Nous entrons sur la pointe des pieds dans la villa médicéenne du Poggio Imperiale, sur la colline d’Arcetri, à un quart d’heure à cheval du palais Pitti. C’est le printemps 1768 et la somptueuse résidence, après trente ans d’abandon, fourmille d’activité. Le nouveau grand-duc, le très jeune Pierre-Léopold de Habsbourg-Lorraine, a transformé la villa en chantier : on agrandit les volumes, on construit une cuisine moderne avec une glacière et une cave, on érige de nouvelles écuries, des remises et des quartiers d’habitation, afin de moderniser la résidence d’été chère au couple souverain. Mais tout n’a pas été touché par cette vague de rénovation : Pietro Armand, le zélé fonctionnaire lorrain qui nous sert de guide dans ce voyage dans le temps, nous fait découvrir ce qui fut l’appartement de Gian Gastone, le dernier grand-duc de la maison de Médicis. Nous entrons, à pas de loup, dans un espace où tout semble s’être figé à une époque lointaine : le « Cabinet des Porcelaines dit de l’Aurore, peint sur toile en arrière-plan par Cesare Dandini, avec une fenêtre donnant sur le Prato en direction de Florence » est toujours là, presque caché, épargné (pour peu de temps encore) par la vague de modernisation.
La riche décoration de la salle avait été conçue, près d’un siècle auparavant, pour célébrer le rôle de gouvernante et de mécène de Vittoria Della Rovere (Pesaro, 1622 – Pise, 1694), dernière descendante des ducs d’Urbino et veuve de Ferdinand II de Médicis. Parmi les centaines de pièces de porcelaine orientale, les petits bronzes, les vases, les figurines en ivoire et les curiosités naturelles montées en filigrane d’argent, la grande-duchesse mère a pris soin de rassembler dans le très riche « Cabinet » un ensemble d’ au moins trente-huit miniatures (pour ne citer que les sujets clairement identifiés par la critique) de Giovanna Garzoni ( Ascoli Piceno, 1600 – Rome, 1670), en en faisant « le revêtement pictural d’un espace thématique, où elles bénéficiaient d’une visibilité maximale » et en conférant à la pièce le caractère d’un « hommage éclatant à l’artiste » (Pasquale Focarile).
Toute la magie de cet espace allait bientôt s’évanouir, balayée par les agrandissements des salles du rez-de-chaussée voulus par Pietro Leopoldo, faisant également disparaître toute trace de la toile, encastrée dans le plafond, représentant Le Chariot d’Aurore et les Heures de Vincenzo Dandini (Florence, 1609-1675) et de son neveu Pier Dandini (Florence, 1646-1712) : il en subsiste l’esquisse au Cabinet des dessins et des estampes des Offices. En 1768, cependant, nous aurions encore pu profiter de l’atmosphère raffinée du « Cabinet » de Vittoria, décoré de « satin blanc broché de fleurs de soie multicolores » et de chaises recouvertes d’« ammuer jaune » (un tissu de soie épais aux reflets imitant les vagues). Le regard risquait de se perdre dans tant d’abondance, mais l’attention devait tôt ou tard se porter, inexorablement, sur le petit tableau sur papier parchemin (aujourd’hui, on dirait « sur parchemin ») représentant « un petit chien blanc et roux couché sur une petite table recouverte de velours rouge, sur laquelle se trouvent des pâtisseries et un bol en porcelaine ». Signé en bas à droite « Giovanna Garzoni F. », ce petit tableau est sans aucun doute identifiable comme la « Chienne avec des biscuits et une tasse chinoise » (vers 1648) de la Galerie Palatine, vedette incontestée de l’exposition *La grandeur de l’univers dans l’art de Giovanna Garzoni* (sous la direction de Sheila Barker, Florence, Palazzo Pitti, 2020) et illustration de couverture du catalogue correspondant.
La petite chienne, probablement un carlin, occupe le centre de la scène et semble fixer le spectateur droit dans les yeux. Elle porte un collier simple, orné de clochettes métalliques, ce qui suggère une atmosphère intime et familiale qui renvoie à la passion bien connue de Vittoria della Rovere pour les chiens, souvent représentée en compagnie de ses fidèles compagnons à quatre pattes, comme en témoigne la présence de niches dans presque toutes les pièces du Poggio Imperiale à la fin du XVIIe siècle. La tasse extrêmement raffinée, une « chicchera » chinoise contemporaine du tableau (donc tout à fait dans l’air du temps), se détache sur le rose de la nappe et rappelle l’habitude qu’avaient les Médicis de siroter du chocolat chaud; elle devait trouver son pendant dans les porcelaines similaires conservées dans la pièce. Un jeu de références complété par les biscuits, cassés, grignotés ou en miettes, et par les mouches qui semblent profiter des restes d’un goûter grand-ducal : un rare équilibre entre naturalisme, sérénité domestique et subtilités de cour (je ne pense pas que beaucoup d’entre vous laisseraient une précieuse tasse chinoise à côté d’un animal de compagnie, sans parler de la nourriture), teinté de douceur et ravivé par une inspiration heureuse, amusante et intrigante. Ce sont là les traits que l’on retrouvera dans la quasi-totalité de l’œuvre de Garzoni, ou du moins dans ses pièces les plus réussies et les plus appréciées.
Presque à côté de la chienne, sur le même mur, un étrange personnage barbu, coiffé d’un curieux chapeau cylindrique et tenant deux coqs sur ses genoux, faisait son apparition derrière un triomphe de fruits, de légumes, de charcuterie, des œufs et bien d’autres choses encore, un véritable théâtre de l’abondance surveillé par le vieil homme qui semble surgir de l’arrière-plan, comme s’il gravissait une pente raide et escarpée : « vue d’un village de montagne, avec le vieil homme d’Artimino tenant deux coqs dans ses bras, un chien blanc et d’autres éléments au premier plan ; avec un cristal au-dessus et une moulure en ébène partiellement découpée en vagues ».
Cette fois encore, il est facile d’y reconnaître une œuvre célèbre et énigmatique de Giovanna Garzoni, Le vieil homme d’Artimino (Galerie Palatine, vers 1648), identifié ailleurs comme étant ce « Bencino Brugnolaio » : tandis que la critique se concentre sur l’identité du personnage et sur la pertinence du paysage et des produits par rapport au domaine médicéen d’Artimino (dont le profil est certes très éloigné des reliefs alpins du tableau) nous préférons nous laisser séduire par la ricotta toute fraîche, disposée dans une élégante tasse en porcelaine bleue et blanche (déjà repérée par un merle), par le jambon affiné, parles raisins mûrs ou parl’énorme melon fendu. On a l’impression que dans les anciennes cuisines, peut-être celles de la Ferdinanda, la villa médicéenne aux cent cheminées d’Artimino, on s’apprête à préparer un somptueux banquet grand-ducal, et ce n’est pas un hasard si, en 2023, les Galeries des Offices ont demandé au chef étoilé Vito Mollica de concocter un plat inspiré du tableau en question.
Derrière la représentation lenticulaire habituelle des fruits, légumes et animaux, la peintre parvient encore à brouiller les pistes, surprenant par une touche subtile et provocatrice, presque ironique. Il est impossible de classer ce tableau dans un genre précis : nature morte, paysage, portrait et scène de genre se côtoient et coexistent, sans jamais prendre le dessus, ce qui constituait une liberté hors du commun pour une artiste – et a fortiori une femme – du milieu du XVIIe siècle confrontée à des commandes d’un tel prestige. La représentation des animaux va de l’illustration quasi scientifique (le martin-pêcheur de profil, comme dans une planche naturaliste) à la scène de chasse (l’oie grise déjà morte, prête à être plumée) en passant par des aspects plus ludiques (l’escargot qui grimpe sur la grappe de raisin et la mouche posée sur la chair du melon). Enfin, le jeu des regards est confié au personnage du vieil homme/Bencino, véritable intrus dans les cercles de la cour, et à son chien, dont le contraste avec l’élégant carlin de Vittoria ne saurait être plus flagrant.
Ce bref voyage dans le temps à travers les salles du Poggio Imperiale, en suivant l’inventaire léopoldin de 1768 (Archives d’État de Florence, Cour impériale et royale, 4855), ainsi que la découverte des deux petits tableaux aujourd’hui conservés au palais Pitti, ont ouvert plus d’une brèche sur l’univers pictural de Giovanna Garzoni et sur le caractère unique de sa représentation de la nourriture. La contamination permanente entre les genres et les supports, son style cosmopolite et une personnalité quelque peu insaisissable, semblent également se refléter dans le parcours biographique de la peintre, née à Ascoli Piceno de parents d’origine vénitienne et identifiée de diverses manières, au cours de sa carrière, comme originaire de Lucques, de Gênes, de L’Aquila, mais aussi comme française ou flamande. Ses pérégrinations entre Venise, Naples, Turin, Florence et – semble-t-il – l’Angleterre, où elle rejoignit son amie Artemisia Gentileschi (Rome, 1593 – Naples, 1654), associées à l’habitude qu’elle avait dans sa jeunesse de dédier de précieux exercices calligraphiques à des nobles de Sienne, de Vérone et de Rome, ont contribué à brouiller les pistes, dessinant le profil d’une peintre difficile à cerner.
Son portrait le plus connu, attribué à Pier Leone Ghezzi (Rome, 1674 – 1755) – Washington, DC, Dumbarton Oaks Research Library – en offre un portrait austère dans une tenue presque monastique, mais plein d’esprit et de vivacité dans le regard et le sourire à peine esquissé. La sévérité de sa tenue, cependant, loin d’indiquer une vie consacrée, révèle son statut de veuve : pourtant, le mariage contracté dans sa jeunesse avec le peintre Tiberio Tinelli ( Venise, 1587 – 1639) avait duré moins de deux ans. À l’époque, une rumeur circulait selon laquelle Giovanna aurait respecté un vœu de chasteté prononcé pour échapper à une triste prophétie, mettant ainsi fin à un mariage non consommé. Des documents récemment redécouverts racontent cependant une autre histoire, celle des dettes du jeune Tinelli et du risque que ses créanciers ne s’emparent des biens de dot de la mariée. C’est son père, Giovanni Garzoni, qui intenta un procès à son gendre, qu’il accusait d’avoir ensorcelé sa future épouse par des arts magiques afin de la convaincre de l’épouser. Nous sommes encore face à une situation nébuleuse, peu claire, mais il n’en reste pas moins que son statut de veuve et l’aura d’intégrité morale que lui conférait son vœu de virginité, qu’il fût réel ou présumé, lui permettaient d’évoluer avec assurance dans les milieux de la cour européenne. L’époux malheureux, quant à lui, après avoir enfin connu un certain succès en tant que portraitiste, mourut en 1639 d’une fièvre maligne. Derrière le choix de Garzoni de porter des vêtements de deuil se cachait-il donc un chagrin sincère (« elle lui serait restée romantiquement fidèle jusqu’à ses derniers jours », a écrit Sheila Barker à son sujet), un choix stratégique dicté par des considérations d’ordre pratique, ou autre chose encore ? La solution à ces énigmes reste à jamais enfouie derrière ce sourire léger et satisfait.
Le même ton, subtilement amusé, imprègne ses natures « pas tout à fait mortes » (selon une définition de Mary DuBose Garrard), en particulier celles réalisées pour la cour florentine, non seulement pour Vittoria Della Rovere, mais aussi pour son époux et ses beaux-frères, les cardinaux Giovan Carlo (Florence, 1611 – 1663) et Léopold (Florence, 1617 – 1675). Parfaitement à l’aise dans l’approche d’un répertoire d’illustrations botaniques à visée pleinement scientifique (voir le manuscrit des Piante Varie conservé aujourd’hui à Washington), Giovanna savait également surprendre par les énigmes visuelles savantes des « Cartes des simples » (envoyées à Ferdinand II en 1648, Florence, Galeries des Offices, Cabinet des dessins et des estampes). Au centre de ces parchemins figurent des représentations naturalistes d’espèces exotiques, telles que la jacinthe ou la renoncule, qui semblent respecter fidèlement les critères établis pour les herbiers traditionnels : les spécimens sont représentés sur un fond indéfini, sans ombres, en vue de face, avec toutes leurs parties et munis de leur système racinaire. À y regarder de plus près, cependant, on remarque que les plantes de ces illustrations ne sont ni symétriques ni saines, comme l’exigeaient les critères scientifiques les plus modernes, mais qu’il s’agit de véritables « portraits », avec des feuilles séchées et jaunâtres, attaquées par des champignons, présentant des déchirures et des plis maladroits. Sur ces mêmes feuilles apparaissent également des insectes, des petits reptiles, des gousses et des fruits qui, comme s’ils faisaient partie d’un autre univers visuel, projettent des ombres sur le parchemin. Tandis que les espèces exotiques flottent dans un espace indéfini, les « figurants » deviennent des objets réels, faisant partie de notre expérience quotidienne : le choix de sujets courants – lézards, mouches, petits pois, artichauts et cerises – n’est pas le fruit du hasard, et contraste avec la rareté des « protagonistes » auxquels ils se rapportent, qui plus est de manière imprévisible. Une plante de jacinthe, dans son espace inaccessible, recouvre en partie des gousses de pois qui projettent leurs ombres sur l’arrière-plan, désorientant au plus haut point le spectateur. À quel type de représentation assistons-nous ? Un véritable lézard envahit l’espace d’une jacinthe, se superposant en partie à ses racines : sommes-nous face à un vrai reptile qui aurait grimpé sur une planche scientifique ? Le désarroi s’accroît lorsqu’on considère l’absence totale de rapport proportionnel entre les différents éléments qui peuplent les images : l’abeille qui côtoie le renoncule doit être gigantesque, tout comme les cerises qui accompagnent l’artichaut et la jacinthe.
Giovanna Garzoni démontre une fois de plus sa maîtrise dans l’art de dépasser les conventions, de contourner les limites de l’abstraction froide et de créer un monde dont la logique est insondable, mais qui est décrit de manière obsessionnelle. Son talent technique, reconnu dès son plus jeune âge (on disait d’elle qu’elle avait « vraiment plus de talents que de doigts »), ne cède pas d’un millimètre, même face à une analyse au microscope de ses temperas. En revanche, aucune étude, aussi approfondie soit-elle, ne parvient à révéler la signification secrète des associations entre plantes et animaux dans ses œuvres : on a évoqué des symbolismes religieux, littéraires et ésotériques, on a pensé à un système codé dont la compréhension reste impossible, à la philosophie naturelle et au pur caprice, mais l’énigme est vouée à rester sans réponse.
Avant de conclure ce bref parcours dans l’univers pictural de Giovanna Garzoni, retournons une dernière fois au Cabinet des Porcelaines du Poggio Imperiale, pour nous laisser envoûter par les « vingt petits tableaux sur papier de mouton […] miniaturisés en un seul : des grappes de raisin et autres ; dans un autre, une poire ; et dans dix-huit, une tasse pour chacun, en partie en majolique et en partie en porcelaine, contenant divers fruits, avec des cristaux par-dessus ». Il s’agit des vingt petites natures mortes réalisées pour le grand-duc en 1662 (aujourd’hui à Florence, à la Galerie Palatine), des compositions extrêmement raffinées, riches en prouesses techniques, consacrées à des sujets ordinaires, au ton intime et familier. Des représentations vivantes qui illustrent bien le caractère séduisant et sensuel des fruits peints par l’artiste ; cerises, fraises, poires, pêches, prunes, grenades, jujubes et figues qui « stimulent nos papilles gustatives et nous mettent l’eau à la bouche. Nous ne pouvons nous empêcher de déguster des yeux ces figues appétissantes » (Mary DuBose Garrard).
Une vitalité organique qui a parfois poussé la critique à établir des associations entre les fruits peints par Garzoni et les organes génitaux humains, masculins et féminins, dans un contexte qui ne revêt aucune connotation ludique ou érotique, mais qui fait plutôt allusion à la magie de la reproduction dans la nature et au mystère de la naissance. On retrouve, dans ce petit cycle également, les bizarreries habituelles, de l’escargot qui se confond avec les châtaignes aux feuilles grignotées, en passant par les nombreux festins d’insectes et d’oiseaux, dans un microcosme qui nous est désormais familier, où les éléments humains, végétaux et animaux font partie d’un seul et même grand cycle de vie.
Avant de laisser ces anciennes salles à leur sort, jetons un dernier regard sur un autre type de sujet, « un petit tableau sur papier parchemin […] où est miniaturisée en rond la Vierge à la chaise, avec des coins en marbre mélangé, et une vitre à l’avant ornée d’ébène, dont le cadre est festonné ». La figure de Giovanna Garzoni a été – et est encore – associée avant tout à la production de natures mortes, et l’on sait bien que les grands-ducs veillaient à lui procurer un approvisionnement régulier en fruits frais pour ses portraits (une attitude reprise en partie par Cosme III avec Bartolomeo Bimbi). Cela n’implique pas pour autant que ses qualités de peintre de figures n’aient pas été appréciées : en janvier 1649, on lui prêta même la « Vierge à la chaise » de Raphaël, qu’elle eut ainsi l’occasion de copier en toute tranquillité chez elle. Un seul épisode suffit à témoigner de la grande estime dont jouissait Garzoni à la cour et à la rendre enviable aux yeux de tout lecteur moderne, pour l’occasion unique d’un tête-à-tête avec un chef-d’œuvre de cette envergure (rappelons, soit dit en passant, que le précieux tableau fut restitué à la galerie « abîmé », histoire de décourager toute tentative d’imitation).
La copie de la Vierge à la chaise, signée « Giovanna Garzoni F » (collection privée, exposée à Florence en 2020), est bien sûr de dimensions réduites, avec un rendu chromatique légèrement plus clair que l’original ; très appréciée pour sa qualité picturale, elle a également le mérite de reproduire le cadre du XVIe siècle de l’œuvre, remplacé par le cadre actuel à la fin du XVIIe siècle. On ignore encore quand elle a quitté les collections grand-ducales (sa présence est attestée, outre au Poggio Imperiale, également à Castello et à Pise).
Giovanna Garzoni passa les dernières années de sa vie à Rome, dans une maison construite à sa demande, adossée à l’église des Saints-Luc et-Martine ; cette église était placée sous le patronage de l’Académie de Saint-Luc, à laquelle la peintre légua divers dons, de nombreuses œuvres et la maison où elle vivait. L’Académie prit soin de lui venir en aide dans les moments les plus difficiles, en lui envoyant souvent « des pains de sucre et des biscuits », attentions qui étaient normalement réservées à ses propres membres. Il n’y a cependant aucune trace d’une participation active de Garzoni aux réunions et aux « Académies » bihebdomadaires. Le statut de 1617 était d’ailleurs très clair en précisant que les femmes peintres ne pouvaient être admises « que pour leur faire honneur, et qu’elles ne pouvaient pas participer aux Académies et aux Congrégations ».
Inhumée, selon ses dernières volontés, dans l’église des Saints-Luc-et-Martine, et commémorée par un élégant monument de Mattia de Rossi (Rome, 1637-1695), orné d’un portrait de Carlo Maratti (Camerano, 1625 – Rome, 1713) – malheureusement disparu à la suite d’un vol –, elle eut, au moins, l’honneur d’être célébrée dans l’ouvrage publié à l’occasion du centenaire de l’Académie (paru en 1696) comme « Madame Giovanna Garzoni Ascolana, célèbre miniaturiste et bienfaitrice », seule femme à être mentionnée à la fois en tant qu’artiste et en tant que soutien actif de l’Académie du Dessin.
L'auteur de cet article: Andrea Fusani
Andrea Fusani, storico dell’arte, si occupa principalmente di scultura, mercato e storia del lavoro artistico nel lungo Settecento. Dopo la laurea in Beni Culturali, conseguita a Pisa nel 2001, ha lavorato a lungo nel settore privato organizzando eventi, mostre e spettacoli. Dal 2019 è tornato a dedicarsi a tempo pieno alla ricerca e, nel 2023, ha conseguito il Dottorato di ricerca interuniversitario toscano (Università di Firenze, Pisa e Siena) con una tesi sul mercato della scultura tra Carrara e i paesi europei (1742-1814). È stato borsista dottorale, borsista di ricerca e collaboratore a contratto presso il Dipartimento di Civiltà e Forme del Sapere dell’Università di Pisa, lavorando nell’ambito della convenzione tra l’Ateneo e la Galleria degli Uffizi. Ha pubblicato vari saggi scientifici e il volume Pietro Leopoldo I Granduca di Toscana, un ritratto inedito. Domenico Andrea Pelliccia (1736-1821), Milano, 2024. È perito stimatore iscritto al ruolo e collabora con gallerie di alto antiquariato. Dirige il progetto di valorizzazione, apertura e restauro di Palazzo Sarteschi Del Medico Staffetti a Carrara.
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