L’auteure reprend ici l’article paru le 31 janvier 2022 dans cette même revue, mais désormais enrichi des nombreux approfondissements nécessaires. L’étude consacrée au Corrège porte en effet sur ce grand artiste de la Renaissance qui a su s’approprier tout le patrimoine éthique de l’art italien antérieur et l’a transfiguré pour les siècles suivants : le peintre « sur lequel on devra toujours écrire ».
Vers l’an 1520, la dame de la cour de Mantoue, alors âgée de 46 ans, un âge déjà assez avancé, était éprouvée par de nombreuses grossesses, par ses voyages et par son récent et long pèlerinage à Sainte-Baume, près de Marseille (1517) afin de vénérer en personne la grotte et la mémoire de sainte Marie-Madeleine. Le décès de son époux, le marquis Francesco II Gonzaga (1519), l’avait placée directement aux commandes des affaires d’État ; de plus, le chantier artistique complexe de rénovation de la partie ancienne du palais l’occupait personnellement au quotidien. C’est pour toutes ces raisons qu’elle décida de transférer son Studiolo et la « Grotte des antiquités » des locaux inconfortables de l’ancien château de San Giorgio vers un lieu plus agréable de la Corte Vecchia, au rez-de-chaussée, au cœur des lieux de réception du marquis. Le Studiolo était devenu célèbre grâce à la présence des tableaux de Mantegna (Le Parnasse, puis Le Triomphe de la Vertu et l’expulsion des vices) ; du Pérugin (La Lutte entre l’Amour et la Chasteté) ; de Lorenzo Costa (Isabelle d’Este couronnée dans le monde d’Armonia et enfin Le Royaume du dieu Como). Ces titres suffisent à esquisser le vaste thème de la lutte entre le bien et le mal, entre la sagesse et la sensualité, sans pour autant occulter le rôle central et triomphant d’Isabelle elle-même. Les sources des élucubrations multiples et complexes de la commanditaire princière puisaient dans une vaste littérature à caractère éthique et aux racines mythologiques bien choisies, mais traduites en particularismes exaspérants, exigés et imposés aux peintres soumis. N’oublions pas que, dans le nouvel aménagement, le passage entre la Grotte et le Studiolo était orné de deux portails, dont celui de Gian Cristoforo Romano, magnifique et encore en place aujourd’hui (vers 1521), qui était lui aussi décoré des mêmes motifs. La cour ouverte et arborée arborait ensuite une haute épigraphe, s’étendant sur les murs, où Isabelle se déclarait « petite-fille des rois d’Aragon, fille et sœur des ducs de Ferrare, épouse et mère des marquis de Mantoue ». Ce que l’on pourrait appeler le « nouvel espace identitaire » fut doté d’un sol en carreaux de majolique à caractère honorifique et d’un magnifique plafond en bois doré. Les tableaux que nous avons énumérés étaient disposés sur les grands côtés de la salle, mais le nouveau mur de sortie laissait deux espaces verticaux de part et d’autre de la porte ; c’est de là qu’est née l’idée d’Isabelle pour une conclusion paradigmatique de ce long thème. En effet, la très noble Estense incarnait à elle seule l’idéal féminin de la Renaissance. La Sagesse devait être célébrée et le Vice relégué à l’échec total.
Il est presque inutile d’ajouter que tous les tableaux, à la suite de l’occupation française, furent emportés à Paris vers 1627 et appartiennent désormais au musée du Louvre. Nous ne nous intéresserons pas ici à l’ensemble pictural que nous avons évoqué. Notre récit entend suivre la quête de Madame pour achever la décoration figurative du Studiolo vers la sortie : c’est-à-dire choisir un peintre capable de réaliser des figures plus grandes que celles, contraintes, de la série précédente, et qui puisse exprimer avec force et grâce tant l’avertissement final de la prédication éthique insistante des murs que la célébration solennelle de la noble commanditaire en tant que guide morale de toute une société. Isabelle pensa au Corrège. Depuis de nombreux mois, elle recevait des éloges admiratifs pour les œuvres de ce lointain élève de Mantegna qu’elle avait connu comme jeune fresquiste à la chapelle du Maître, et qui lui avait ensuite fait parvenir ce « Jeune Christ d’environ douze ans », jamais peint pour elle par Léonard, et empreint d’une profonde dimension mystique. Le Corrège s’était désormais installé à Parme et sa fresque pour la chambre de l’abbesse Jeanne suscitait une grande admiration.
Nous ne disposons pas de contrat de commande, mais le document soigneusement examiné par la très rigoureuse Elisabetta Fadda fait état d’un paiement effectué en 1522 au Corrège par la cour de Mantoue, c’est-à-dire par Isabelle. Dans un inventaire de 1542 concernant les objets d’art appartenant à la marquise, les deux tableaux d’Antonio da Correggio sont mentionnés « de part et d’autre de la porte à l’entrée ». Il n’y a donc aucun doute objectif, ni historique ni critique. Dans ce même inventaire, l’œuvre est d’abord mentionnée sous le nom, toutefois erroné quant au sujet, d’« histoire d’Apollon et de Marsyas », au lieu del’Allégorie du Vice ou de l’Insipidité. Celle-ci, comme on le pense généralement, devait conclure par un passage moralisateur le mur de gauche en sortant, mais l’ordre inverse est possible. Nous ne savons pas avec certitude comment étaient disposées sur les deux murs les cinq toiles grandioses retirées de leur emplacement précédent au Château, mais le fil conducteur anagogique n’était sans doute qu’un seul : l’opposition du Bien à toutes les erreurs de l’humanité. Le Bien résume en lui-même les activités de l’intellect et de la conscience biblique, fusionnant de fait la culture classique et ses exemples avec l’humanisme chrétien, porteur d’une souveraineté éthique et vertueuse. Nous ne reviendrons pas sur la disposition ordonnée des sujets picturaux et ne souhaitons pas répéter leurs explications, déjà abondamment fournies par une littérature critique adéquate. Nous ne traiterons ici que de la double conclusion qu’Isabelle a confiée au Corrège.
Il s’agit tout d’abord d’un duo indissociable, où, sur le plan pictural, les deux groupes figuratifs, dans leur composition interne, se situent sur une corniche, au-delà d’un précipice escarpé au premier plan : cette mise en scène donne le sentiment d’un « point de non-retour », ou plutôt d’une condition définitive.L’Allégorie de la Vertu ou de la Sagesse présente un caractère plus nettement marqué par des lignes ascendantes : ici, la composition passe de la terre habitable au ciel atmosphérique, puis explose avec fougue dans une splendeur dorée et vive d’une emphase spirituelle où les vertus théologales voguent triomphalement.
Dans l’Allégorie du Vice, Le Corrège regroupe les figures, pour la plupart nues, dans la partie inférieure de la toile, afin d’illustrer la chute vers le bas de l’homme vicieux qui a un pied dans la boue et l’autre sur un morceau de bois pourri. La partie supérieure du tableau est occupée par le feuillage dense et très sombre d’un grand arbre dont la branche la plus basse est manifestement atteinte et s’est déjà brisée. L’obscurité du feuillage contraste avec la lumière éblouissante de l’Allégorie de la Vertu voisine.
Notre peintre attire notre attention non pas tant sur les vices que sur le point d’arrivée de l’homme à un âge avancé, après avoir mené une vie dissolue ; désormais, son corps est sans défense, dépourvu des forces nécessaires pour résister aux tentations qui – par justice rétributive – se présentent ici sous la forme de trois Furies, toutes armées de serpents. Après l’avoir ligoté, elles le torturent par les sens qui lui avaient servi à « prendre du plaisir » : l’ouïe, la vue, le toucher : telle est la loi du châtiment. Une Furie, en bas à droite, tente de l’écorcher ; plus haut, une autre l’étourdit avec le son aigu de la flûte directement dans l’oreille, tandis qu’à gauche, des serpents sifflants, tordus et venimeux le terrifient. Il y a là un écho biblique dans cette allusion à la mort. La réalité des vices n’est pas représentée en soi, ni même symboliquement comme dans le tableau de la Vertu, où d’ailleurs ceux-ci sont simplement évoqués et tenus à distance par le bouclier de Minerve.
On peut rappeler que, dans ce même Studiolo, Andrea Mantegna, en représentant d’une autre manière le triomphe de la Vertu, avait déjà montré – et de manière très déplaisante – à quoi se réduit l’homme vicieux. Le Corrège, en raison notamment de l’espace limité dont il disposait – mais surtout grâce à sa capacité de synthèse – a concentré la signification finale du Vice en une seule figure d’homme qui, bien qu’doté d’un corps encore puissant, est dominé et blessé par les « belles jeunes filles » qui faisaient autrefois son plaisir.
Dans ce tableau, une idée géniale est celle du petit satyre qui semble surgir des profondeurs infernales, les yeux exorbités, et qui, lui aussi, veut signifier la fin de la pratique des vices. Ses joues rubicondes font référence à la dégustation de ce raisin dont il ne reste plus que la grappe fourchue, telle une fronde. Le sol d’où émerge cette petite figure inquiétante est en effet recouvert de lierre rampant, c’est-à-dire stérile ; même du grand arbre pendent des branches de vigne déjà vidées et stériles.
L’homme débauché est assis sur une peau de chèvre hirsute, symbole de la luxure. Cette peau nous renvoie à ce troupeau qui paît solitaire dans la prairie en arrière-plan : un troupeau abandonné qui ravage toute l’herbe. À droite, à l’arrière-plan, apparaît une ville fortifiée, dont l’homme dépravé a manifestement été chassé ; cependant, le paysage reste assez luxuriant et entend nous rappeler la beauté de la création que l’homme ne doit pas détruire, mais guider vers l’Éden.
L’importance que le Corrège accorde à la nature, qu’il aimait tant et qu’il vivait pleinement, est admirablement mise en valeur dans toutes ses œuvres et influencera par la suite tous les artistes des générations suivantes. Le paysage conserve une ampleur léonardienne, calme et serein, s’étendant des champs dorés aux montagnes diaphanes, accueillant une ville lointaine et silencieuse. Il semble que les villes lointaines dans les compositions du Corrège aient un caractère prophétique et évocateur, comme on peut le constater dans d’autres tableaux : elles renvoient toujours au « lieu de Dieu » mystique, à la Jérusalem céleste. En revanche,l’Allégorie du Vice ou de l’Insipidité, qui fait explicitement allusion aux vices terrestres, se déroule dans un cadre entièrement terrestre ; c’est pourquoi elle se situe au cœur d’une vaste étendue végétale qui offre au Corrège – il faut le dire – un cadre naturaliste aéré et épanoui, formant l’un des plus beaux « paysages » de son œuvre.
Avant de passer à notre analyse sémantique, il nous semble opportun de nous pencher sur cette impulsion de recherche constante qui poussait sans cesse le peintre à « se voir dans l’œuvre » et donc à se remettre en question, comme nous pouvons le constater dans les allers-retours entre esquisses, panneaux et dessins à diverses autres occasions créatives. La présence même d’une ébauche déjà conservée au Palazzo Altieri, sur bois, vient étayer notre réflexion. Ce sujet fait l’objet d’une analyse approfondie dans l’essai L’Allégorie de la Vertu Doria-Pamphilj : notes techniques et critiques de Diego Cauzzi, Andrea G. De Marchi, Pietro Moioli, Claudio Seccaroni et « », disponible sur dans les Actes du Colloque de 2008 organisé par l’Association des Amis du Corrège. On y lit : «L’Allégorie de la Vertu du Corrège, conservée à la Galerie Doria Pamphilj, suscite un intérêt particulier pour deux raisons. Le premier réside dans le caractère inachevé de l’œuvre, qui permet de mieux comprendre la genèse et la manière de procéder du peintre, suscitant des conjectures sur les raisons de l’interruption du travail et révélant les nus initiaux. Le second concerne la technique, celle de la tempera sur toile, qui était déjà utilisée au Moyen Âge, avec une fréquence particulière dans la région de la Plaine du Pô, surtout dans le cercle de Mantegna, c’est-à-dire précisément dans le milieu d’où est issu le jeune Corrège ».
Nous y reviendrons plus en détail ultérieurement : examinons donc d’abord d’un point de vue conceptuel les œuvres d’Allegri. Dans la fresque de la Chambre de Saint-Paul à Parme (1518-19), le Corrège avait réussi à conjuguer le mythe et la tradition biblique et chrétienne selon les pensées complexes de l’abbesse Giovanna Baroni da Piacenza et la substance profonde de la règle bénédictine. Nous devons considérer cette fresque extraordinaire, riche en nuances sémantiques vivantes, comme une expression proche et antérieure qui a certainement aidé le peintre à satisfaire les demandes ultérieures et exigeantes de la marquise de Mantoue pour l’achèvement maïeutique de son nouveau Studiolo : ce lieu d’explication (locus explicationum) avait lui aussi une mission évidente.
Disposer sur une toile de dimensions modestes (149 x 88 cm) les trois vertus théologales, la référence aux Quatre Vertus cardinales, certains éléments du savoir, la protagoniste couronnée, d’autres figures significatives, et ce de manière claire, était sans aucun doute une tâche ardue, que seul le génie de l’artiste a su résoudre avec fougue et raffinement. Nous savons par exemple que, face à un tableau, notre regard se pose d’abord sur ce qui se trouve au centre, et Le Corrège n’oublie pas cet effet. Dans notre cas, en traçant les deux diagonales du tableau, le point central de toute la composition se situe sur la bouche de la très belle femme qui nous adresse un regard empreint d’une grande tendresse : l’héroïne se présente en effet comme l’Allégorie de la Sagesse à laquelle – très probablement – Isabelle d’Este Gonzague souhaitait être assimilée.
La « Vertu par excellence » d’où émanent ses sœurs est en effet la Sagesse, et le Corrège – en dialogue certain avec la marquise – la représente comme la Minerve des Romains. Elle n’est pas ici exactement comme l’Athéna des Grecs, déesse également de la guerre, car elle a posé à terre son bouclier orné de la terrifiante Gorgone, sa lance est brisée et elle a retiré son casque à plumes surmonté d’un Sphinx, figure symbolique d’une « obtusité » féroce qui ne peut être vaincue que par l’étude et la sagacité. La jambe de la déesse, partiellement recouverte d’un pan de manteau, est raffinément ornée d’une jambière recouverte d’un pan de manteau tacheté comme celui d’un félin, se terminant sous le genou par une tête humaine inquiétante : ce pan pourrait être en peau de lynx, animal symbole de rapidité, d’intelligence et de vigilance à l’égard de l’homme en raison de sa vue perçante. Il convient de rappeler que Le Corrège, dans la Chambre de Saint-Paul, avait utilisé une fourrure similaire pour le carquois porté par un putto sur le mur est, et qu’il reprendra ce motif sur le même fourreau à flèches dans le somptueux tableau érotique, également destiné à Mantoue, représentant Vénus, l’Amour et un satyre (1526-1528), aujourd’hui conservé au Louvre. Isabelle, quant à elle, a tenu à porter une fourrure tout aussi tachetée dans le portrait tardif qu’elle s’est fait peindre par le Titien ! Nous avons ainsi mis en évidence une série d’assonances qui devraient être symboliques et non fortuites.
Le Corrège maintient un autre lien thématique entre le mythe et la vérité scripturale dans la superposition idéale de la figure même de la Sagesse, qui se présente ici sous les traits de Minerve mais qui incarne au sens large Marie, la « Sedes sapientiae » de la foi chrétienne.
Mais le Corrège ne cesse de nous surprendre, car d’autres éléments symboliques apparaissent dans le tableau. Derrière Minerve (la Sagesse) se dressent deux colonnes formées de branches de cèdre soutenues par des entrelacs de roseaux : une prouesse picturale comme il l’avait déjà réalisée dans la voûte de la Chambre de Saint-Paul à Parme. D’autres colonnes similaires sont visibles à notre gauche, c’est-à-dire à la droite de la Sagesse, qui correspond également à la région géographique où se trouve la Terre Sainte. En suivant une réflexion probablement inspirée par Isabelle, rappelons que le roi Salomon avait demandé à Dieu le don de la sagesse et avait fait construire le Temple de Jérusalem avec des colonnes et des revêtements en bois précieux de cèdre du Liban. Nous devons également garder à l’esprit que le cèdre, tout comme le palmier, symbolise la Vierge Marie, figure incorruptible et éternelle : à l’image de la longévité de ces arbres.
Notons qu’un petit coquillage renfermant une perle orne la tête de la Vertu Suprême, à l’instar de celui que porte Diane dans la Chambre de Saint-Paul et qui y représente la chasteté. Nous pouvons ainsi émettre l’hypothèse que la Sagesse, se tenant aux pieds d’un cèdre, ornée d’une perle dans la coquille, est le symbole du sein maternel qui abrite un trésor précieux et qui, d’un pied, écrase un dragon, signe du mal, et fait allusion à la Vierge Marie : figure terrestre choisie par Dieu pour racheter, par son intermédiaire, l’homme du péché. Et ce sera précisément elle, la femme de l’Apocalypse, qui, à la fin des temps, devra anéantir définitivement le dragon. Dans le tableau, celui-ci a déjà le ventre écrasé au sol par le pied de la Femme et tente de réagir, mais en vain, par ses derniers coups de queue. La lance rouge, habituellement réservée aux héros, est brisée, selon l’ancienne signification d’un combat terminé et remporté. Même les vêtements qui revêtent la femme reprennent ceux de Marie : le bleu, signe divin, et ce rose antique que le Corrège a utilisé à plusieurs reprises dans ses représentations mariales. Notons que chaque détail ne pouvait échapper à la mentalité et à l’exigence fortement sémantique d’Isabelle, c’est-à-dire de la commanditaire la plus exigeante et la plus perspicace de tous les temps. Ainsi, les analogies significatives se poursuivent.
Même le cristal, symbole de sagesse qui, sous forme de sphère, orne l’épée de la Forteresse, est traditionnellement l’image de Marie traversée par la lumière céleste du Fils tout en restant Immaculée. L’évangéliste Luc rapporte l’épisode où Marie trouva son fils Jésus, âgé de douze ans, dans le temple de Jérusalem, où il discutait avec les docteurs de la Loi, suscitant leur émerveillement : parmi ces colonnes de cèdre se tenait précisément Celui qui était la sagesse suprême, le Fils de Dieu. Et Marie est bel et bien entrée dans le Temple pour le chercher. Enfin, nous ne devons pas négliger la figure angélique qui plane au-dessus de celle du centre : la couronne de laurier qu’elle porte s’accorde parfaitement avec la Sagesse, mais la branche de palmier – symbole de martyre et de victoire – doit être attribuée à Celui qui a subi le martyre par excellence en remportant la victoire sur la mort : le Christ, pilier reliant la terre et le ciel ! Dans l’Annonciation de la Porziuncola d’Assise également, l’ange tend à Marie la palme en plus du lys. Il est certain qu’Allegri a d’abord élaboré, lors de ses entretiens avec Isabelle, ces concepts difficiles à représenter, puis qu’il a créé dans sa peinture ces symboles figuratifs élevés, se montrant ainsi cultivé et génial.
Dans la partie inférieure, à notre gauche, se trouvent les vertus cardinales – la Force, la Justice, la Prudence et la Tempérance – incarnées par une jeune fille élégante mais sobre, assise à même le sol, à la droite de la Sagesse qui domine et règne sur le groupe figuratif : ces Vertus sont en effet étroitement liées aux relations entre les êtres humains. Par ailleurs, l’ensemble du groupe féminin situé en bas du tableau est placé par Le Corrège dans un espace bien défini : un carré que le peintre obtient en renversant le côté de base à la verticale, selon une mesure typiquement allegrienne. Le côté supérieur de ce carré touche ainsi avec précision le sommet de la tête de la Sagesse.
Nous savons que le carré symbolise les quatre éléments de la création : l’air, l’eau, le feu et la terre. Le Corrège, au lieu d’utiliser quatre figures pour représenter les vertus cardinales, opère une synthèse surprenante et admirable en une seule jeune fille qui porte quatre symboles : la Prudence, symbolisée par le serpent qui s’élève au-dessus de sa tête ; le mors de la Tempérance dans une main et l’épée de la Justice dans l’autre, où l’importance pour cette vertu d’être toujours cristalline est mise en évidence par le pommeau de cristal aux couleurs vives qui orne l’extrémité de l’épée. D’autre part, la Force, représentée par le lion, ne doit jamais être démesurée mais mesurée, et c’est pourquoi la jeune fille la tient maîtrisée sous ses pieds.
Face à la figure féminine portant les symboles des vertus cardinales se trouve un ensemble d’éléments plutôt inquiétants qui, gisant aux pieds de la Sagesse, sont bloqués par le bouclier. Non seulement le bouclier de la déesse grecque Athéna portait sur sa face avant l’image de la Gorgone, mais à l’intérieur était représenté le serpent Érythtonios, protecteur de la ville d’Athènes, dont la queue, dans le tableau, est écrasée par la Femme, tandis qu’en dessous apparaît la patte d’un rapace.
Sur la toile du Louvre, une tête de loup vorace apparaît dans la partie supérieure du bouclier, et une patte de chevreau se trouve au bas de ce même bouclier, près de la jambe de l’enfant. On peut désormais supposer que l’artiste a regroupé ici une série d’éléments à connotation négative, s’inscrivant dans la symbolique des vices, en opposition à ceux figurant sur les côtés et représentant les vertus. Le serpent est également présent sur la tête de la belle jeune femme à gauche, où il est toutefois interprété comme la « prudence » : Jésus dit dans l’Évangile « soyez prudents comme les serpents » en raison de l’attention qu’ils portent à chaque bruissement autour d’eux. En même temps, le serpent a également été, à l’origine, le tentateur maléfique, c’est-à-dire celui qui a poussé l’homme à pécher par orgueil et par fierté. Le loup est le dévoreur, l’affamé, tandis que le bouc était, chez les anciens, le symbole de la luxure : au Moyen Âge, le démon était en effet représenté sous la forme d’un bouc ; la petite patte recourbée de l’oiseau de proie nous renvoie à l’idée du ravisseur cruel. Il convient ici de mentionner deux magnifiques sculptures originales, deux bénitiers médiévaux, dont Allegri a certainement vu au moins l’une, puisqu’elle se trouve dans l’église romane de Ganaceto, sur la route qui mène de Correggio à Modène, où sont représentées deux sirènes séduisantes dont le corps laisse apparaître des pattes d’oiseaux de proie. Toujours dans la région de Modène, il existe une autre église paroissiale, à Rubbiano, sur la route traversant les Apennins en direction de la Toscane, où l’on peut encore voir aujourd’hui un bénitier présentant un motif similaire. Il ne fait aucun doute que Le Corrège était attentif à tout et notait, au moins dans sa mémoire, de nombreux détails qu’il réutilisait ensuite lorsque cela s’avérait nécessaire.
Pour en revenir à la composition de la toile de La Sapienza et après en avoir tracé les diagonales, nous avons défini graphiquement deux triangles équilatéraux juxtaposés verticalement. Pour les obtenir, nous pensons qu’Allegri a étudié avec minutie les deux schémas géométriques « de perfection » qui convenaient parfaitement aux rôles symbolique des figures destinées à y être insérées. Dans le triangle supérieur qui représente le ciel – ou mieux encore le Paradis, puisque l’artiste a utilisé une explosion éblouissante de couleur dorée –, se trouvent les trois vertus théologales, dotées d’ailes et clairement identifiées par leurs vêtements aux couleurs caractéristiques : le vert pour l’Espérance, le rouge pour la Charité et le blanc pour la Foi. Parmi ces trois vertus, la Charité est la plus élevée, car, comme le dit saint Paul, c’est la plus importante et c’est sur elle que nous serons jugés ; dans la vie éternelle, la Foi et l’Espérance ne seront plus présentes, tandis que ce qui restera, c’est le bien accompli, l’Amour. Ces trois Vertus tiennent deux instruments de musique : une lyre et une trompette dorée. Dans la mythologie, la lyre était le symbole de l’harmonie cosmique qui unissait le ciel et la terre ; faire vibrer la lyre signifiait faire vibrer le monde et apaiser les bêtes sauvages : comme on peut le voir sur le tableau, le dragon est dominé par la Sagesse, c’est-à-dire piétiné par son pied. La trompette, qui, lors des grandes célébrations, associait le ciel et la terre, est représentée, dans le contexte chrétien, notamment en peinture, dans les scènes du Jugement dernier, moment où la Bête apocalyptique sera définitivement vaincue. Dans ce tableau cependant, la trompette n’est pas tendue pour sonner mais tournée vers l’arrière, tenue par la Foi et, plus fermement encore, par la Charité qui ne veut pas faire connaître le bien prodigué. Avant l’évasement terminal de l’instrument, Allegri a placé une petite figurine sculptée, également dorée, qui semble jouer d’une buccina, c’est-à-dire d’un coquillage au son puissant qui symbolise la Parole. La lueur dominante et suprême qui enveloppe et propulse les vertus théologales est également importante : on est frappé par la force exceptionnelle de cet éclair divin qui recèle une force d’éternité et qui ne s’estompe pas dans l’atmosphère terrestre comme c’est le cas dans d’autres œuvres d’Allegri s’étendant entre le ciel et la terre. Ici, l’élan chromatique est absolu, joyeux et retentissant.
Les figures situées sur le côté opposé sont certainement plus intrigantes : une femme tient un compas ouvert sur le globe, devant lequel se trouve un petit garçon nu. La sphère représentée n’est pas un globe céleste, comme on l’a toujours écrit, mais terrestre : non seulement elle présente des taches bleues et brunes (mer et terre), mais aussi parce que l’équateur y est clairement visible. De plus, la mesure terrestre s’effectue en degrés et se réalise donc à l’aide d’un compas, tandis que la mesure céleste s’effectue à l’aide d’un sextant. La femme a le teint plus foncé que les autres et est peut-être plus âgée, mais son sourire plus explicite nous rappelle les saintes Élisabeth et Anne. Une série de bandes lui ceint la tête – comme dans la « Cingana » ou « Zingarella » et également dans Le Repos avec saint François – signe peut-être de son habitude de voyager, et, l’index levé, elle désigne un lieu lointain. Il est communément admis qu’elle incarne les sciences terrestres. Nous pouvons donc formuler une hypothèse : puisque le Nouveau Monde venait d’être découvert depuis quelques années, il est probable qu’Isabelle, certainement attentive à cette conquête retentissante, ait voulu l’intégrer dans son tableau, convaincue que cette découverte était le fruit de la sagesse et de l’esprit d’initiative humains. C’est ainsi que la femme âgée pourrait représenter l’Europe, c’est-à-dire le vieux continent qui, grâce aux voyages, a découvert le nouveau monde, désigné et presque incarné ici par l’Enfant nu, qui, justement, est découvert : le visage joyeux tourné vers le spectateur, il indique de sa main gauche un point éloigné sur le globe. À l’aide d’un compas, posé sur un point précis, la femme mesure les degrés des distances sur la sphère terrestre et, de sa main gauche qui pointe – et qui sort du cadre du tableau –, elle semble signaler la découverte d’un nouveau pays lointain. Il n’est pas improbable qu’Isabelle ait voulu mettre en valeur cet événement historique, soutenu par son homonyme royale espagnole, épouse de Ferdinand d’Aragon, son cousin.
Il convient de rappeler que le thème de l’Allégorie de la Vertu avait déjà été traité en fresque au Palazzo Pubblico de Sienne par Ambrogio Lorenzetti dans le cadre de la célébration plus vaste du Bon Gouvernement (1337-1339), incarné par la figure d’un vieux roi magnanime, assis sur son trône et entouré des vertus cardinales. Au-dessus du vieillard se trouvent les trois vertus théologales, avec la Charité au centre. Ces figures, tout comme la « Sagesse » qui se trouve au-dessus de la Justice, sont représentées en fondu, se fondant dans le bleu du ciel, comme c’était la coutume à cette époque. Il ne fait aucun doute que Le Corrège a vu cette scène de ses propres yeux lors de son voyage à Rome, tout comme il a pu admirer la bibliothèque Piccolomini de Pinturicchio.
Reprenons l’examen de cette toile, restée inachevée, afin de la comparer à l’autre œuvre du même sujet et d’en découvrir éventuellement les raisons. Comme nous l’avons dit, le caractère inachevé de l’œuvre nous permet de comprendre la méthode suivie par le Corrège dans l’avancement de son travail, ainsi que le passage de la tempera maigre à la tempera grasse. Tout d’abord, nous sommes en présence d’une préparation de fond, parfois enrichie d’une couche dorée (ce que les autres artistes ne faisaient généralement pas, utilisant plutôt une teinte neutre), mais cela permettait aux couleurs superposées de laisser transparaître un effet plus intense et d’apparaître plus brillantes. L’utilisation de cette technique propre au Corrège a également été mise en évidence par les restaurations et les analyses menées sur des œuvres du même auteur.
Nous avons observé dans la « Vertu » du Louvre une composition graphique soignée dans la disposition des figures : le point central du tableau se situe en effet sur la bouche de la Sagesse, tandis que dans cette œuvre inachevée, il se trouve sur le cou de la protagoniste, mais à un endroit sans signification particulière. La principale différence entre les deux versions réside dans la présence féminine au centre : la femme de cette toile à peine entamée nous apparaît à première vue nue, surtout dans la partie supérieure qui, pourtant, – à y regarder de plus près – est recouverte d’un voile très fin que l’on remarque enroulé sur son épaule droite et dans le décolleté rond, tandis qu’au centre, entre les deux seins, se trouve une broche représentant une tête humaine ou de satyre.
Tout cela nous amène davantage à penser qu’il ne s’agit pas de la Sagesse, mais de la « Vérité nue », autre entité symbolique importante. Rappelons que Gian Lorenzo Bernini, grand admirateur du Corrège, a réalisé une sculpture presque identique précisément pour représenter la Vérité nue.
Sur la tête de notre figure inachevée, le Corrège a esquissé un turban à l’image de ceux que porte Isabelle dans plusieurs de ses portraits. Or, si nous avons supposé que, dans cette version, la marquise de Mantoue avait voulu se représenter elle-même, le fait d’être représentée nue n’aurait pas été de bon ton : c’est peut-être pour cette raison que l’on peut supposer qu’Isabelle a voulu changer de sujet et incarner plutôt la Sagesse !
À côté de la jambe gauche de la femme se trouve l’esquisse du bouclier, mais ici, dans la partie supérieure, apparaît un visage humain repoussant, au rictus faux et démoniaque, et non la tête d’un loup. Au centre, près de la jambe droite, est représentée une patte décharnée de rapace, et appuyée contre le bouclier, à côté de la petite jambe de l’enfant, pointe une patte de chevreau.
Ces éléments négatifs que nous avons observés sont tenus à distance par le bouclier, afin qu’ils ne puissent nuire. Rappelons que le Corrège possédait une grande capacité de synthèse : nous l’avons également remarqué dans le groupe des vertus représentées sous forme de symboles. Pour les tableaux qu’elle commandait, la marquise Isabelle avait toujours dressé une véritable pléthore d’éléments à faire apparaître, pas toujours de manière agréable : à tel point que certains maîtres refusaient même la commande. Allegri, grâce à son talent de synthèse et à sa culture fervente, réussit également – pour cette sublime Vertu – à satisfaire la noble dame, même dans un tableau de dimensions moyennes et particulières, en réalisant une œuvre raffinée et puissante.
Au terme de l’analyse de ces œuvres, qui appartiennent encore à ce que l’on pourrait appeler une première phase de sa maturité, on peut tirer en conclusion quelques remarques importantes pour comprendre la manière de travailler du Corrège. En ce qui concerne les couleurs, la première étape sur la toile ou le support en bois consistait en une couche de fond à base de plâtre et de colle qui permettait d’obtenir une surface uniforme, sur laquelle venait se superposer une autre couche colorée qui masquait la blancheur du plâtre, et constituait une véritable préparation aux couleurs variées destinée à renforcer la pigmentation supérieure.
En ce qui concerne la composition, les schémas géométriques issus du carré, du cercle et du triangle permettaient d’encadrer harmonieusement les figures de l’ensemble du tableau, en particulier lorsqu’il s’agissait d’œuvres de grandes dimensions comportant plusieurs images. Dans les œuvres du Corrège, ces schémas directeurs restent presque toujours identiques jusqu’aux Allégories, pour ensuite se disposer selon différentes inclinaisons au cours de la deuxième période de maturité, où les compositions figuratives deviennent plus animées et diagonales, répondant également aux points de vue obligatoires des œuvres, auxquels notre peintre était très attentif.
Rappelons qu’avant de peindre, l’artiste traçait généralement des lignes et des figures au fusain, qu’il effaçait ensuite pour ne laisser qu’une légère ombre, puis il procédait à une mise en couleur très précise. Dans les dessins relatifs aux coupoles, on observe un quadrillage destiné à la réalisation ultérieure à une échelle beaucoup plus grande.
L’une des qualités remarquables du Corrège était sa capacité de synthèse : pour éviter d’utiliser trop de figures, ce qui aurait réduit les dimensions de l’œuvre et créé de la confusion dans le tableau, notre artiste a eu recours à des symboles : peu encombrants mais très explicites. Rappelons qu’autrefois, la symbolique était très appréciée, et qu’aujourd’hui, nous devons nous efforcer de en rechercher les significations.
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