Deux charmants putti ailés soutiennent et soulèvent dans les airs le précieux drap d’honneur vert, brodé d’or, comme s’ils voulaient isoler la Vierge Marie, l’Enfant et saint Christophe du paysage champêtre qui les entoure et d’où est originaire le saint dont le nom signifie littéralement « porteur du Christ ». Paris Bordon, peintre raffiné et érudit de la Vénétie du XVIe siècle, connaissait très bien l’hagiographie et l’iconographie répandue du martyr, comme en témoigne l’un de ses chefs-d’œuvre les plus exquis : la Vierge à l’Enfant, saint Georges et saint Christophe de la Galerie de l’Accademia Tadini à Lovere. La Légende dorée de Jacopo da Varazze, qui a diffusé et rendu célèbre l’histoire de saint Christophe au Moyen Âge et qui a associé le saint aux voyageurs et aux pèlerins en tant que leur protecteur, raconte justement l’histoire d’un homme d’une très grande stature, un géant, nommé Reprobo, issu d’une lignée cananéenne, qui cherchait le plus grand prince du monde pour rester à ses côtés et le servir. Croyant que le seigneur le plus grand et le plus puissant du monde était le diable, il le trouva et se déclara son serviteur pour l’éternité, mais le démon lui révéla que chaque fois qu’il croisait la croix du Christ, il prenait une peur bleue et s’enfuyait ; sur ce, l’homme en déduisit que c’était donc le Christ, le seigneur qu’il devait chercher et servir. Mais où pouvait-il le trouver ? Un ermite qui l’initia à la foi lui suggéra d’aller vivre près d’une rivière dangereuse pour aider les pèlerins à la traverser: c’est ce qu’il fit ; il construisit alors une cabane et se servit d’un long bâton pour se soutenir tandis qu’il transportait les gens de l’autre côté de la rivière. Jusqu’au jour où un enfant se présenta devant lui et lui demanda de le porter sur l’autre rive : le passeur chargea l’enfant sur ses épaules, les eaux se mirent à gonfler, le courant à devenir de plus en plus fort et l’enfant de plus en plus lourd, pesant comme un fardeau insupportable, à tel point que le géant craignit de se noyer. Une fois arrivés sur l’autre rive, l’enfant lui révéla qu’il était en réalité le Christ et lui avoua qu’il n’avait pas seulement porté sur ses épaules le poids de son petit corps, mais celui du monde entier. À la suite de cet épisode, le géant Reprobo se convertit et fut baptisé sous le nom de Christophe, c’est-à-dire « celui qui porte le Christ ».
C’est pour cette raison que le saint Christophe de Paris Bordon sort les pieds de l’eau, d’où l’on aperçoit également le petit museau d’un petit chien : les orteils de son pied droit reposent déjà sur la rive du fleuve, à l’instant où il s’apprête à prendre appui sur ses jambes musclées et puissantes pour faire passer son autre pied, encore immergé jusqu’à la cheville, sur la terre humide. Pour effectuer cette traversée, il s’est aidé, comme le veut l’iconographie, de la longue perche qu’il serre entre ses mains et qu’il fait légèrement pivoter, mettant ainsi en évidence la vigueur musculaire de ses membres supérieurs, afin de permettre à la Vierge Marie d’accueillir dans ses bras l’Enfant qu’il est en train de retirer des épaules du saint. La Vierge est en effet représentée assise de profil, le buste penché en avant pour prendre dans ses bras le petit Jésus, qui, de sa petite main, s’agrippe déjà à la manche de la robe rouge chatoyante de sa Mère, tout en tournant son regard vers son passeur. Dans cet échange de regards entre l’Enfant et Christophe, la Vierge est la seule à tourner son visage vers le spectateur, enveloppée dans un large manteau aux tons de bleu de Prusse. C’est cette remise divine qui constitue le cœur de toute la scène représentée dans l’œuvre de Bordon ; c’est ce passage des épaules de Christophe aux mains de Marie que les angelots ailés veulent mettre en évidence par leur précieux drapé, l’arrivée de l’Enfant dans ce simple paysage rural vénitien. Une affirmation de la nécessité de la foi et de sa capacité à atteindre tous les lieux ? La volonté de se montrer au divin pour s’en remettre totalement à lui ?
La scène comprend un autre personnage, dont on n’a pas encore parlé : il s’agit de saint Georges, tout revêtu de son armure étincelante, le saint chevalier qui a vaincu le redoutable dragon, représenté ici sans vie à ses pieds. Et c’est le seul personnage à se trouver en dehors du drapé, comme si, malgré les apparences, il ne devait pas vraiment être considéré comme un saint. En effet, à travers saint Georges, Paris Bordon a représenté Giulio Manfron, un condottiero de Vicence qui avait mené une brillante carrière militaire au service de la Sérénissime, à partir de 1525 à la tête d’une garnison, et qui avait trouvé la mort d’un coup d’arquebuselors du siège de Crémone, le 15 août 1526. Le tableau est donc une commémoration d’un chef de guerre aussi vaillant que le saint chevalier, mais il revêt également une signification politique, en raison de la fidélité sans faille dont Manfron a fait preuve envers la Sérénissime, la République de Venise. Cette identification avait déjà été précisée par Giorgio Vasari qui, dans l’édition de Giunto de ses Vies publiée en 1568,dans la vaste annexe biographique qu’il ajoute à la vie de Titien ( Paris Bordon fut l’un des plus grands élèves du peintre du Cadore), dans laquelle Vasari rapporte les informations glanées directement auprès de Bordon lors de leur rencontre à Venise en mai 1566, raconte que le peintre de Trévise « a réalisé à Crema deux tableaux représentant saint Augustin, dont l’un représente Monsieur Giulio Manfrone en Saint Georges entièrement en armure » ; information confirmée par la description, repérée par Monica Ibsen, du condottiere rapportée par Pandolfo Nassino dans son Journal: « il était de belle stature mais au teint basané, avec une grande barbe et une moustache très fournie, âgé d’environ 40 ans ». De plus, comme le soulignaient Simone Facchinetti et Arturo Galansino dans leur essai sur la Vie et l’œuvre de Paris Bordon, publié dans le cataloguede l’importante exposition consacrée au peintre qui s’est tenue entre fin 2022 et début 2023 au Musée de Sainte-Catherine de Trévise, ville natale de l’artiste, le saint « porte un vêtement à la mode, couramment utilisé dans les milieux militaires de l’époque, à savoir une casquette noire, ce qui est difficilement justifiable sur la tête d’un saint ». Les deux commissaires soulignaient également que « les commandes de Paris à Crémone s’expliquent par sa nomination au poste de podestat de cette ville, fonction qu’il exerça de 1522 à 1524. En 1523, Alvise Foscari fut autorisé à « dépenser jusqu’à vingt-cinq scudi pour construire une chapelle dédiée à Notre-Dame dans l’église de Saint-Augustin », édifice détruit en 1830 et pour lequel le peintre avait réalisé deux retables : la Pentecôte, aujourd’hui conservée à la Pinacothèque de Brera, et le Retable Manfron, ainsi nommé car commandé par la famille du condottiere. Ce sont les recherches de Matteo Facchi ( 2019), reprises par Barbara Maria Savy (2021), qui ont permis de préciser la provenance de la chapelle du podestat vénitien dans l’église augustinienne, fondée par le podestat Alvise Foscari sur les instructions du doge Andrea Gritti.
Le retable de Manfron a été décrit ainsi par l’homme de lettres et collectionneur d’art Marcantonio Michiel (Venise, 1484 - 1552) dans l’église Saint-Augustin de Crema : « Le petit retable situé à droite, au milieu de l’église, représentant Notre-Dame tenant l’Enfant sur l’épaule de saint Christophe, avec saint Georges en armure, est l’œuvre de Paris Bordon. » Un chef-d’œuvre datant des années 1526-1527, aux alentours de l’année de la mort de Giulio Manfron, comme l’ont confirmé les études de Savy, et qui s’inscrit dans le courant du michelangélisme padan, comme en témoignent la musculature de saint Christophe et la pose dynamique de la Vierge, déjà reprises par d’autres peintres, tels que Pordenone. Cependant, le regard absorbé de saint Georges rappelle plutôt l’atmosphère de Giorgione, dont Bordon, comme le rapporte Vasari, « s’était [...] mis en tête de suivre à tout prix la manière ». Sur le cartouche placé sous saint Georges, au sol, on peut lire « PARIS BORDONVS / TARVISINVS P. » : le peintre signe Tarvisinus, fier de ses origines de Trévise, auxquelles il resta attaché tout au long de sa vie.
L’œuvre fut acquise par le comte Luigi Tadini en mars 1805, pour la somme de 364 lires et 16 soldi, à la suite de la suppression de l’église Saint-Augustin en 1797, pour être d’abord intégrée à sa collection de Crema, puis, en 1827, dans sa collection de Lovere, où elle est encore conservée aujourd’hui au musée fondé par le comte lui-même afin d’exposer ses œuvres d’art au public.
L'auteur de cet article: Ilaria Baratta
Giornalista, è co-fondatrice di Finestre sull'Arte con Federico Giannini. È nata a Carrara nel 1987 e si è laureata a Pisa. È responsabile della redazione di Finestre sull'Arte.
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