by Gabriele Landi 11/07/2026
比利时平面设计师兼视觉艺术家唐纳德·德·德克尔（Donald de Decker）发起了一项名为“Acousma”的艺术研究项目，旨在将“听觉音乐”（acusmatic music）的原则转化为视觉形象。在与加布里埃莱·兰迪（Gabriele Landi）的这次对话中，德·德克尔就自己的艺术创作进行了探讨。
唐纳德·德·德克尔（ddd）是一位来自布鲁塞尔的视觉艺术家和平面设计师。 他艺术探索的核心是“Acousma”项目，该项目源于他对听觉音乐（acusmatic music）的接触，并逐渐演变为对“调制可复制性”这一概念的探究——这是一个开放的系统，其中艺术形式在没有绝对原型的情况下不断演变。 他的作品采用数字创作，并通过NFT进行分发，探索变异、真实性与空间之间的关系，并探讨图像如何能被感知为近乎声音体验的感受。
在这篇访谈中，唐纳德·德·德克尔讲述了该项目的起源、从数字作品向未来实体装置的过渡、黑白在其研究中的作用，以及他对数字可复制时代艺术作品价值的思考。 这一创作历程将严谨的理论与视觉实验相结合，且未将人工智能作为创作工具。德·德克尔目前担任自由平面设计师，与文化、私营及机构领域的客户展开合作。 他的背景涵盖艺术（文学、电影、音乐、舞蹈、摄影）与设计（纺织、平面设计、建筑）等领域，并在活动策划、广告乃至医疗保健行业拥有丰富经验。
GL. 唐纳德，你的这个项目是如何诞生的，又是出于什么原因？
DDD.“Acousma”项目是我艺术发展历程中的一部分，正是这一历程推动了我职业能力的成长。我接受过视觉艺术、造型艺术和空间艺术方面的训练，专业方向偏向平面设计，并且过去十五年来一直从事自由平面设计师的工作。 在从事这项工作的同时，我始终认为保持一条更具实验性和个人色彩的研究路线至关重要。很长一段时间里，这条路线都处于隐蔽且零散的状态，仅以未完成的尝试、直觉或实验形式呈现。 在这些实验中，有一条可追溯至我在ERG（平面设计研究学院）求学时期的研究线索，逐渐显现出特别丰硕的成果。在我看来，这项与听觉音乐相关的实践，既涉及形式问题，也包含对构图的更深入的理论思考。 因此，与听觉音乐的联系在该项目的诞生过程中起到了决定性作用。它不仅是一个起点，更是一种激励，使我能够引导并梳理最初的直觉。 随着时间的推移，这项研究演变为“Acousma”项目，其核心不仅在于这一音乐参照，更在于“调制可重现性”这一概念，该概念如今构成了整个作品体系的框架。
什么是听觉音乐，它与你的艺术如何互动？
阿库斯马音乐是一种由电声技术所催生的音乐流派。声音在录音棚中被录制、转换和编曲，随后通过空间化设备（Acousmonium）在空间中传播。 这种音乐最初旨在让聆听体验脱离任何可见的声音来源，旨在促进更敏锐的注意力，并鼓励听众构建心理意象。 在我的作品中，这种关系发生了逆转：如今不再是通过声音来生成图像，而是通过一首乐曲来引导一种聆听方式。 因此，这一切都成为感知投射的载体，并邀请观众反思自己“聆听”一幅图像、感知其中声音的能力。 一种基于线条的视觉探索过程，旨在让作品内部的振动感浮现出来，从而有助于激发这种感知。 因此，这种方法严格来说并不属于音乐实践范畴，而是将“听觉体验”原则移植并诠释到视觉艺术领域。
你能解释一下“调制可重现性”这一概念吗？
这些形式被构想为可变换的结构、不断演变的矩阵，能够生成多种状态，且其中任何一种表现形式都不被视为原始或衍生。 这种调制逻辑基于一系列操作（裁剪、调整尺寸、扭曲、变形、叠加或融合），这些操作无论是单独进行还是组合使用，都能以一个或多个初始母版为基础，催生出新的作品。 这属于一种系统性探索的动态过程，其中变体的不断增殖产生新的组合，并持续改变其状态。它还呼应了“听觉音乐”（acusmatic music）的某些原则——在该领域中，声音被创作出来，固定在载体上，随后根据不同的配置在空间中重新分布。 这种传播方式不仅旨在再现作品，更旨在对其进行诠释。 声音的空间化因此赋予其一种崭新的感知维度。通过这些过程，“Acousma”对可再现性与独特性之间的张力提出质疑，在开放的生成系统内，提出既能进行调制又保持鲜明身份的艺术形式。 这些研究推动了变异美学向其极限的延伸，在此过程中，经历重构的艺术形式趋向于浓缩或简化，最终可能催生出在饱和与消解之间达到极端阈值的音乐作品。 因此，目标在于探索该系统能够演变的条件，直至测试其极限。
到目前为止，我们看到的是数字创作的项目。你打算如何发展自己的创作？
该项目最初是在数字环境中发展的，这种环境为实验和传播提供了绝佳的空间。以摄影模拟形式呈现并通过NFT分发的数字作品，构成了该项目的第一阶段表达。 它们代表了该项目的奠基版本，早于实体作品的开发，是融合了矢量绘图、算法处理和数字合成等技术的艺术创作过程的一部分。如今，我正在逐步探索将这些形式实体化的可能性。 这一阶段将对不同的制作方式、技术、载体及展览场景进行实验。关键不仅在于将数字作品转化为实体物件，更在于这些作品如何根据其呈现方式以不同的形态存在，并通过多种媒介得以发展。
迄今为止，你的作品一直仅以黑白呈现。为何做出这一选择？
黑色是一个起点：一个操作基础，它使我们能够测试形式的结构和连贯性。它统一了整个系统，并起到了稳定作用。以此为基础，形式被调制并融入“可调制再现性”的概念之中。 它作为感知增强剂，强化了构图的存在感，并揭示出更直接的结构张力。这种色彩空间激活了联想机制，引导出更直观的解读，从而开启了一个指涉上的模糊地带，可能在观者心中触发象征性意涵。 这种象征性张力既非预先构思，也非预先构建。我并不一定能识别出这些构图可能唤起的联想。通过这些图像，我感知到源自某些美学编码原则的图形操作。在创作过程中，这些操作在一定程度上引导着形式表达。 在这个项目中，存在一个介于我的造型倾向与系统自主性之间的空间。最终，创作过程会自然地确立某些特定元素。
你作品中的图像往往具有环境维度，似乎暗示着与呈现环境之间的特定关系。空间维度——以及随之而来的时间维度——在你的作品中是如何发挥作用的？
时间性不仅存在于观众的体验中，更存在于这些结构的演变过程本身，以及它们根据不同语境呈现出不同面貌的能力之中。《Acousma》试图观察一幅作品如何根据所处的环境条件来改变自身的呈现方式。 同一件作品可以以数字图像、巨幅印刷品、雕塑、装置、动画或绘画的形式存在。因此，空间可以被视为一种调制手段，能够转变同一视觉母体的解读方式及其时间性。 从一种媒介向另一种媒介的每次转换，都会促使作品通过一系列重新诠释的循环而演变，从而产生接连不断的得失。通过摄影模拟对作品进行数字化呈现，正是这种调制形式之一，而不仅仅是一种简单的传播工具。 传统上，作品首先存在于物理空间中，随后才被拍摄、传播并以数字形式存档。而在这里，这些作品甚至在物理实体化之前就已出现在数字环境中。数字技术不再仅仅是对作品的记录：它已成为作品的首要存在方式。 数字图像不再是预先存在的物体的再现，而是确立为一种形式状态，一种“视觉假设”。其他类型的变体则揭示了初始结构中已潜藏的时性。例如，裁剪会使构图中原本就蕴含的解读空间显现出来。 这种转化可能导致时间的压缩、扩张或暂停。一个此前被视为细节的区域，由此被呈现为一个独立的构图。然而，这些元素仅涵盖了贯穿整个项目与空间及时间关系的一部分。在我看来，这些是最初最适合分享的内容。
您是否使用 NFT 技术？这些图片的销售是否也采用 NFT 形式？
是的，整个数字收藏系列均可在OpenSea上查看。 我对NFT的兴趣主要源于它们在一种本质上与复制密不可分的环境中，为“稀有性”和“真实性”概念带来的模糊性。这种模糊性呼应了《Acousma》中提出的关于可复制性、变异性以及“原作”地位的一些问题。 当这些问题对我们在艺术领域中关于独特性、复制品或真伪的惯常思维方式提出质疑并产生张力时，它们就显得尤为发人深省。
我想请你深入探讨真实性这一问题，以及你对此有何关注点。
我对真实性问题的关注，在于它与“原作”问题的交汇之处。然而，真正吸引我注意力的，是我们对“原作”概念的“不断演变”的本质。 在艺术史上，判定一件作品是否为“原作”的标准一直在不断演变。从这一视角来看，原作的地位在我看来是一种资格，其边界可以根据历史、技术、法律、文化和制度等背景进行重新界定。 艺术史中不乏例证，表明这些标准是如何通过既定的惯例构建并确立的。在雕塑领域，同一青铜原模的多个铸件，只要满足特定条件，均可被认定为原作。 在法国，通常将多达八件编号的铸件（外加艺术家试铸件）视为原作。因此，将一件作品认定为原作，不仅基于其物质上的唯一性，还取决于发行数量的限制以及生产过程——这些均受相关规范框架的约束。 版画、摄影和石版画也证明，一件作品即使被复制，仍可保持其原作地位。马塞尔·杜尚的现成品、安迪·沃霍尔的丝网版画以及某些生成艺术形式，都以各自的方式颠覆了“原作”的概念。 就真实性而言，那些被视为真品的赝品案例，凸显了验证机制、专业鉴定、来源以及机构认可在真实性构建中的作用。如今，NFT正通过引入新的技术认证和可追溯程序，推动着其中某些机制的重构。 因此，这些概念随时间推移而被诠释的方式，揭示了我们在思考艺术作品、其复制及其价值时所存在的张力。在《Acousma》中，这些张力可能表现为过度调制过程所产生的结构性效果。
您是否使用人工智能来创作您的图像？
这些作品是个人艺术创作的结晶，并非基于人工智能程序。
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