu’à une tentative de réalité, même si l’aîné des frères, au fait des évolutions de la peinture européenne, avait subi l’influence de la peinture française d’il y a cinquante ou soixante ans : c’est comme voir un Bastien-Lepage qui conserve intacte une sincérité d’inspiration et d’intentions, mais qui est néanmoins débarrassé de ses aspects les plus radicaux et qui ne manque pas de se confronter à la révolution des Macchiaioli tout en en conservant, dans une certaine mesure, le tempérament, la technique et les fondements. Francesco Gioli ne manquait pas non plus de cette mesure d’un sentiment d’intimité bourgeoise sereine qui, à quelques exceptions près (Silvestro Lega en tête), n’était pas très répandue chez les autres Macchiaioli : voici ce « lexique familial » auquel l’exposition consacre toute une salle, cette affirmation du bonheur dans le quotidien banal qui imprègne certaines des peintures les plus poétiques de Francesco Gioli (et qui s’exprime surtout dans les portraits de sa famille : celui de son épouse Matilde avec ses enfants, celui de sa fille Fernanda avec sa poupée, ou encore celui des deux amoureux sur la falaise, probablement un portrait de Fernanda un peu plus grande aux côtés de son fiancé), est un autre des éléments qui distinguent Francesco de son frère Luigi, qui était un peintre d’un tout autre tempérament.
Un tempérament, pourrait-on dire, moins figé. Moins linéaire. Moins maîtrisé. Luigi Gioli était un peintre de paysages, de chevaux, parfois de vues urbaines, un peintre de lumières, d’atmosphères et d’impressions au grand format (l’Albereta des peupliers, peut-être son meilleur tableau de l’exposition, est un rêve de légers reflets crépusculaires qui tentent de conquérir les feuilles d’un bosquet), enclin à l’esquisse dans le petit format, car plus ouvert que son frère, et probablement plus que tout autre Toscan de son époque, à la leçon des impressionnistes. Un artiste capable de tremper son pinceau dans une lumière méridienne éblouissante (Un arbre, Église Saint-Martin à Pise), capable des cadrages et des perspectives les plus audacieux et les plus inhabituels (L’Arena de Pise, ou la Via del Passeggio à Livourne où le sujet n’est pas tant la rue que, le cas échéant, le cheval qui y pénètre, indifférent à tout, dans le cadre), au point de se désintéresser presque de ce qui devrait être le sujet du tableau (Église Saint-Nicolas à Pise), capable d’aimer l’expérimentation au point d’abandonner la macchia et de se consacrer de temps à autre à quelques expériences divisionnistes (Les meules de foin), capable de s’enflammer d’un amour impétueux pour le paysage lorsque celui-ci devient une possibilité (Bocca d’Arno). Dans la peinture de Luigi Gioli, un arbre est un arbre, et nous pourrions nous contenter de ne rien lui demander de plus, mais il peut devenir une question de lumière. Un cheval est un cheval, mais il peut devenir quelque chose qui arrive trop tôt ou trop tard. Une église est une église, mais elle peut devenir une circonstance. Une rivière est une rivière, mais elle peut devenir un sentiment.
Luigi Gioli est donc un artiste qui, à l’instar de son frère Francesco, si désireux de fuir tout instinct conservateur en cherchant la possibilité d’une médiation dans son classicisme campagnard, finit par tenter une synthèse avec la modernité européenne en travaillant sur la lumière, sur l’impression, sur le mouvement, et il n’est pas dit qu’il y parvienne, ni qu’il réussisse à mener à bien ses projets, mais c’est peut-être dans cette insuffisance qu’il faut trouver la mesure de son succès, dans cette sensibilité si différente de celle de son frère et pourtant si identique (s’attardons, à ce propos, sur la salle des dessins, la section organisée par Bianca Cerrina Feroni qui a permis d’explorer pour la première fois la production graphique des deux frères : on aura du mal à trouver de grandes dissonances, si ce n’est au niveau des sujets), dans cette manière qu’il a de s’éloigner de l’ombre rassurante de la « macchia » sans pour autant vouloir l’abandonner complètement. Et on peut toutefois affirmer que, par rapport à son frère, Luigi « a véritablement ouvert », soutient Renzoni, « la voie à la future tradition picturale locale du XXe siècle, notamment parce qu’il a également appliqué sa méthode photographique et corrosive de représentation des vues urbaines à la représentation de lieux désuets, excentriques, hors des cartes postales du XIXe siècle ». Luigi finit alors par devenir peut-être le plus français des Toscans.
C’est d’ailleurs Luigi, plus que Francesco, qui a su rassembler autour de lui un cercle d’adeptes, que l’exposition explore dans ses dernières salles, des salles qui pourraient presque sembler un supplément, une queue accessoire, un élément de remplissage (impression, certes, favorisée par le fait que la qualité de ce que l’on voit dans la partie finale est assez inégale), mais qui sont peut-être tout aussi nécessaires en tant que vérification historique de la peinture des Gioli, ainsi que par leur ouverture à de nouvelles hypothèses de travail et leurs suggestions pour de nouvelles pistes d’exploration : voici donc une section consacrée à l’« École de Bocca d’Arno », une page de l’histoire de l’art de la fin du XIXe siècle qui reste à écrire, mais que l’on peut déjà identifier dans ce cercle qui s’est formé autour de Nino Costa à la fin du siècle et qui a trouvé sa figure de référence majeure en la personne de Luigi Gioli, que l’on peut imaginer comme une sorte de directeur de cette école, capable de faire évoluer la « macchia » vers le divisionnisme, et qui eut en la personne du brillant et bien trop négligé Guglielmo Amedeo Lori son produit le plus précieux (le « Tramonto sull’Arno », la vue nocturne de Manarola, celle des Apuanes depuis Pise comptent parmi les plus belles œuvres que Lori ait su peindre ; ce sont des mouvements musicaux qui prennent la forme de morceaux de paysages). Et voici, à la fin de l’exposition, le chapitre conclusif sur « l’héritage pisain », sur ces peintres qui, comme l’explique le commissaire Renzoni, « ont su s’inspirer de la peinture des Gioli, et en particulier de celle de Luigi » : des noms qui ne disent pas grand-chose (Spartaco Carlini, Umberto Vittorini, Giovanni Chiaramonti, Salvatore Pizzarello, Ferruccio Pizzanelli) car encore peu étudiés, mais qui témoignent néanmoins du fait que cette contre-révolution a eu ses disciples.
Bien sûr, on pourra objecter que n’importe quel peintre de province peut avoir ses adeptes à condition d’être suffisamment charismatique, et que le fait qu’une école se forme autour d’un artiste n’est pas nécessairement un signe d’importance. C’est sans doute ce qu’ont pensé tous ceux qui, il y a cent ans, avaient pris la campagne des Gioli pour une carte postale, leur sensibilité à la nature pour de l’étroitesse d’esprit, leur sérénité pour de la bonhomie. Ugo Ojetti, par exemple : les Gioli, tout comme Niccolò Cannicci, Adolfo Tommasi et Egisto Ferroni, doivent être placés à la tête d’une « école toscane limpide, franche et douce » de « peintres sereins et géorgiens qui ne quittaient jamais leur terre, voire la petite vallée ou la colline où ils étaient nés ». Ou encore Ardengo Soffici, qui citait Cannicci, Francesco Vinea et Raffaello Sorbi pour les compter parmi ces « figurants du macchiaiolisme » qu’il fallait tout au plus plaindre, pardonner. Et Carlo Carrà : « C’est une peinture sans problèmes, non seulement parce que son caractère illustratif et anecdotique en entrave la résolution, mais aussi parce que, dans cette matière, les relations ne peuvent se dessiner ni se raréfier dans le dessin, qui n’est jamais architectural. » On pourrait rétorquer en évoquant l’importance accordée aux Gioli, en particulier à Francesco, de leur vivant : ils étaient invités aux Biennales de Venise, au fait des dernières tendances, impliqués dans les débats, et fréquentaient les expositions nationales. La véritable réponse se trouve cependant probablement ailleurs.
L’originalité de la peinture de Francesco Gioli et de Luigi Gioli ne réside pas tant dans leur nouveauté, et encore moins dans une quelconque volonté de renouveau qu’ils n’ont probablement jamais ressentie. On a écrit de Francesco qu’il s’était mis au service des infinités paniques, qu’il avait voulu comprendre et pénétrer, par son travail quotidien, les mystères du ciel et de la nature qu’il avait presque pour maîtresse. Francesco Gioli est donc un artiste de la pureté, d’une pureté qui semble à l’abri du temps et du regard ; c’est un artiste de la nature apaisée, du maquis transfiguré en harmonie musicale. Luigi Gioli, plus agité, est un artiste de l’immédiateté, de la médiation, de l’effet ; c’est un artiste sereinement tourné vers la modernité. Tous deux ont été des héritiers frais, des héritiers sûrs.
L'auteur de cet article: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
IT
EN
DE
ES
CN
