GL. Comment votre projet est-il né et pourquoi ?
DDD. Le projet Acousma s’inscrit dans la continuité de mon parcours. Issu d’une formation en arts plastiques, visuels et de l’espace, orientée vers les arts graphiques, je développe depuis plus de quinze ans une pratique freelance en design graphique. En parallèle de cette activité, il m’a toujours semblé indispensable de maintenir une recherche plus expérimentale et personnelle. Pendant longtemps, celle-ci est restée discrète et fragmentaire, sous forme de tests, d’intuitions ou de tentatives laissées en suspens. Parmi ces expérimentations, une piste remontant à mes études à l’ERG (École de Recherche Graphique) s’est progressivement imposée comme particulièrement fertile. De mon point de vue, cet exercice, en lien avec la musique acousmatique, portait à la fois sur des questions formelles et sur une réflexion plus théorique autour de la composition. Le rapport à la musique acousmatique a ainsi joué un rôle déclencheur dans la genèse du projet. Il a constitué un point d’entrée, un stimulus qui m’a permis d’orienter et de structurer mes premières intuitions. Avec le temps, cette recherche s’est affirmée pour donner naissance au projet Acousma, dont le cœur ne réside pas uniquement dans cette référence musicale, mais dans le concept de “reproductibilités modulatrices”, qui structure aujourd’hui l’ensemble du travail. Vous pouvez découvrir une sélection de réalisations via les liens suivants : Site web : www.d-d-d.be/art, Instagram : www.instagram.com/ddd_donald.de.decker, Collection OpenSea : opensea.io/collection/acousma
Qu’est-ce que la musique acousmatique, et comment interagit-elle avec votre art ?
La musique acousmatique est un genre musical rendu possible par les techniques électroacoustiques. Les sons sont enregistrés, transformés et composés en studio, puis diffusés dans l’espace à l’aide de dispositifs de spatialisation (Acousmonium). Conçue à l’origine pour une écoute dissociée de toute source sonore visible, elle vise à favoriser une attention accrue et à encourager la construction d’images mentales chez l’auditeur. Dans mon travail, cette relation est inversée. Aujourd’hui, il ne s’agit plus de produire des images à partir du son, mais de suggérer une forme d’écoute à partir d’une composition. Celle-ci devient ainsi un support de projection perceptive, invitant le spectateur à interroger sa capacité à “écouter” une image, à y percevoir une sonorité. Une recherche plastique, à travers un travail de la ligne, vise à faire émerger une sensation de vibration au sein des compositions, contribuant à stimuler ce type de perception. Cette approche ne relève donc pas d’une pratique musicale à proprement parler, mais d’une transposition et d’une interprétation de principes acousmatiques dans le champ des arts visuels.
Pouvez-vous expliquer le concept de “reproductibilités modulatrices”?
Les formes sont envisagées comme des structures transformables, des matrices évolutives, susceptibles de générer une multiplicité d’états, sans qu’aucune de ces manifestations ne puisse être considérée comme originale ou dérivée. Cette logique de modulation repose sur un ensemble d’opérations – recadrage, changement d’échelle, distorsion, déformation, ajout ou fusion – qui, seules ou combinées, permettent de faire émerger de nouvelles compositions à partir d’une ou de plusieurs matrices initiales. Elle s’inscrit dans une dynamique d’exploration systématique, où la multiplication des variations produit des compositions tout en déplaçant constamment leurs états. Elle fait également écho à des principes issus de la musique acousmatique, où les sons sont composés, fixés sur un support, puis redéployés dans l’espace selon diverses configurations. Ce mode de diffusion ne vise pas uniquement à restituer l’œuvre, mais à en proposer une interprétation. La spatialisation sonore lui confère ainsi une dimension perceptive renouvelée. Acousma interroge, à travers ces processus, la tension entre reproductibilité et singularité, en proposant des formes capables de se moduler tout en conservant une identité propre, au sein d’un système génératif ouvert. Ces recherches participent à une esthétique de la variation poussée jusqu’à ses retranchements, où les formes, soumises à ces processus de reconfiguration, tendent vers des états de densification ou d’épuration pouvant conduire à des compositions atteignant des seuils extrêmes, entre saturation et effacement. Elles visent ainsi à explorer les conditions dans lesquelles ce système peut évoluer jusqu’à éprouver ses limites.
Ce que nous avons vu jusqu’à présent sont des projets créés numériquement. Comment envisagez-vous de développer votre travail ?
Le projet s’est d’abord développé dans un environnement numérique, qui constitue un espace privilégié d’expérimentation et de diffusion. Les œuvres digitales, présentées sous forme de simulations photographiques et distribuées via des NFTs, constituent la première expression du projet. Elles en représentent la version fondatrice, précédant ses évolutions physiques et s’inscrivent dans un processus artistique mêlant dessin vectoriel, manipulation algorithmique et composition digitale. Aujourd’hui, j’explore progressivement les possibilités de matérialisation physique de ces formes. Cette phase implique de tester différents modes de production, techniques, supports et contextes d’exposition. L’enjeu ne réside pas uniquement dans la transposition d’un travail numérique vers un objet physique, mais concerne aussi la façon dont ces compositions peuvent exister différemment selon leur mode d’apparition, et se déployer à travers divers médiums.
Jusqu’à présent, votre travail s’est développé exclusivement en noir et blanc. Pourquoi ce choix ?
Le noir constitue un point de départ, une base opératoire qui permet de tester la structure et la consistance des formes. Il unifie le système et y joue un rôle stabilisateur. À partir de cette base, les formes se modulent et s’inscrivent dans le concept de “reproductibilités modulatrices”. Il agit comme un intensificateur perceptif, en renforçant la présence des compositions et en révélant une tension structurelle plus immédiate. Cet espace chromatique active des mécanismes d’association et engage une lecture plus intuitive, ouvrant ainsi une zone d’ambiguïté référentielle susceptible de déclencher une charge symbolique chez le spectateur. Cette charge symbolique n’est pas pensée ni construite en amont. Je ne reconnais pas nécessairement les associations d’idées que les compositions peuvent susciter. A travers ces visuels, je vois des opérations graphiques issues de principes qui codifient une certaine esthétique. Lors de la création, ces opérations orientent en partie l’expression formelle. Un écart entre mes affinités plastiques et l’autonomie du système s’inscrit dans le projet. Le processus finit par imposer certaines pièces.
Les images de vos projets possèdent souvent une dimension environnementale qui semble suggérer des relations particulières avec les espaces dans lesquels elles apparaissent. Comment les dimensions spatiales et, par conséquent, temporelles interviennent-elles dans votre travail ?
La temporalité ne réside pas uniquement dans l’expérience du spectateur, mais dans le devenir même de ces structures, dans leur capacité à apparaître différemment selon les contextes. Acousma cherche à observer comment une composition modifie sa présence selon les conditions dans lesquelles elle s’inscrit. Une même composition peut exister en tant qu’image numérique, impression monumentale, sculpture, installation, animation ou peinture. L’espace peut alors être envisagé comme une modulation capable de transformer le mode de lecture et la temporalité d’une même matrice visuelle. Chaque translation d’un médium à un autre ferait évoluer la composition à travers un cycle de réinterprétations engendrant des pertes et des gains successifs. La présentation numérique des compositions à travers des simulations photographiques constitue l’une de ces modulations et ne se limite pas à un simple outil de diffusion. Traditionnellement, l’œuvre existe d’abord dans l’espace physique avant d’être photographiée, diffusée et archivée numériquement. Ici, les compositions apparaissent dans l’environnement numérique avant même d’éventuellement accéder à une matérialisation physique. Le numérique ne documente dès lors plus l’œuvre ; il en devient son premier mode d’existence. L’image numérique cesse d’être la représentation d’un objet préexistant et s’impose comme un état de la forme, une “hypothèse visuelle”. D’autres types de modulations révèlent des temporalités déjà latentes dans la structure initiale. Un recadrage, par exemple, fait émerger un espace de lecture déjà contenu dans une composition. Cette transformation peut induire une compression, une extension ou une suspension du temps. Une zone auparavant perçue comme un détail s’expose alors comme une composition à part entière. Ces éléments ne couvrent, cependant, qu’une partie des rapports à l’espace et à la temporalité qui traversent le projet. Ils me semblaient les plus appropriés à partager dans un premier temps.
Utilisez-vous la technologie NFT ? Cela concerne-t-il également la vente de ces images ?
Oui, l’ensemble de la collection numérique est disponible sur la plateforme OpenSea. L’usage des NFTs m’intéressait surtout pour l’ambiguïté qu’ils introduisent autour des notions de rareté et d’authenticité dans un environnement intrinsèquement lié à la duplication. Cette ambiguïté fait écho à certaines questions soulevées dans Acousma concernant la reproductibilité, la variation et le statut de l’“original”. Ces interrogations sont particulièrement stimulantes lorsqu’elles déplacent et mettent en tension notre manière habituelle de penser l’unicité, la copie ou l’authenticité dans le champ de l’art. Pour plus d’informations sur la collection NFT, n’hésitez pas à consulter la section “About” sur OpenSea: https://opensea.io/collection/acousma
Je vous invite à approfondir la question de l’authenticité ainsi que vos intérêts à ce sujet.
La question de l’authenticité m’intéresse dans la mesure où elle croise celle de l’original. C’est cependant le caractère “mouvant” de notre conception de l’original qui retient mon attention. Les critères permettant de reconnaître une œuvre comme telle n’ont cessé d’évoluer au cours de l’histoire de l’art. Dans cette perspective, le statut d’original m’apparaît comme une qualification dont les contours peuvent se redessiner selon les contextes historiques, techniques, juridiques, culturels et institutionnels. L’histoire de l’art offre de nombreux exemples montrant que ces critères se construisent et se stabilisent à travers des conventions établies. Dans le domaine de la sculpture, plusieurs tirages d’un même bronze peuvent être reconnus comme des œuvres originales lorsqu’ils respectent certaines conditions. En France, jusqu’à huit exemplaires numérotés, auxquels peuvent s’ajouter des épreuves d’artiste, sont généralement admis comme des originaux. La qualification d’une œuvre comme originale ne repose donc pas uniquement sur son unicité matérielle, mais aussi sur la limitation du tirage et le procédé de fabrication, encadrés par des dispositifs réglementaires. La gravure, la photographie ou la lithographie ont également montré qu’une œuvre pouvait être multipliée tout en conservant son statut d’original. Les ready-made de Marcel Duchamp, les sérigraphies d’Andy Warhol ou certaines formes d’art génératif ont chacune à leur manière déplacé la notion de l’original. Du côté de l’authenticité, des cas de faux ayant été tenus pour vrais mettent en évidence le rôle des mécanismes de validation, d’expertise, de provenance et de reconnaissance institutionnelle dans sa construction. Aujourd’hui, les NFTs participent à une reconfiguration de certains de ces mécanismes en introduisant de nouvelles procédures techniques de certification et de traçabilité. La façon dont ces notions sont appréhendées, au fil du temps, révèle ainsi des tensions dans notre manière de penser l’œuvre, sa reproduction et sa valeur. Dans Acousma, ces tensions peuvent apparaître comme des effets structurels du processus de modulation poussé jusqu’à l’excès.
Utilisez-vous l’intelligence artificielle pour créer vos images ? Si oui, de quelle manière ?
Les compositions résultent d’interventions artistiques personnelles et ne font pas appel à des programmes d’intelligence artificielle.
L'auteur de cet article: Gabriele Landi
Gabriele Landi (Schaerbeek, Belgio, 1971), è un artista che lavora da tempo su una raffinata ricerca che indaga le forme dell'astrazione geometrica, sempre però con richiami alla realtà che lo circonda. Si occupa inoltre di didattica dell'arte moderna e contemporanea. Ha creato un format, Parola d'Artista, attraverso il quale approfondisce, con interviste e focus, il lavoro di suoi colleghi artisti e di critici. Diplomato all'Accademia di Belle Arti di Milano, vive e lavora in provincia di La Spezia.Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
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