by Redazione 13/10/2026
从乔托到拉斐尔，从卡拉奇家族到圭多·雷尼和格尔奇诺：博洛尼亚国家美术馆讲述了数个世纪以来的艺术交融、竞争与革新。这是一次穿越博洛尼亚、艾米利亚乃至意大利绘画史的旅程，带您探索杰作、重要人物以及令人惊叹的艺术故事。
在穿越波河平原的道路上，博洛尼亚一直远不止是一个中途停留点：自古以来，这座城市便可被视为一种鲜活的纽带，一个充满活力的十字路口，在这里，人、思想与艺术理念不断交汇、碰撞并相互融合。 想象过去几个世纪的这座城市，就仿佛看到一个 永不停歇的建筑 工地，一个汇聚武艺与智慧的广场——在这里，当地画家那发自内心的、充满激情的创作冲动，一代又一代地与来自外地的艺术大师们突如其来的冲击相互较量。 也就是当时史料中既怀敬意又存疑虑地称之为“外来者”的那群人。正是这种内在的动态——一种关键枢纽特有的动态——塑造了博洛尼亚数百年来的艺术历程： 一方面是那种粗犷、质朴的风格，博洛尼亚著名学者弗朗切斯科·阿尔坎杰利（Francesco Arcangeli）曾 于1970年用“自然与表现”这一精妙的表述将其概括 ；另一方面则是对纯粹性的追求。 可以肯定的是，博洛尼亚的任何艺术表现形式都从未屈从于任何形式的封闭自守：恰恰相反，博洛尼亚始终是意大利艺术的重要中心。 简而言之，这就是博洛尼亚国家美术馆各展厅所承载的历史。穿过位于贝莱阿蒂街（Via delle Belle Arti）的建筑群大门，并非只是穿行于一连串抽象的展厅，也并非翻阅一本图解手册， 而是步入一个立体而富有戏剧性的绘画剧场，在那里，每一件作品都是一次交流、一次具象的“短路”、一场文化革命的结晶。
与外部世界的碰撞，始终标志着这座城市具象艺术发展历程中的转折点。 大约在1330年，乔托将那幅庄严的多联画送至博洛尼亚，该画原本是为使徒宫大礼拜堂的祭坛而作。这座宫殿建于加利耶拉门附近，旨在迎接从阿维尼翁归来的教皇，但不久后便被毁 （至今，这幅多联画仍是该市保存的唯一一幅由这位佛罗伦萨大师亲笔签名的作品，也是国家美术馆的根本性杰作之一），当地画家们眼前呈现出一种崭新而宏伟的空间构想。 但艾米利亚地区的回应并非被动屈从：14世纪博洛尼亚的绘画自豪地宣示了其充满戏剧性、叙事性和大众化的独特风格，维塔莱·达·博洛尼亚的《圣乔治与龙》所展现的强烈表现力和动态张力便是明证， 这幅作品是博物馆的又一标志性作品，观众从参观伊始便会与之产生共鸣；同样，伪雅科皮诺作品中复杂的构图框架，也通过生动而引人入胜的叙事，打破了宗教题材绘画中僵化的抽象感。
第二个具有颠覆性的关键时刻发生在1500年左右，当时这座城市成为了意大利中部文艺复兴领军人物的聚集地。佩鲁吉诺为圣乔瓦尼·因·蒙特教堂的斯卡拉尼小堂所创作的巨幅祭坛画抵达后 （同期，奇马·达·科内利亚诺、菲利皮诺·利皮和乔瓦尼·安东尼奥·博尔特拉菲奥创作的画作也相继运抵博洛尼亚）的这幅宏伟祭坛画，如同一次启示般震撼了当地艺术界。 彼得罗·范努奇被同时代人誉为“意大利最杰出的画师”，其作品以清澈的色彩表现和沉稳的节奏著称，人物沉浸于无垠的风景之中；博洛尼亚画派的大师们，如弗朗切斯科·弗朗西亚（博洛尼亚文艺复兴时期的主要艺术家之一，其现存最重要的作品核心收藏于国家美术馆）和洛伦佐·科斯塔等博洛尼亚大师们迅速领会，并将这种翁布里亚式的柔美融入各自的画室之中。 然而，博洛尼亚具象艺术的转折点尚未到来，它恰好与1514年拉斐尔·桑齐奥那幅传奇之作《圣塞西莉亚的狂喜》的到来相吻合，该画原本是为埃莱娜·杜格利奥利位于圣乔瓦尼·因·蒙特教堂的礼拜堂所创作。 这幅画在真正意义上堪称传奇： 据传说（尽管我们更倾向于将其视为乔尔乔·瓦萨里编造的历史轶事，而非真实事件），弗朗切斯科·弗朗西亚在目睹这幅杰作后，因被那难以企及的完美所压倒，便停止了作画，并陷入了如此严重的抑郁状态，最终因此而亡。 尽管瓦萨里的这个传说并不属实，却充分展现了那一代艺术家面对拉斐尔时所感受到的震撼；当漫步于美术馆中专门展示文艺复兴时期作品的展厅——这是最近一次博物馆展线调整的成果 （可追溯至2023年），拉斐尔主义的艺术光芒几乎触手可及： 伊莫拉的英诺森在《圣米凯莱·因·博斯科祭坛画》中的圣彼得形象中，精准地借鉴了圣保罗的姿态；而科蒂尼奥拉的吉罗拉莫在《圣母的婚约》中，则直接从梵蒂冈的《雅典学派》汲取灵感，构筑起庄严的建筑场景。
然而，即便面对拉斐尔画派权威的压倒性影响，博洛尼亚依然保持着其独立不羁、特立独行的艺术态度。阿米科·阿斯佩尔蒂尼便是这一态度的鲜活例证，他被瓦萨里斥为“性情乖僻、思维怪异之人”：凭借在罗马抄录古大理石雕像和浮雕时积累的深厚古物学造诣， 阿斯佩尔蒂尼摒弃了当时流行画风中矫揉造作的和谐感，投身于 一种颠覆性、怪诞且充满戏剧张力的艺术语言之中，其中1504至1505年间创作的《学徒祭坛画》以任性的风格，成为了这种独立艺术主张最骄傲的宣言。
在这错综复杂的视线交汇处，交织着意大利文艺复兴时期最迷人又最令人痛心的故事之一：当年轻的米开朗基罗·布昂纳罗蒂途经博洛尼亚时， 他被弗朗切斯科·德尔·科萨和埃尔科莱·德·罗贝蒂于1477年至1485年间在圣彼得大教堂内的加尔加内利小礼拜堂完成的壁画组所深深震撼，甚至将该作品誉为“半座充满仁爱的罗马”。 那项非凡的装饰杰作，因承载壁画的建筑在17世纪初坍塌而被彻底摧毁，如今仅存一处极其珍贵的残片： 这就是埃尔科莱·德·罗贝蒂著名的《哭泣的圣母像》，在建筑拆除前由亚历山德罗·塔纳里伯爵从整块石材上凿下，最终被收入美术馆的馆藏。 在那片古朴而凝固的悲痛中，不仅浓缩了15世纪费拉拉画派 一位巨匠的生平，甚至可以说， 这或许正是博物馆最深层的使命——它不仅是一个展示杰作的场所，更是守护记忆与被时光淹没的具象文明的救赎堡垒。
再往前走，穿过十六世纪展厅（其中帕尔米贾尼诺的作品尤为突出——美术馆收藏了他的《圣玛格丽特祭坛画》；此外还有提香和 丁托列托的作品，它们与 埃尔·格列柯的作品 共同为 文艺复兴展区画上句号 ）， 便来到了世纪末，当时博洛尼亚重新确立了自己的核心地位，成为一场划时代革命的摇篮： 事实上，在16世纪80年代，三表兄弟卢多维科、安尼巴莱和阿戈斯蒂诺·卡拉奇创立了“启程者学院”（最初名为“自然学院”，后更名为“求知者学院”），这是一所私立画院，其目标在当时堪称颠覆性： 摒弃学院派的虚饰，回归“自然”，追求一种不加修饰的呈现方式，将写生与科雷乔、提香和维罗内塞的色彩理论相融合。 在博物馆专门展示这三位表兄弟作品的宽阔展厅中——这些展厅也经历了于2025年完成的复杂重新布展——他们改革的影响力显得格外清晰。 尤其是卢多维科·卡拉奇，他展现出了作为反宗教改革时期宗教情感与日常生活情感的无与伦比的大师风范，其《圣母领报》和《施洗者约翰的讲道》等杰作便是明证。 此外，在《塔孔尼家族肖像》中，卢多维科剥离了官方绘画的一切附加装饰，将人物置于一种家庭式的自然氛围中，由此开启了现代肖像画的序幕。
安尼巴莱·卡拉奇在1595年应奥多阿尔多·法尔内塞红衣主教之邀前往罗马为法尔内塞宫创作壁画之前，已在博洛尼亚为风景画的革新奠定了基础。 在《 沙漠中的圣约翰·巴蒂斯塔 》 和 《猎人风景》等小而精炼的实验性作品中，自然不再仅仅是简单的布景，而是成为了一个鲜活、均衡且独立的空间，并通过多梅尼基诺和弗朗切斯科·阿尔巴尼等学生的作品，在整个欧洲产生了深远的影响。 阿戈斯蒂诺·卡拉奇，这位博学的学院理论家兼技艺精湛的版画家，则在《圣杰罗拉莫领圣体》中留下了庄严宏伟的杰作，博洛尼亚国家美术馆的素描与版画馆收藏了该作品著名的草图。
卡拉奇画派的摇篮后来孕育了博洛尼亚绘画的黄金时代，这一时期由圭多·雷尼和 乔万·弗朗切斯科·巴尔比耶里（人称“格尔奇诺”）这两位巨匠主导， 但女性艺术家的存在感同样强烈，其中尤为突出的是拉维尼亚·丰塔纳，她创作了气势恢宏的《戈扎迪尼家族肖像》（该作品位于卡拉奇画室隔壁的展厅，那里陈列着晚期风格主义的杰作） 以及埃莉萨贝塔·西拉尼——她 功不可没，在17世纪的博洛尼亚创办了一所仅限女性参加的绘画学校。
圭多·雷尼在加入“行进者”画派并前往罗马之前，曾在佛兰芒画家丹尼斯·卡尔瓦尔特的画室中成长，后来成为“理想之美”的化身。 他那幅 珍藏于此的 著名作品《屠婴图》 是一堂关于悲剧性和谐的课程，大屠杀的暴力被重组为一种平衡感无可挑剔的几何结构， 而在专门为他设立的展厅中，则陈列着《乞丐的圣殇 》和 《 瘟疫祭坛画》等大型祭坛画，这两幅作品均由城市委托他创作（前者由1613年的博洛尼亚元老院委托，后者由 1630年的博洛尼亚市政委员会委托 ）， 在这些作品中，绘画逐渐消解物质性，最终化作纯粹、通透的光，几乎不带任何物质的重量。 但雷尼甚至在私人画作中也能触及动人的亲密巅峰，例如他为母亲吉内夫拉·普奇所作的肖像画，其中孝心与对老妇人皱纹的写实、近乎无情的刻画相融合。
与之形成鲜明对比的是格尔奇诺： 这位来自琴托的大师拥有多达十三幅真迹，是本博物馆的支柱之一，这也要归功于英国艺术史学家丹尼斯·马洪爵士的捐赠——自1968年起，他便引领了对其艺术成就的学术性重新发现，并被公认为该艺术家领域的顶尖权威。 当这位来自森托的年轻画家来到博洛尼亚时，卢多维科·卡拉奇对他一见倾心，称其为“伟大的素描家和极具天赋的色彩大师……天生的奇才，其作品足以令观者惊叹不已”。 卢多维科敏锐地捕捉到了这位艺术家非凡的技术自信——他能够“一笔成画”，即直接在画布上作画，无需草图（这一事实不仅肉眼可见，还得到了博洛尼亚大学进行的现代诊断研究证实）。 本次展览全面呈现了格尔奇诺的整个艺术生涯，从青年时期《麻雀圣母》中清新自然的即兴感，到《圣威廉的着衣礼》（1620年）中充满动感的磅礴气势，再到《圣布鲁诺朝拜圣母与圣婴》（1647年）中成熟沉稳的画风。
在2024年与18世纪展厅一同重新布置的17世纪展厅中，这幅祭坛画可谓是博物馆名副其实的“女王”。 在博洛尼亚，这种画作达到了其他画派所未曾企及的规模与尊严，亚历山德罗·蒂亚里尼那幅感人至深的《哀悼死去的基督》、 贾科莫·卡韦多内那些带有提香风格色彩的画作，以及多梅尼基诺的三幅宏伟祭坛画——这些作品陈列在参观路线终点的切萨雷·格努迪大厅中：《圣阿涅丝殉道》、《玫瑰经圣母》和《维罗纳的圣彼得殉道》。 此外，这一艺术景观还因非凡的杰作和女性视角而更加丰富：阿尔泰米西娅·詹蒂莱斯基的《苏珊娜与老者》（这位托斯卡纳籍艺术家的晚期作品，创作于1652年）以卡拉瓦乔式的现实主义冲击与古典主义形成鲜明对比， 而埃莉萨贝塔·西拉尼的作品以及西蒙·坎塔里尼那幅严谨的《圣杰罗姆》（作为圭多·雷尼的叛逆门生，他创作了大师那幅著名的肖像画）则印证了十七世纪艺术源源不绝的多样性。
在十八世纪——这场画廊之旅以该世纪的艺术作品收尾（不过画廊也经常深入探讨十九世纪、二十世纪及当代艺术）——博洛尼亚绘画分裂为两条截然不同却又相辅相成的流派： 对日常生活的民间纪实，以及对阿卡迪亚田园牧歌的具象逃逸。现实主义绘画的代表人物是朱塞佩·玛丽亚·克雷斯皮：他摒弃了学院派的束缚， 克雷斯皮将目光投向了平民阶层，其宽广的笔触与迅捷的笔法饱含着人性的真实：如《庭院场景》、《绰号“猎人”的绅士肖像 》以及 那幅令人愉悦的《抱猫少女》等杰作便是明证。 与这种对现实的直接呈现相对应的，是阿卡迪亚学院所倡导的对优雅与宁静的追求。马尔坎托尼奥·弗朗切斯基尼的《四季》 和多纳托·克雷蒂 的神话主题椭圆画作，都体现了那种超脱尘世、极尽精致的美的理想。 此外，28号展厅还呈现了《寓言式墓碑》这一令人惊喜的系列作品，该系列由爱尔兰企业家欧文·麦克斯维尼（Owen McSwiny）为里士满公爵位于古德伍德庄园的宅邸设计，旨在颂扬英国历史上的英雄人物 （包括马尔伯勒公爵、约翰·洛克和托马斯·西登汉姆），并汇集了包括克雷蒂、弗朗切斯科·蒙蒂、米兰多莱塞和努恩齐奥·费拉伊奥利在内的一支专家团队。 这一世纪的艺术之旅以维托里奥·玛丽亚·比加里的戏剧布景以及甘多尔菲家族（加埃塔诺、乌巴尔多和毛罗）的辉煌时期为结尾，其中加埃塔诺的宏伟杰作《迦拿的婚宴》在入口大阶梯旁迎接参观者。
最后，了解国家美术馆，也意味着追溯其所在建筑的历史历程。 位于贝莱阿尔蒂街（via delle Belle Arti）的这座建筑最初是耶稣会为圣依纳爵设立的初学院，由建筑师阿尔丰索·托雷吉亚尼（Alfonso Torreggiani）设计，建于1728年至1735年间。 1796年，随着拿破仑军队的到来及宗教团体的被取缔，18世纪的克莱门蒂娜学院（Accademia Clementina）改组为美术学院（Accademia di Belle Arti），并开始汇集从市内教堂没收的绘画作品；此后， 1803年，该机构迁入原初学院，1808年画廊正式成立，其藏品随后因1866年的国有资产清查而进一步扩充，直至1882年获得自主权。 在长期作为博洛尼亚文物监督局下属博物馆的阶段之后，随着2014年弗朗切斯基尼改革，该画廊首先成为艾米利亚-罗马涅博物馆群的附属博物馆，随后， 自2019年起，成为文化部下属的自主博物馆 之一。
博物馆的空间布局体现了历次精湛改造的层层积淀：1914年至1920年间，爱德华多·科拉马里尼建造了八角大厅， 而在20世纪60年代至1974年间，建筑师莱昂内·潘卡尔迪与历史学家兼馆长切萨雷·格努迪共同重新规划了参观路线，在原初学堂的旧小教堂内开辟出大型阶梯，游客可在那里欣赏到朱塞佩·巴尔比耶里创作的《圣依纳爵荣光》壁画。 在内庭中，由弗朗切斯科·莫兰迪（人称“特里比利亚”）于1587年雕刻的砂岩蓄水池尤为引人注目，该水池最初位于市政宫内。
第8展厅的布展堪称一流，这里重新拼合了一整套14世纪的壁画——这些壁画原取自圣玛丽亚·迪·梅扎拉塔教堂，在意大利博物馆界实属罕见。 这些壁画由维塔莱·达·博洛尼亚以《报喜》、《耶稣诞生》和《圣母之梦》为开端创作，在重新安装时复原了小礼拜堂内部的空间结构，而邻近的第7展厅则陈列着这些壁画的草图。
该馆的馆藏还包括素描与版画室，其中保存着九千余幅作品（从阿戈斯蒂诺·卡拉奇到瓦萨里， 从安德烈亚·阿皮亚尼到加利亚里家族的素描本），以及一套版画收藏——该收藏于2002年通过收购卢西亚娜·塔巴罗尼收藏而得以充实，其中包含1,948幅19世纪欧洲大师的版画，如塞尚、毕加索、席勒、克利、博丘尼、莫兰迪和培根等。
如今，美术馆正展望未来：除了在贝莱阿蒂街（via delle Belle Arti）主馆展出的作品外，博物馆的储藏室中还珍藏着近1,000幅油画。 这批“隐藏的瑰宝”很快将在佩波利·坎波格兰德宫（Palazzo Pepoli Campogrande）的展厅中重新与公众见面。该宫殿是博物馆位于卡斯蒂廖内街（via Castiglione）的第二馆址，预计将在2026年底至2027年初的修复工程完成后重新向公众开放， 这是由馆长路易吉·加洛推动的四年计划的一部分，旨在让博物馆与城市的活力脉络日益紧密地融合在一起。
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