La controrivoluzione silenziosa dei fratelli Gioli. Com'è la mostra di Palazzo Blu a Pisa

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Naturale, davanti alle opere di Francesco Gioli e di suo fratello Luigi, sperimentare un’impressione di calma, di calma fresca e profumata. Come annusare il profumo dell’erba tagliata, sentire lo scalpitio d’un cavallo in lontananza, farsi accarezzare la pelle nuda dalla brezza che in primavera s’alza alla sera sui campi. Non fosse che nei dipinti dei Gioli manca qualunque presagio di morte, si potrebbe quasi sospettare che i loro lavori siano come poesie di Pascoli tradotte in forme e colori. Pittura di campagna, pittura della sincerità, pittura delle gioie agresti, pittura dell’umiltà: ognuno trovi la formula che più gli piace. La mostra che Pisa dedica ai Gioli, la prima monografica sui due fratelli (benché il curatore Stefano Renzoni abbia scelto di schermirsi facendo professione di sgradimento per questo termine, “monografica”, che secondo lui, evidentemente, mal s’addice al suo lavoro: preferisce, allora, parlare d’una mostra di “precisazione”, ma la qualità e la varietà del materiale non possono che rassicurare sulla completezza di questa rassegna), è una continua veduta di campagna che s’intromette nelle sale di Palazzo Blu, una campagna che non chiede d’esser spiegata e s’ostina a fingere di non esser solo dipinta. Sta qui tutta la finezza della pittura dei Gioli, ma al contempo qui sta anche l’eventuale limite. Limite percepito e probabilmente immaginario, come ogni limite che si rispetti, eppure rimarcato così spesso d’aver quasi cancellato il nome dei due fratelli dalle continue antologie che a ogni stagione vengon compilate sui macchiaioli. È che non eran stati due rivoluzionari, anzi: come dopo ogni rivoluzione si dà una restaurazione, i Gioli potrebbero essere, almeno in apparenza, la restaurazione dopo la macchia. E forse però anche parlare di restaurazione sarebbe poco appropriato, perché non c’era nei loro intenti alcun desiderio di ripristino dell’ordine costituito (anzi: Luigi s’era più di tutti in Toscana schiuso a quel che arrivava dalla Francia, e ogni apertura alla Francia, nella Toscana di fine Ottocento, poteva passare come un tentativo d’eversione). Semmai, si può dire che cercarono un nuovo classicismo.

C’è da dire che Francesco Gioli stesso percepiva una sorta di discontinuità, si rendeva conto di non esser fatto della stessa argilla ribelle e sovversiva con cui eran stati impastati i varî Fattori e i varî Signorini, i varî Lega e i varî Banti. Il suo era però un mero cruccio anagrafico, perché Francesco Gioli rivendicava, e persino con una punta d’orgoglio, i suoi propositi di restaurazione: “Io che, per ragioni pur troppo di calendario, mi son trovato vicino all’epoca battagliera dei macchiaioli e che sono sempre un convinto seguace dei loro principii, debbo far rilevare che la rivoluzione artistica iniziatasi verso la metà dell’800 in odio alle formule accademiche ha assunto fin da principio, per quanto riguarda la Toscana e in special modo la pittura, un carattere più che altro di ricerca tecnica. Risalendo alle nostre tradizioni locali si volle tornare a certi principii che furono i capisaldi della antica pittura toscana e restaurare soprattutto il principio del chiaroscuro nei valori”. Si sentiva, Francesco Gioli, un erede di Giotto, dell’Angelico, di Masaccio, della pittura del Seicento, naturalmente dei macchiaioli. Questione d’autocoscienza, dirà subito il lettore. Dunque, questione di mitografia. La mostra di Pisa, allora, potrebbe esser letta come una lunga procedura di verifica, oltre che come un tentativo di nuova lettura, l’inquadramento d’un capitolo non trascurabile della storia dei macchiaioli e sin troppo negletto, una manovra per trovare un collocamento della stessa Pisa nelle vicende della macchia, vicende a cui peraltro non fu neppure così totalmente estranea.

Anzi: di qualche rilievo per la macchia fu l’appendice pisana, così la chiama il curatore Renzoni, della scuola di Staggia, e di qualche rilievo fu la pittura che gli ungheresi Markó praticarono in città e nei suoi dintorni (Károly senior impiantò a Pisa una bottega che durò qualche anno e che favorì lo sviluppo d’una scuola locale ch’è ancora da sottoporre a un accurato vaglio critico, mentre Károly il Giovane, che della scuola di Staggia fu tra i pittori più valenti e prolifici, elesse la campagna pisana a luogo privilegiato dei suoi esperimenti più maturi). E se la città di Pisa fu tenuta sostanzialmente sul margine dell’assenza (pur con qualche significativa eccezione: in mostra s’ammira una splendida veduta dei lungarni con Santa Maria della Spina di Lorenzo Gelati, e un’irreale, arcadica, eccentrica veduta dell’Arno con un bosco immaginario e la piazza dei Miracoli al suo limitare, opera di Egisto Chiavacci, pittore ancora d’approfondire e che fu il prodotto di quella scuola formatasi sugli esempi di Markó senior), lo stesso non si può dire per l’agro pisano, per le campagne attorno a Coltano, per i boschi di San Rossore, per il litorale, tutti luoghi che mossero le curiosità di Giovanni Fattori, di Nino Costa, di Vincenzo Cabianca, di Odoardo Borrani (che pure era di Pisa, ma non avrebbe quasi mai dipinto la città nei suoi lavori), di Stanislao Pointeau che della compagine macchiaiola fu il più assiduo frequentatore di Pisa. Prima dei Gioli, dunque, Pisa è una glossa, un’annotazione quasi secondaria, e in mostra è radunato quasi tutto quel che c’è da dire (e ch’è comunque già tanto) e, al contrario, quel che manca nelle sale (qualche cosa del Fattori pisano, qualche pezzo di Nino Costa, o quel caposaldo che sono i Cammelli di San Rossore di Odoardo Borrani) è adeguatamente evocato dal catalogo. Questa Pisa placida, rurale, sognata, questa Pisa lontana dalla città universitaria, dalla città risorgimentale, dalla città mazziniana, precisamente questa Pisa lambita da una metamorfosi agreste, fu la Pisa di Francesco Gioli e di Luigi Gioli.

Preparato dunque il terreno, e introdotto il pubblico alla famiglia Gioli con alcuni dipinti d’entrambi i fratelli che restituiscono coi colori la loro villa di Fauglia, laboratorio centrale dei loro intendimenti classicisti (oltre che col ritratto di Francesco Gioli, presentato nelle sue fedeli sembianze di gentiluomo di campagna, con quello della moglie Matilde cui spettò l’incarico non meno importante di fare della villa di Fauglia un ritrovo d’artisti e letterati, con quello di Luigi che rivela invece il suo temperamento più indocile, e con quello d’un giovanissimo Giuseppe, il più piccolo dei fratelli Gioli, piegato sui banchi di scuola), la mostra diventa un ordinatissimo dispiegamento della controrivoluzione dei fratelli Gioli. Si comincia con Francesco, al quale è dedicata tutta una sala per mostrare al visitatore itinerario ed esiti della sua ricerca, una ricerca il cui centro è la campagna toscana, quella pisana in particolare, un universo ch’è indagato, scrive il curatore, “con grande solerzia espressiva […] dandone un’interpretazione mai febbrile, ma semmai resa quieta da un occhio conciliato con la natura e con gli uomini”. Una campagna quieta che vive d’un armonioso bilanciamento tra le ragioni dell’essere umano e quelle di ciò che gli sta attorno, dove i banchi d’un rivo in cui si specchia un cielo lattiginoso offrono accoglienza a un ordinato filare di betulle e a un bambino che pesca (Sul fiume), dove un vecchio contadino assume la monumentalità d’un telamone e diventa memoria della campagna, nume guardiano, custode della terra (Il nonno cieco), dove l’episodio par quasi anteporre l’idea alla verità (A Castiglioncello), dove quasi cancellata appare ogni traccia di fatica, dove non esiste dramma, dove non esiste durezza (Scena di vita rurale. Un incontro), dove il lavoro entra quasi per finta, sostituito da una sorta di liturgia campestre, silvana, marina (Pesca a sciabica), e dove tutto è trasfigurato in una specie d’Arcadia toscana popolata da campagnoli, madri, prole che paiono più cortei pagani di divinità silvestri che contadini a riposo (Fiori di campo), fino ad arrivare all’elegia più limpida e scoperta (Addio all’estate).

È una campagna certo filtrata dall’occhio d’un possidente agiato, e occorrerà farsene una ragione, occorrerà rendersi conto che quel che vediamo nei dipinti di Francesco Gioli corrisponde più a un suo sentimento della campagna, più o meno preciso, che a un tentativo di realtà, per quanto il maggiore dei fratelli avesse subito, informato com’era degli sviluppi della pittura europea, l’ascendente della pittura francese di cinquanta-sessant’anni prima: è come vedere un Bastien-Lepage che conserva intatta una sincerità d’ispirazione e d’intenti, e che viene tuttavia epurato dalle sue punte più radicali e che non manca di confrontarsi con la rivoluzione dei macchiaioli serbandone, in certa misura, il temperamento, la tecnica, i fondamenti. Né mancava, a Francesco Gioli, la misura d’un sentimento di tranquilla intimità borghese che, tolta qualche eccezione (Silvestro Lega su tutti), non era molto di casa fra gli altri macchiaioli: ecco, quel “lessico famigliare” cui la mostra dedica tutta una sala, quella dichiarazione di felicità nel banale quotidiano che impregna alcuni dei dipinti più poetici di Francesco Gioli (e che s’esprime soprattutto nei ritratti dei familiari: quello della moglie Matilde coi bambini, quello della figlia Fernanda con la bambola, o quello dei due innamorati sulla scogliera, probabile ritratto di Fernanda un poco più grandicella assieme al fidanzato), è un altro degli elementi che distinguono Francesco da suo fratello Luigi, che fu pittore d’altro temperamento.

Un temperamento, si potrebbe dire, meno inquadrato. Meno lineare. Meno cotrollato. Luigi Gioli fu pittore di paesaggio, pittore di cavalli, talvolta pittore di vedute urbane, pittore di luci, d’atmosfere e d’impressioni nel grande formato (l’Albereta di pioppi, forse il suo miglior dipinto in mostra, è un sogno di lievi bagliori crepuscolari che cercan di conquistare le foglie d’un boschetto), incline al bozzettistico nel formato piccolo, dacché più aperto del fratello, e probabilmente più d’ogni altro toscano del suo tempo, alla lezione degl’impressionisti. Un artista capace d’intingere il suo pennello in un’abbacinante luce meridiana (Un albero, Chiesa di San Martino a Pisa), capace dei tagli e degli scorci più arditi e più inusuali (L’Arena di Pisa, o la Via del passeggio a Livorno dove il soggetto non è tanto la strada, quanto semmai il cavallo ch’entra, incurante di tutto, nell’inquadratura), fin quasi a disinteressarsi di quello che dovrebbe essere il soggetto del dipinto (Chiesa di San Nicola a Pisa), capace d’amare la sperimentazione al punto d’abbandonare la macchia e dedicarsi de temps en temps a qualche esperimento divisionista (I pagliai), capace d’accendersi d’un amore impetuoso per il paesaggio quando il paesaggio diventa possibilità (Bocca d’Arno). Nella pittura di Luigi Gioli un albero è un albero, e ci potremmo contentare di non chiedergli altro, ma può diventare un problema di luce. Un cavallo è un cavallo, ma può diventare qualcosa che arriva troppo presto o troppo tardi. Una chiesa è una chiesa, ma può diventare una circostanza. Un fiume è un fiume, ma può diventare un sentimento.

Luigi Gioli è allora artista che, al pari del fratello Francesco, così bramoso di rifuggire ogn’istinto conservatore cercando la possibilità d’una mediazione nel suo classicismo campagnolo, finisce per tentare la sintesi con la modernità europea lavorando sulla luce, sull’impressione, sul movimento, e non è neppure detto che ci riesca, o che riesca a portare fino in fondo i suoi propositi, ma forse è da trovare in questa insufficienza la misura del suo successo, in questa sensibilità così diversa da quella del fratello eppure così identica (s’indugi, a tale proposito, sulla sala coi disegni, la sezione curata da Bianca Cerrina Feroni con cui s’è indagata per la prima volta la produzione grafica dei due: si farà fatica a trovare grosse dissonanze, se non a livello di soggetti), in questo suo allontanarsi dall’ombra rassicurante della macchia senza però mai volerla abbandonare del tutto. E si può però dire che, rispetto al fratello, Luigi “aprì davvero”, argomenta Renzoni, “la strada alla futura tradizione pittorica locale del XX secolo, anche perché quel metodo suo fotografico e corrosivo di raffigurare le vedute urbane lo applicò anche alla raffigurazione di luoghi desueti, eccentrici, fuori dalle cartoline ottocentesche”. Luigi finì allora col diventare forse il più francese dei toscani.

È stato Luigi più di Francesco, del resto, a formare attorno a sé un seguito, che la mostra indaga nelle ultime sale, sale che potrebbero sembrare quasi un supplemento, una coda accessoria, un riempitivo (sensazione, certo, favorita dal fatto che la qualità di quel che si vede nel finale è parecchio discontinua), ma son forse altrettanto necessarie nella loro dimensione di verifica storica della pittura dei Gioli, oltre che nella loro apertura a nuove ipotesi di lavoro, nei loro suggerimenti per nuove incursioni: ecco allora una sezione sulla “Scuola di Bocca d’Arno”, pagina di storia dell’arte di fine Ottocento tuttora da compilare ma ch’è possibile individuare in quella cerchia che si formò attorno a Nino Costa sul finire del secolo e che trovò il suo maggior riferimento in Luigi Gioli, che possiamo immaginare come una specie di direttore di questa scuola capace di traghettare la macchia verso il divisionismo e ch’ebbe nello scintillante e fin troppo trascurato Guglielmo Amedeo Lori il suo prodotto di maggior pregio (il Tramonto sull’Arno, la veduta notturna di Manarola, quella delle Apuane da Pisa sono da includere tra quanto di meglio Lori abbia saputo dipingere, sono movimenti musicali che assumono le sembianze di brani paesistici). Ed ecco, sul finire della mostra il capitolo conclusivo sulla “eredità pisana”, su quei pittori che, ci spiega il curatore Renzoni, “seppero meditare sulla pittura dei Gioli, ed in particolari di Luigi”: nomi che dicon poco (Spartaco Carlini, Umberto Vittorini, Giovanni Chiaramonti, Salvatore Pizzarello, Ferruccio Pizzanelli) perché ancora poco studiati, eppure evidenza del fatto che quella controrivoluzione ha avuto il suo seguito.

Com’è ovvio, si potrà obiettare che qualsiasi imbrattatele di provincia può avere il suo seguito a patto d’esser sufficientemente carismatico, e che il radunarsi d’una scuola attorno a un artista non necessariamente è segno di rilevanza. Avran pensato così tutti quelli che, cent’anni fa, avevano scambiato la campagna dei Gioli per una cartolina, il loro sentimento della natura per angustia mentale, la loro pacatezza per bonomia. Ugo Ojetti, per esempio: i Gioli, al pari di Niccolò Cannicci, di Adolfo Tommasi, di Egisto Ferroni, van messi a capo d’una “limpida e schietta e mite scuola toscana” di “sereni pittori georgici che non uscivan mai dalla loro terra, anzi dalla valletta o dalla collina dove erano nati”. Oppure, ancora, Ardengo Soffici, che nominava Cannicci, Francesco Vinea e Raffaello Sorbi per annoverarli tra quelle “comparse del macchiaiolismo” che andavano tutt’al più compatite, perdonate. E Carlo Carrà: “È pittura senza problemi, non soltanto perché il carattere illustrativo e aneddotico ne ostacoli la risoluzione, ma perché in quella materia i rapporti non possono delinearsi e rarefarsi nel disegno, che non è mai architetturale”. Si potrebbe replicare con l’importanza in cui i Gioli, specie Francesco, furono tenuti quand’erano ancora in vita, invitati alle Biennali di Venezia, aggiornati, coinvolti nei dibattiti, frequentatori d’esposizioni nazionali. La vera risposta però probabilmente sta altrove.

L’originalità della pittura di Francesco Gioli e di Luigi Gioli non sta tanto nella loro novità, e ancor meno sta in un qualche proposito di rinnovamento che probabilmente mai avvertirono. Di Francesco si scrisse che s’era messo al servizio delle infinità paniche, che aveva voluto intendere e penetrare col suo fare quotidiano i misteri del cielo, della natura ch’ebbe quasi per maestra. Francesco Gioli è allora artista della purezza, d’una purezza che sembra immune al tempo e agli occhi, è artista della natura pacificata, della macchia trasfigurata in accordo musicale. Luigi Gioli, più irrequieto, è artista dell’immediatezza, della mediazione, dell’effetto, è artista pacatamente indirizzato alla modernità. Entrambi son stati eredi freschi, eredi sicuri.

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).