后印象派是指从 1880 年到 20 世纪初在法国发展起来的艺术潮流，在欧洲其他国家也产生了重要影响。印象派的最后一次正式展览是在 1886 年，而进入新世纪的艺术家们的活动则不完全按照时间顺序依次出现。大多数所谓的 “后印象派 ”艺术家最初都追随印象派运动，但后来转向独立自主、逐渐更具雄心和主观性的 风格。后印象派一词源自英国，通常指的不是一个具有纲领性宣言的有组织团体，而是不同画家的异质表达，被理解为印象派对光和色彩分解的发现的演变。在这种艺术氛围中，不同兴趣和性情的艺术家都参与其中，他们成为艺术史上的绝对名流，如保罗-塞尚和乔治-修拉、保罗-高更和文森特-梵高，他们的创作方向和杰作产生了深远的美学影响，决定了后来的潮流。
后印象派画家不再模仿资产阶级生活和大自然中的题材，而是各自选择不同的方向和自主的结果进行个人实验，但他们重视摆脱传统和学院派艺术的束缚，并承认自己欠印象派的色彩和简笔画技巧一屁股债。尽管他们决心超越前人，但每位画家都在追求自己独特的新形式定义，不一定与其他人共享风格目标。他们经常在一起展览，但主要是在自己的画室单独作画，不像印象派画家那样通过在户外作画来保持团体之间的密切关系。艺术史学界将后印象派的各种风格大致分为两股潮流：一股是结构或几何风格，这股潮流导致了立体主义；另一股是非几何表现主义，这股潮流导致了抽象表现主义。
后印象派一词自 20 世纪头十年开始使用，由英国艺术家和艺术评论家罗杰-弗莱（Roger Fry，1866-1934 年，伦敦）为 19 世纪末法国地区画家的作品而创造。在有关作品创作完成后，1906 年的一篇文章介绍了这一名称，随后该名称成为首次展览的名称，该展览宣告印象派的一些重要代表进入了一种新的艺术语言。
Manet and the Post-Impressionists was the group show organised at theGrafton Galleries in Londonin1910, also referred to as ’theyear of the Post-Impressionists’, which exhibited paintings byPaul Cézanne(Aix-en-Provence, 1839 - 1906),Georges Seurat(Paris, 1859 -格拉夫林，1891 年）、保罗-高更（Paul Gauguin，巴黎，1848 年 - 伊瓦瓦岛，1903 年）和文森特-梵高（Vincent Van Gogh，Zundert，1853 年 - 奥维尔-瓦兹，1890 年）的画作，首先展出的是印象派之父爱德华-马奈（ Édouard Manet ，巴黎，1832 年 - 1883 年）的作品。这次法国当代绘画展还展出了保罗-西涅克、巴勃罗-毕加索、亨利-马蒂斯、奥迪隆-雷东、莫里斯-丹尼斯和费利克斯-瓦洛通等人的作品。所有这些法国画家，除了荷兰人梵高和在巴黎的西班牙人毕加索之外，都让英国艺术界大为震惊，因为英国艺术界仍然坚持模仿艺术，而不是法国和欧洲其他国家正在走向的个性化和抽象化。
马奈被认为是第一位现代艺术家，这不仅因为他选择了当时的题材，还因为他挑战了传统的表现手法。当时，塞尚、修拉、高更和梵高这四位被称为"后印象派四大传教士"的艺术家在英国默默无闻，而这些艺术家当时早已销声匿迹。因此，他们的群体身份是后人赋予的，代表了艺术作品自主方式的变化。他们的共同特点是追求形象的稳固性，而不是印象派绘画的波动性，以及色彩的确定性和自由性。尽管展览和策展人招致了批评，罗杰-弗莱还是选择在1912 年重新举办了第二届后印象派展览，支持这些主角应得到的国际关注，并通过英国和俄罗斯艺术家的作品拓宽了视野。这是真正风格划分的标志。
印象派画家在经历了躁动不安的异议阶段后，塞尚在法国南部的普罗旺斯地区艾克斯与世隔绝地作画，保罗-高更于 1891 年在法属波利尼西亚的塔希提岛自我放逐，梵高在阿尔的乡村作画，离开了巴黎这个神经中枢。修拉在 31 岁时英年早逝，他的绘画风格被保罗-西涅克（Paul Signac，1863-1935 年，巴黎）继承并发扬光大。事实上，作为 19 世纪早期浪漫主义的遗产，西方知识分子开始重新接触真实的大自然，并对遥远的、 工业不发达的文化着迷 ，这些文化 被认为比欧洲同行的 “人工 ”城市中心更接近精神和宇宙的元素力量。
塞尚也被称为 “艾克斯大师”，因为他搬到了法国南部的一个宜人小镇，他被认为是 19 世纪晚期艺术质量和创新的试金石。1878年，塞尚摒弃了用 “印象 ”技法描绘瞬息万变的光影效果，他的创作方法为主题注入了不朽的永恒性，画布上的每一个元素都经过多角度的审视，其材料特性被画家重新组合，不再是复制，而是他所谓的 “与自然平行的和谐”。画家解决了空间深度的根本问题，在几何形式中寻求综合，这是简化物体和人物的初步尝试，重点在于体积的定义，这后来启发了乔治-布拉克（Georges Braque）和毕加索（Picasso）发展初期的立体主义。塞尚的分色笔触为这一画派奠定了基础。
1884 年，修拉 注意到了与塞尚相似的意图，他的绘画注重构图，并深化了色彩科学。他以印象派使用碎色和互补色并置的做法为出发点，试图通过光学公式来实现亮度，选择对比色的小点并排放置，在远处融合成主色调。这种高度理论化的技巧被称为"pointillisme“（意大利语为 ”puntillismo “或 ”pointillism“），被众多当代画家所采用，并形成了被称为 ”分割主义 “或 ”新印象派 "的绘画风格的基础。
甚至连高更也在 1886 年之前一直跟随印象派画家参展，之后他放弃了印象派，转而追求一种更加本能的美学，远离了巴黎复杂的都市艺术世界，在他的生活方式和艺术视野中表现出越来越强烈的 “原始主义”。他从中世纪的彩色玻璃窗和手稿中找到了部落图腾的灵感，摆脱了西方传统的束缚，探索色彩和轮廓线的表现潜力，"景泰蓝"技术由此诞生。当他到塔希提人中间生活时，他逐渐发展出越来越具有异国情调和感性的色彩和谐。高更寻求与自然世界的直接联系，并将绘画视为对人类生存意义的冥想。在他的旅行和探索中，象征性和高度个人化的意义尤为重要，代表了形式元素与它们所传达的思想或情感之间的综合。
凡高也是如此，他在 1886 年抵达巴黎，及时参加了印象派画家的最后一次展览，并迅速调整了他们的技法和色彩，以表达自己的情感反应、记忆和想法。在他的成熟期作品中，印象派的简短笔触变成了弯曲而充满活力的色彩线条，描述了他眼中的自然景观、人物和他自己，这些作品如今已成为艺术史上的标志。他与高更的关系非常重要，在高更前往塔希提岛之前，两人于 1888 年在阿尔居住了几个月，并一起工作，相互影响。
在后印象派中，许多艺术家都致力于在构图、色彩和象征性内容方面追求生动的风格。对表现力的强调意味着城市生活不再是主要题材。塞尚首先致力于静物画（《餐桌》，1889-1890 年）、肖像画（《坐在黄色扶手椅上的塞尚夫人》，1888-1890 年）和风景画（《圣维克多尔山》，约 1905 年）的创作，他始终努力阐明一种构图组织，坚信可以 “用圆柱体、球体和锥体”，即最简单的几何成分来描述自然。他利用色彩的平面来创造这些形式，将前景中人物的部分与背景、表面和深度的元素结合在一起。事实上，许多艺术史学家都认为《大型浴女》（1900-1906 年）是他的代表作，在这幅作品中，他采用了这种技术，通过密集的混合色，用线条和几何图形构建画面，使用的是调色刀而不是画笔。人体、树木和风景是一个个色彩平面，构成了一个可同时阅读和连续阅读的场景，长度超过 2 米。浴女的黑色轮廓清晰可见，却与身后风景中的树枝融为一体，这种视觉效果代表了一种视觉转变，预示着现代主义绘画的未来。
修拉发展出了一种科学的绘画风格，每种颜色的点和标记都是由一种独特的颜色构成，巧妙地并置在一起，在观者眼中构成了自己。在这幅巨幅油画《拉格兰德-雅特岛的星期天下午》（1884-1886 年）中，修拉用密集的小点涂抹色彩，模仿自然光生动活泼的外观，这也是各种精确色彩融合的结果。这是对印象派运动最早的艺术反动之一。从近处看，这幅画近乎抽象，类似刺绣。如果从适当的距离观看，画作就会成为焦点。修拉仔细地将每一个点与周围的点相对应，以创造出理想的光学效果。尽管他借鉴了印象派的典型元素，如光影的渲染和巴黎资产阶级休闲活动的主题（《马戏团表演》，1887-1888 年），但他这样做是为了给他认为无序的印象派视觉赋予结构性和合理性。
保罗-西涅克（Paul Signac）紧随修拉的脚步进行这些探索（《马赛港入口》，1911 年），他将小圆点放大为正方形或长方形的色彩。
高更以"综合主义"理论进一步发展了对早期绘画的超越。 根据他的原则，最终的视觉形式是由自然特征的外在表现以及身体和自然在他心中引起的审美考虑综合决定的。 高更摒弃了阴影、造型和单一视角的透视，使用纯色、强烈的线条和平面的二维来引起直观的情感冲击。正如他所说的那样，为了寻求某种程度的精神自由和原始的坦率，他在法国北部的布列塔尼获得了与乡村宗教团体打交道 的经验，并沉浸在加勒比海的各种风景中，还学习了法国最新的绘画和色彩理论，这为他创作 1888 年的《布道后的幻象》（雅各布与天使的斗争） 等作品提供了灵感。这幅画描绘了雅各布与天使搏斗的启示性异象，画中经历异象的人群位于前景，圣经中的搏斗出现在代表宗教情感的红色背景中。正如这幅作品和其他作品（如 1889 年的《黄色基督》）所示，画家逐渐尝试了新的色彩方法，为一种被称为"象征主义“的新绘画风格铺平了道路。这是一种理解绘画的新方法，它将日常观察与神秘的象征主义相结合，深受非洲、亚洲和法属波利尼西亚 ”原始 "艺术流行元素的影响。在他的最后一个时期，他开始绘制大溪地妇女的肖像（《Manao Tupapau：亡灵的守望》，1892 年），这显示了他在现实的表象背后暗示更深层含义的能力。这是一幅精确合成的画作，具有象征意义，而不仅仅是纪实性的反映。高更拒绝欧洲的家庭、社会以及巴黎的艺术和都市生活，转而投向别处，成为神秘主义艺术家的典范（《我们从哪里来？ 我们是谁？ 我们要到哪里去？）
梵高还摒弃了印象派的光学观察法，转而采用情感充沛的表现手法，用冲动的、姿态性的颜料和象征性的色彩来表达主观情感，从而迎合了观众的内心。 他无疑被认为是现代最有天赋、最受情感困扰的艺术家之一，尽管他生前的价值被严重低估。
1885年创作的第一幅被重新评价的杰作《吃土豆的人》在当时就已经是一幅离经叛道的作品，因为这幅画的色调沉闷，而且选择了描绘农民肮脏的生活条件，而当时印象派画家已经以其淡雅的色调和资产阶级的富裕场景在巴黎前卫艺术界占据了十多年的主导地位。然而，梵高却受到多种因素的影响，尤其是他对日本浮世绘版画风格化表现的热衷，转而使用饱和的色彩和宽泛的笔触来唤起人们内心的骚动。
梵高将印象派的散漫笔触和日本木刻的强烈轮廓等各种影响结合在一起，在他的绘画中形成了一种真正独特的表达方式。他使用 “浮雕”（即湿颜料的层叠）的技法，将表面构造成具有深度和情感力量的感觉。在他的作品中，深色、厚重的轮廓和扁平的色块也非常突出。他一直忠实于暗色调绘画，直到他在巴黎遇到修拉和西涅克，他们向他介绍了互补对比的理论。
他以明显的个人风格重新诠释了一些传统画种，如花卉画（《向日葵》系列就是其中著名的作品）、自画像（他创作了许多自画像）和肖像画（《约瑟夫-鲁林肖像》，1888 年），尤其是风景画（《有乌鸦的麦田》，1890 年），其中线条和浮雕纹理发挥了重要作用（《星夜》，1889 年）。他在两千多幅作品中表达了对大自然的个人看法，几乎总是暗示着人类的干预和存在。在房屋、村庄和田野中，人类的劳动显而易见，他成功地将人类作为各级劳动者的尊严具象化。从农民（《夕阳下的播种者》，1888 年）到妓女，梵高以她们在社会中的行为和角色来表现和描绘人物，即使她们只是夜间咖啡馆的顾客（《傍晚的露台咖啡馆，阿尔的论坛广场》，1888 年）。梵高不稳定、喜怒无常的性格，使他将艺术与生活紧紧联系在一起，达到了极致（《缠着绷带的耳朵的自画像》，1889 年），成为饱受折磨的艺术家形象的象征。 他被误解的才华故事是 20 世纪许多艺术家的榜样。
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| 后印象派：当代艺术的洗礼。发展、主题和风格 |
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