by Redazione 11/11/2026
11月28日，蒙特卡洛拍卖行将拍卖一幅新近发现的格尔奇诺作品，这是多利亚·潘菲利美术馆收藏的著名画作《埃尔米尼亚与坦克雷迪》的草图，创作于1618年至1620年左右。 该作品源自艺术史学家梅利尼和鲁道夫的收藏。估价：80万至120万欧元。
格尔奇诺（ 乔瓦尼·弗朗切斯科·巴尔比耶里； 切恩托，1591年 – 博洛尼亚，1666年）：这幅作品名为《埃尔米尼亚发现受伤的坦克雷迪》。据格尔奇诺研究领域的权威学者尼古拉斯·特纳（Nicholas Turner）指出，这是这位切恩托画家职业生涯早期最著名构图之一的首个构思 （最终定稿现藏于罗马的多利亚·潘菲利美术馆）。该画作将于2026年11月28日星期六14:30，由蒙特卡洛拍卖行（Hôtel des Ventes de Monte-Carlo）进行拍卖，作为家具、艺术品及古画专场拍卖的一部分，估价在80万至120万欧元之间。 画作尺寸为148.5×188厘米，几乎与那幅罗马画作相同，后者在高和宽上均比这幅小3厘米。 这并非草率速写，而是一幅完成度较高的草图，格尔奇诺在其中已确定了构图、人物姿态及光影分布。拍卖图录将其创作时间定在1618年至1620年左右。
该作品的题材源自托尔夸托·塔索于1581年出版的《解放的耶路撒冷》，其中第一次十字军东征的史诗壮举与年轻的基督教英雄和撒拉逊英雄之间的爱情故事交织在一起。 在17世纪的意大利，这部诗作是画家们取之不尽的创作源泉，因为它将历史的庄严与情感故事的细腻融为一体。 格尔奇诺选取了第十九歌第103至110行中最具戏剧性的情节之一：萨拉森公主埃尔米尼亚暗恋基督教骑士坦克雷迪，在后者与阿尔甘特决斗后，发现了他已无生命迹象的躯体。 塔索描绘了她的奔赴场景：她只需听到坦克雷迪的名字，便会几乎失控地冲过去，甚至没有下马，而是直接从马鞍上跃下。画面左侧，戴着头巾的侍从瓦弗里诺正向她指明这位英雄的伤口。 在诗中，这一场景接着展开了故事中最著名的动作之一：埃尔米尼亚剪下自己的头发为坦克雷迪包扎伤口。皮耶尔·弗朗切斯科·莫拉和尼古拉·普桑等人，都曾选择描绘这一瞬间。而格尔奇诺则描绘了此前的一刻——发现坦克雷迪遗体的瞬间。 画面中依然可见的战马、坦克雷迪倒地的身躯以及埃尔米尼亚伸出的手，将奔跑、惊恐与怜悯融汇于一幅画中。
对比这两幅版本可以看出这幅画的创作过程：特纳将多利亚收藏的画布图像叠加在了这幅 来自梅利尼收藏的 待拍画作之上。 人物的尺寸完全一致，这让人推测其中一幅是通过拓印从另一幅中复制而来的。从拍卖图录中可以推断，这幅画作早于罗马那幅，并为其创作做了铺垫。 两者差异虽少但颇具意义：埃尔米尼亚的左手位置略有偏移，坦克雷迪的双腿姿态不同，右上角马的头部和耳朵也被重新勾勒。其他地方还能看到轮廓线的小幅修改。 据特纳（Turner）所言，正是这些修饰具有关键意义，因为它们在格尔奇诺的素描中反复出现，不仅限于其赴罗马逗留之前的时期，更贯穿其整个艺术生涯。
就连画布的绘制方式也暴露了其作为草图的性质：坦克雷迪和埃尔米尼亚的面部塑造得较为粗略， 某些阴影尚未呈现出多利亚·潘菲利收藏的那幅画中点亮公主颈部与侧脸的光影反光；此外，天空中那些与人物轮廓交汇的光斑也仅被轻描淡写地勾勒出来，例如在埃尔米尼亚左前臂的后方。 在特纳看来，格尔奇诺可能认为在真人大小的草图中细化这些细节毫无必要，因为最终的润色只会在定稿时进行。在这个阶段，重要的是形体的构图和 基本的光影效果。学者还以此解释了偶尔使用较便宜颜料的原因。 简而言之，在这幅画中，我们可以看到画家在找到解决方案之前不断探索的过程。“在我看来，所有视觉元素都支持《梅利尼》这幅画确系格尔奇诺亲笔所作，”特纳在拍卖图录中发表的一封信中总结道。
这种创作方式是巴尔比耶里青年时期的鲜明特征。为了准备重要的委托作品，这位画家经常创作所谓的“大型草图”：即大尺寸的初稿，他在确定最终构图之前，会先在这些草图上进行构图试验。 据丹尼斯·马洪爵士称，这一术语的由来是：这位英国学者曾长期认为巴贝里尼宫国家美术馆收藏的 、约1618年创作的《圣杰罗姆封信》 是一幅复制品。直到X光检查揭示出画中衣褶处有重要的修改痕迹，他才确信这是一幅真迹。 其中多幅画作对已流传至今：描绘“两位天使救助圣塞巴斯蒂安”的画作，一幅收藏于私人藏家手中，另一幅则藏于剑桥的菲茨威廉博物馆。 《圣杰罗姆的异象》分别收藏于私人收藏和卢浮宫。特纳发现了约十五个类似案例，他将其称为“试作版”，并将蒙特卡洛的那幅画作收录进其2017年由乌戈·博齐出版社出版的修订版作品全集 《格尔奇诺的绘画》（The Paintings of Guercino）中，该画作编号为69.I。2018年，他在《About Art Online》上发表的一篇关于 卡拉瓦乔和格尔奇诺的复制品、摹本、复刻版及大型草图的论文中， 再次对此进行了论述。
据该学者研究，格尔奇诺在移居罗马之前，常常会 为同一构图创作 一到两个版本。经过如此繁复的构思工作，只完成其中一幅对他来说或许是一种浪费。 此外，这些草稿版本应该也有当地市场，但可以理解的是，画家并不愿将它们卖给最重要的委托人。 定居在切ント后，格尔奇诺向一位博洛尼亚供应商订购画布；如果他习惯为同一主题绘制两个版本，那么他可能要求提供足够制作多幅画作的画布。
关于现藏于罗马的最终版本，其来历有详实记载。 博洛尼亚画家传记作家卡洛·切萨雷·马尔瓦西亚在1678年的《绘画之城费尔西纳》中记载，这幅画是为马尔切洛·普罗文扎莱所作，这位著名的马赛克艺术家与格尔奇诺一样出生于森托，且与教皇保罗五世·博尔盖塞关系密切。 该委托创作可追溯至1618年。普罗文扎莱随后将这幅画赠予了斯特凡诺·皮尼亚泰利枢机主教。1623年枢机主教去世后，画作转归奥林匹娅·迈达尔基尼·潘菲利夫人所有，她将其珍藏于位于圣马蒂诺-阿尔-奇米诺的宫殿中。 1657年，该画作被纳入潘菲利家族的收藏，至今仍珍藏于此。
而此次拍卖的这幅画作，其历史则更为近代且更具私人色彩。它于20世纪60年代由吉安·洛伦佐·梅利尼和斯特拉·鲁道夫在某座城堡中购得，这两位艺术史学家将收藏视为学术研究的延伸。 1982年，他们共同创办了专注于造型艺术史的期刊《Labyrinthos》。鲁道夫曾研究17、18世纪的罗马绘画——尤其是卡洛·马拉蒂——以及艺术收藏史。 梅利尼曾为格尔奇诺撰写了一篇论文，于1987年发表在《Labyrinthos》上，题为《格尔奇诺眼中的自己》（Guercino d’après lui-même），探讨了这位画家与其创作构思之间的关系。 他将这幅画布珍藏在罗马的画室中，正如画册所写，这体现了他对这一重发现作品的珍爱之情。 在为此次拍卖撰写的文章中，曾任巴萨诺·德尔·格拉帕市立博物馆及波萨尼奥安东尼奥·卡诺瓦石膏模型博物馆馆长的马里奥·古德尔佐，将梅利尼-鲁道夫收藏描述为“一个共同文化项目的体现”。 图录还指出，正因为罗马存有该画作的第二版本，这幅画才破例获得了文物保护部门的出境许可。
这幅画应被纳入格尔奇诺在罗马成名之前的发展历程中。巴尔比耶里于1591年出生在博洛尼亚和费拉拉之间的琴托，其艺术造诣主要靠自学而成。 他研究了卢多维科·卡拉奇、卡洛·博诺尼和斯卡塞利诺留在其家乡的祭坛画，从中汲取了构图的动感、极具流动感的笔触以及源自威尼斯的光影处理手法。 1618年赴威尼斯之行，他与提香和雅各布·巴萨诺的接触，进一步强化了这种艺术风格。 1609年后，他定居博洛尼亚，融入了卢多维科·卡拉奇及安尼巴莱门生的艺术圈。近十年来，他为收藏家创作室内画，并绘制了首批祭坛画，其声誉很快便传遍了艾米利亚地区之外。 1621年，博洛尼亚人亚历山德罗·卢多维西当选教皇（即格雷戈里十五世），他因此前往罗马。在那里，他凭借大型宗教与神话题材画作崭露头角，尤其是卢多维西别墅中的《黎明》壁画。 据画册记载，《埃尔米尼亚》正是创作于他声名鹊起的开端。这幅画既保留了他在艾米利亚时期的清新笔触和诗意感，同时也展现出他渴望引起与教廷关系密切的罗马客户群的注意——而这幅画的最终版本的委托人正是其中一员。
这幅画作凭借强烈的明暗对比，完全属于格尔奇诺的早期风格。人物从半明半暗中浮现，月光轻拂其上，将人物与夜色景观融为一体。 这种光线既增强了场景的戏剧性，又赋予其一种诗意的忧郁，忠实于塔索的精神。在明暗对比中，仍能感受到 卡拉瓦乔风格的回响，但这种风格已开始逐渐淡化，取而代之的是更广阔、更具巴洛克风格的艺术敏感性。 与多利亚·潘菲利收藏的画作并置时，这幅蒙特卡洛的《埃尔米尼亚》便成为了一份珍贵的文献：一幅过渡时期的作品，有助于理解罗马巴洛克时期最著名的画作之一是如何诞生的。
《埃尔米尼亚寻获受伤的坦克雷迪》将于11月24日至27日（10:00至13:00及14:00至18:00）以及拍卖当天上午，在摩纳哥安托万一世码头10-12号的蒙特卡洛拍卖行（Hôtel des Ventes de Monte-Carlo）向公众展出， 11月24日至27日（上午10点至13点，下午14点至18点）以及拍卖当天的上午。拍卖会将于11月28日星期六14:30举行，观众还可通过Invaluable、Drouot和Interenchères等平台在线观看。
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| 发现一幅格尔奇诺的重要早期作品：《埃尔米尼亚与坦克雷迪》将在蒙特卡洛拍卖 |
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