马克·罗斯科：超越宗教的黑色之光

by Maurizio Cecchetti, 发布于 03/10/2026
分类: 作品和艺术家 / 免责声明

马克·罗斯科去世后，行动绘画理论家、艺术评论家哈罗德·罗森伯格在《纽约客》上发表了一篇纪念文章，称他为“绘画的还原论神学家”。 他使用这个形容词，意在指代一种通过排除与抹除，逐步趋近于日益精炼的绘画的艺术运动；在此过程中，抽象被视为一种普世价值，甚至可被视为画家对犹太教“不可为神像”禁令的某种接近；但 从实质上讲，即从作品本身来看，“这是一种对美学本质的追求，罗斯科身边的那群艺术家并非通过直觉，而是通过理性推算绘画中不可还原的要素来试图达到这一目标”。 凭借极简的形式本质与色域（即“色域绘画”，这也是当时另一位犹太裔伟大评论家克莱门特·格林伯格论述美国抽象主义的核心主题），罗斯科在悲剧与狂喜之间摇摆。 抽象表现主义的“神学家”们脑海中只有一个念头，那就是追寻在蒙德里安身上发现的“一种普遍原则”，“这与其说是出于对其敏感性的认可——他们认为这种敏感性过于数学化——不如说是出于对其‘排他性美学’的严谨性的推崇”。 因此，罗森伯格认为，“罗斯科及其友人——即斯蒂尔、纽曼、莱因哈特、戈特利布——构成了抽象表现主义的神学时刻”。 在新绘画的黄金年代，先锋派与犹太身份之间的关系是一个根本性主题，但也极其复杂。 克莱门特·格林伯格虽然从截然不同的视角探讨了这一问题，但他同样敦促艺术家们超越民族特殊性，因为在两位评论家看来，抽象绘画的普遍性是对大屠杀创伤最有力的回应： “在以非犹太人为主的世界中，犹太性若要得到彰显，应当是一种个人层面的体现，而非群体层面的表现”（格林伯格）。

1966年，罗森伯格在纽约犹太博物馆发表演讲时提出了一个问题：Is There a Jewish Art?（“是否存在犹太艺术？”） 他讽刺地评论道，这些机构“先建起一座犹太博物馆，然后才问：‘有犹太艺术吗？’真是犹太人啊！” 他以那种典型的犹太式幽默指出，非犹太人面对这个问题时会回答：“是的，有犹太艺术；不，没有。”而犹太人的回答则是：“你们所说的‘犹太艺术’指的是什么？” 这一悬而未决的问题导致了两种截然相反的情况：一种是对犹太身份的过度认同，从而产生受宗教影响的艺术；另一种则是无法在艺术中定义一种“犹太风格”。 在考察犹太艺术家创作的艺术作品，或是与犹太隔都相关且融入仪式过程的图像时，罗森伯格指出了他认为不完整或过于简化的定义。 但他甚至进一步主张，古代犹太教的禁像主义（即禁止制作上帝的雕塑和绘画形象，因其带有偶像崇拜的含义）预示了现代概念艺术和抽象艺术作为“反艺术”的传统， 其中，不可见的神性理念优先于任何可能的具象表现（1932年在叙利亚杜拉欧罗波斯犹太会堂发现的壁画可追溯至公元244年，这些壁画并非无像艺术， 而是描绘摩西或大卫等《旧约》故事的华丽图像，这一发现动摇了“古代犹太教绝对禁止具象表现”的传统观点）。 罗森伯格得出的结论是，并不存在一种由受教义影响的符号或视觉风格所定义的现代艺术，因为犹太教若有所体现，也更多地体现在个体艺术家的分析能力和智性特质之中。 另一方面，格林伯格虽然从未撰写过将美国抽象绘画与犹太身份联系起来的专论，但他通过多篇随笔散布了自己的思想；作家兼艺术评论家朗达·利伯曼将他称为“我们所能找到的最接近‘高雅艺术拉比’的人物： 在他那座抽象艺术的会堂里，艺术家超越了种族、社会阶级以及其他一切”（《罗恩达·利伯曼文集》，2023年）。 尽管这一问题以隐晦的方式提出，但它将抽象艺术解读为犹太教义与启蒙运动普遍主义的交汇。

那么，罗斯科在这场辩论中持何种立场？他那悲剧性的气质，源于童年时期的创伤——1913年，由于俄罗斯针对犹太人的排犹暴行频发，他的家人被迫离开拉脱维亚前往美国。 当时，他在德文斯克担任药剂师的父亲和一位兄弟已经先他一步移居美国。罗特科的“俄罗斯”根源并未因来到美国而消散， 相反，从一开始，这种根源就蕴含着一种精神性，这种精神性很快便延伸到了犹太教之外（人们多次在其绘画世界中发现了基督教象征图像的痕迹，但这些也应被视为一种文化遗产，而非宗教遗产，存在于个体艺术家的意识之中）。 以夏加尔为例：他正是典型的通过融合犹太教与其他宗教的象征符号来颂扬犹太根源的艺术家。 然而，正如某些人所指出的，他曾在1938年的《白色受难》中描绘了十字架的象征，但这不应被视为其宗教归属的证据：尽管被钉在十字架上的基督的臀部被一件同样具有犹太象征意义的衣物遮盖着，即塔利特（Tallit）——男性祈祷时披戴的披肩；又或者，尽管夏加尔在十字架脚下放置了七枝烛台（梅诺拉），这种古时在耶路撒冷圣殿中点燃的油灯，据《出埃及记》记载是由上帝亲自交给摩西的： 但整幅画作的语境并非意在暗指宗教，而是指向当时正在欧洲浮现的犹太人迫害主题（在乔瓦尼·贝利尼的一幅小画中，犹太与基督教符号呈现出一种奇特的交融，该画作很可能绘制于维琴察，即《带犹太墓地的受难图》（又名《尼科利尼受难像》），这幅作品原本是供委托人冥想之用，画中并未突出受难的戏剧性——其悲剧性仅体现在钉孔中渗出的几缕鲜血， 仿佛当时面对15世纪末反犹主义的回潮，画家被要求保持某种“泰然自若”，从而避免过分强调罪责与“杀神”的主题。 简而言之，这是一幅虔诚之情融入了凝视场景的极具人性目光的画作，此处场景成为从《旧约》向《新约》的某种接力，但以它自己的方式，早在夏加尔和罗斯科的精神视野出现五个世纪之前，便已与之相呼应。

但与罗斯科的创作意图不同，毫无疑问，夏加尔意在通过这幅画表达自己的犹太人身份， 不过，这幅画也具有更普遍的意义：基督教的痛苦象征及其救赎图腾——被钉在十字架上的基督，仿佛成为一个即将被大灾难吞噬的民族的见证者：那就是大屠杀。 在夏加尔的画作中，被钉在十字架上的基督化身为犹太人，成为西方世界的替罪羊——这个西方世界因极权主义而走上了道德崩溃的道路。

而在罗斯科的画作中，这种象征机制却远非显而易见。马克了解欧洲发生的一切，在战争年代，他已对人类的邪恶形成了明确的认识——从他的一些言论中可以推测，早在大屠杀发生之前，他就已意识到这一点。 他这样解释了部分观众面对他的画作时为何会深受感动：“那些在我的画作前流泪的人，正经历着我创作这些画作时所经历的那种宗教体验。” 对这位画家而言，大屠杀正是导致他对人类失去希望的根源。犹太人大屠杀牵涉到全人类，但也引发了一场辩论——具体而言，是在犹太人内部，他们常常在思考上帝沉默的意义。 埃米尔·法肯海姆（Emil Fackenheim）是那些最深入思考大屠杀（这一无法言喻的灾难恰恰体现在上帝的沉默之中）的意义与原因的犹太思想家之一， 他指出，那场浩劫在犹太人中引发了这样的疑虑：他们是否已不再是“选民”，是否违背了与上帝在《旧约》中缔结的盟约（该盟约本应赐予他们恩惠与奖赏）。 法肯海姆写道，大屠杀之后，在灭绝营的废墟之上，呼吁犹太人过一种“抵抗的生活”：简而言之，通过缄默，“上帝正在对人类说：停止大屠杀。完成救赎”。 祂要求人类参与将受恶势力侵蚀的造物恢复原状的工作。 法肯海姆是“提库恩·奥拉姆”（Tikkun olam）这一概念的主要阐释者之一，该概念通常被译为“修复世界”：这是一个内涵丰富的表述，在过去几十年里几乎垄断了犹太世界——尤其是美国犹太圈——内的讨论。 据为这位美国画家撰写传记的安妮·科恩-索拉尔（Annie Cohen-Solal）所言，这也正是马克·罗斯科（Mark Rothko）艺术探索的核心；不过，坦率地说，目前尚无法找到确凿的依据来证实这一解读。稍后我们将更详细地探讨这一问题的具体情况。

吉洛·多夫莱斯（Gillo Dorfles）在2007年罗马展览宫（Palazzo delle Esposizioni）举办的大型展览上指出，罗斯科在最后十年所面临的存在主义困境——他曾因动脉瘤险些丧命， 患有肺气肿和肝硬化，再加上婚姻危机——正是其绘画中“色彩蜕变”的根源，这种蜕变似乎正一点一点地将他的作品推向地狱之门； 特别是，这位评论家强调，世界的浑浊及其难以解释的不公，对罗斯科而言就像一个深渊：一方面令他充满恐惧，另一方面却激发了他探索其边界的渴望。 关于“谢奥尔”（shêol）的神秘体验， 即犹太教中的地狱、死亡之境，与荷马——或是《奥德赛》的真正作者——在该诗第十一卷中描述的状态相近：那是一个地下世界，黑暗、寒冷且雾气弥漫，栖息着模糊而无形的阴魂。 1958年，罗特科在一次演讲中曾断言：“所有的艺术都与死亡息息相关”。 主导他晚期绘画的寂静与虚空，似乎是那个深渊的“客观对应物”；但我们是否也可以推测，对于马克而言，这些其实是他对“提库恩·奥拉姆”（Tikkun olam，修复世界）作为一种修复性行动所进行探索的“物质”象征？

年轻时，马克来到美国，一路南下至俄勒冈州，在波特兰和纽约之间，他曾参与过多家犹太教育机构和社团的活动； 这让人推测他一直在培育自身身份认同的种子，甚至可能对这一概念了如指掌——该学说虽可追溯至16世纪的卡巴拉，但直到现代才在宗教精英阶层之外得以传播。 科恩-索拉尔（Cohen-Solal）在传记中写道，马克“在美国从未感到宾至如归”。这位学者认为，罗斯科在耶鲁大学一年级时展现出的才能，源于多年前在拉脱维亚塔木德学校求学时所接受的熏陶； 这位学者认为，马克之所以能在耶鲁学生中脱颖而出——其中许多人代表着歧视移民的WASP社会模式——是因为他“成长于一个坚实的文化模式之中”。

关于犹太教与美国先锋艺术之间的关系，马克·戈弗雷（Mark Godfrey）于2007年出版的《抽象艺术与大屠杀》（耶鲁大学出版社）是一部最重要的论文之一。 作者探讨了若干与大屠杀直接相关的作品或纪念碑，其论述在很大程度上沿袭了他2002年提交的博士论文《现代主义的记忆：抽象艺术与大屠杀》的结构。 戈弗雷特别用几章篇幅探讨了巴内特·纽曼、弗兰克·斯特拉、路易斯·康、理查德·塞拉和彼得·艾森曼，却未提及马克·罗斯科。 这并非方法论上的疏漏，而是一个旨在记录那些在大屠杀主题在艺术家作品中明确呈现的观念与作品的批评项目的必然结果。 例如，戈德弗雷探讨了弗兰克·斯特拉的《波兰村庄》（1970-1974）：这一系列作品源于艺术家对犹太问题的全新思考，而这种思考正是受1959年出版的一本书的启发， 《木制犹太会堂》（Wooden Synagogues）一书所激发，该书由玛丽亚和卡齐米日·皮霍特卡合著，旨在通过文字、照片和几何图示，记录二战期间被毁的波兰最重要的木制犹太会堂。 这些犹太会堂的照片和图纸是在两次世界大战期间为研究目的而制作的，主要由华沙理工大学建筑学院的波兰建筑系（ZAP）完成。 这本书是建筑师理查德·迈耶赠送给斯特拉的，它给这位艺术家的创作带来了根本性的转折，她开始勤奋地进行素描创作，并在夏末至秋季之间，她已完成了数十幅素描，这些素描后来成为她创作130余件大尺寸作品的基础，这些作品通过毫米格纸上的绘图、模型和缩微模型进行设计。 这些作品引起了巨大反响，因为其中许多作品的标题都献给了波兰的城镇和村庄，如博戈里亚、兰克罗纳、奥德尔斯克和奥尔基恩尼基，这些地方在第二次世界大战前都曾设有犹太会堂。 实际上，对这些犹太场所的历史性指涉，也促使斯特拉重新审视了该系列之前创作的许多作品。仔细看来，这正是这位伟大艺术家试图觉察一场悲剧的尝试——这场悲剧也体现在宗教场所的毁灭之中。 显然，这一过程无法被彻底驱散，因为大约十年后，斯特拉又创作了一组受《哈德·加迪亚》（“小山羊”）启发的作品：这是一首阿拉米语/希伯来语歌曲，通常作为逾越节（Pesach）仪式——即犹太复活节——的“塞德尔”（Seder）的结尾。 这首歌讲述了一个循环往复的暴力故事及其通过神之救赎而终结的过程：一只小山羊被猫吃掉，猫又被狗咬伤，狗随后被棍子殴打，如此循环往复。 这种结构类似于某些以善最终获胜为结局的童谣。事实上，这一循环唯有在上帝介入后才得以终结。斯特拉对这首歌曲的引用也被解读为自古以来犹太民族所遭受的连串迫害的隐喻。

戈弗雷所探讨的作品往往展现出一种超越犹太教范畴的普世性，例如巴内特·纽曼于1958年至1966年间创作的《苦路十四站》——与斯特拉不同，纽曼本人具有犹太血统： 这些大型抽象画布上横亘着被称为“拉链”（zip）的垂直线条。该系列作品在艺术家去世后被华盛顿国家美术馆收购。 这位评论家指出，艺术家旨在探索耶稣临终时那句令人心碎的话语：“我的上帝，我的上帝，你为什么离弃我？”，这声撕心裂肺的孤独呐喊穿越宇宙，回荡直至世界末日。 这一疑问也牵涉到大屠杀后的犹太民族：“Lema Sabachthani？”正是纽曼为该系列赋予的副标题，许多人认为这是他最重要的作品。 作为一名不虔诚的犹太人，他借用这一基督教神学的核心主题，来探究大屠杀后的人类境遇。纽曼创作该系列作品的那些年，在很大程度上也正是罗斯科将其绘画理念推向极致的时期。 但如果说纽曼对大屠杀的隐含指涉，是一个世俗犹太人借基督教主题“受难”来向受迫害者致敬——并非着眼于其图像学，而是将其视为人类苦难的普世象征（这种苦难既在言语中， 上帝的沉默，亦在图像——即抽象绘画中——被彻底抹去），而在罗斯科的作品中，对一切具象符号的消除虽未明确指向大屠杀，却让我们切身感受到他步入那个死亡之地时的全部戏剧性——在那里，死亡揭示了人类思维的崩溃极限。 这是一种悬于虚无之上的冥想：正如达利的《被钉十字架者》，那十字架如长矛般指向天空，展现出绝对的眩晕感， 指向无垠的天空——亦即深渊——所展现的绝对眩晕感；其灵感源自胡安·德·拉·克鲁斯的著名幻象：这位圣徒在狂喜中以俯视视角描绘了耶稣受难图，画面被两个消失点所割裂，而达利则在此基础上增添了一层令人眩晕的维度。

如果戈弗雷是通过20世纪后半叶艺术史上那些具有里程碑意义的艺术家来探讨当代艺术中的大屠杀主题，那么还有其他学者则以一种近乎“宗教性”的视角来审视犹太身份认同。 二十年前，即戈德弗雷发表论文的前一年，锡拉丘兹大学出版社出版了马修·拜格尔的著作《美国艺术家，犹太意象》（American Artists, Jewish Images），该书探讨了20世纪15位犹太艺术家的作品——其中大部分未被收录于当代艺术史教科书中，但这些艺术家“对宗教、文化及传统的理解必然影响了他们的创作过程”。 在审视拜格尔对这些艺术家作品的论述时，一位美国画家兼《华盛顿邮报》撰稿人梅纳赫姆·韦克尔（Menachem Wecker）指出了贯穿这一讨论的持久矛盾：一方面， 如果犹太艺术过于重视其民族内涵而忽视自身的美学身份，便可能被视为“过于犹太”；但另一方面，如果仅随意运用犹太元素，“正如拜格尔所选作品中的大多数那样”，又会显得“不够犹太”。 韦克尔总结道，真正的犹太艺术必须是“双语的”，即既要符合严格意义上的艺术价值——可以说具有普世性——又要探索犹太内容或主题。

一些评论家愈发坚定地将罗斯科归入犹太艺术的行列，这种倾向也引发了一些质疑。例如，人们不禁要问：戈弗雷为何没有专门为这位美国画家写一章？ 然而，他所探讨的议题具有深远的意义，甚至足以涵盖罗斯科，因为这代表着对大屠杀后每一位当代艺术家的质询。这位英国评论家提出的问题至今仍是战后西方思想的核心： 例如，他考察了抽象艺术在承接大屠杀教训方面所发挥的作用，并呼应了特奥多尔·阿多诺和莫里斯·布朗肖的呼吁，即西方社会应承认“与痛苦共思”是哲学唯一的可能。

痛苦并非抽象主题或单纯的研究对象：路德维希·维特根斯坦在《哲学研究》中深入探究了这一现实，它成为了一种思想的驱动力，这种思想反对安慰性的解决方案和轻率的和解，并与整体性紧密相关。痛苦是极其具体的， 不带任何解释的客观性——维特根斯坦正是如此看待它的。他主张“只说那些可以说的”，或者如他在《逻辑哲学论》中写道（这是他生前唯一出版的作品）：“关于无法言说的，必须保持沉默”。

这位奥地利哲学家——其思想的当代意义主要源于其身后出版的著作——所提出的见解与罗斯科对绘画的看法极为接近：“对人而言，那些永恒而重要的东西，往往被一层不可穿透的面纱所遮蔽。 人知道那下面有东西，却看不见。这层面纱反射着日光”（《各种思想》）。 维特根斯坦曾将痛苦视为一种纯粹的内在存在，将其等同于“事物”——即一种不应依赖主观诠释的现实——并试图弄清自己所感受到的究竟是否还能称为痛苦：“我变得像石头一样，而我的痛苦仍在继续。 万一我错了，那已经不再是痛苦了呢！？”；但他同时也写道：“凝视一块石头，想象它也有感觉！” 这一思想对于解读那些追寻“后有机”幻象的艺术作品极具启发性——无论是通过与艺术家生活交织的表演艺术，承担起科技侵入人体的重担； 从布鲁斯（Brus）和施瓦茨科格勒（Schwarzkogler）等奥地利行为艺术家，到奥兰（Orlan）的“整形手术”，再到斯泰拉尔克（Stelarc）植入电子或机器人元件的身体艺术，二十世纪后半叶的艺术家们将身体推向了极致——将其降格为“物”， 即过时的现实，他们通过各种方式对其进行肆意改造，或将其与技术假体融合，从而凸显了所谓“终极现实主义”——在人口密度极高的都市集中营式体制中，人类被迫与自然及其 “智慧”，沦为数字技术的猎物：从某种意义上说，这是一种经典的模仿形式，通过新技术得以更新，旨在达到一种个体麻木的状态，使“人-物” “物化的人”能够不移开视线地确立自己的后人类命运，换言之，就是通过摆脱面对“非存在”与死亡时挥之不去的恐惧，从而将“终结”的意义“去主体化”（参见《哲学研究》284）。

维特根斯坦对痛苦的思考方式，也可与罗斯科运用色彩的逻辑相提并论——他通过并置的薄涂层，仿佛透过一面不透明的镜子来呈现现实： “如今我们是对着镜子，模糊不清地看”，圣保罗如此写道，并借用了他那个时代的物品作为比喻：事实上，古代的镜子是由抛光的青铜或黄铜制成的，因此反射出的不过是影子，即一个轮廓模糊的影像。 人类不完美的认知需要一种精神上的升华，而对于基督徒保罗·塔尔索而言，这种升华源于神的恩典。 但罗斯科因自身的苦难以及世间所见之荒谬而备受摧残，他显然不再像过去那个或许曾是信徒的自己那样思考——即寄希望于神的怜悯； 相反，即便作为一名犹太人，他作为无国籍者以及“选民”一员的自我认同已然消解，以至于开始怀疑上帝对以色列人那忠实、积极且仁慈的爱， 这一契约在大屠杀后已难以维系，从而揭示出一种不信任——正是基于这种不信任，大屠杀后（甚至在基督教内部）至今仍在持续的争论才得以滋生。斯宾诺莎曾对“选民”这一范畴提出质疑，这一批评使他遭到了开除教籍的处罚。 巴鲁赫·斯宾诺莎将“内在性”置于人类命运的核心，认为万物皆为实现人类至福与解放这一终极目标而必然存在——唯有当理性理解这一必然性，并以事物本然的面貌去爱现实（amor Dei intellectualis）时，这一切才成为可能。 基于此，我们能在多大程度上认为，罗斯科将自己的存在主义焦虑投射到了阿多诺和布兰肖在战后所描绘的视野之中？大屠杀后的达摩克利斯之剑：以痛苦为媒介进行绘画已成为一种不可推卸的新必要性，它源于艺术家试图理解神与人类交汇点的“冲动”（conatus），从而超越了“选民”这一意象。

对于维特根斯坦而言，“痛苦是什么？”这一问题变成了：“什么是痛苦？”。定冠词的省略重新唤起了那种关于不可言说之境的不确定性——那片被面纱遮蔽的领域，正是为了保护我们免受绝对之光的灼伤。 而维特根斯坦的这一提问颠覆了消极思维的范式：痛苦不是什么；换言之，它以逻辑术语重现了迪奥尼修斯·阿雷奥帕吉塔斯，以及随后尼古拉·库萨诺所倡导的否定神学脉络，他们将神秘主义诠释为一种富有表现力的沉默。 当我不小心用锤子砸到手指，或是被某物划伤时所感受到的肉体之痛，与遭受道德侮辱或失去至亲时所感受到的痛苦，究竟有什么共同之处？

莱布尼茨和海德格尔所提出的“warum”（为何），重新提出了这个问题：“为什么存在实体，而不是虚无？” 而维特根斯坦间接地这样回答：“哲学家们往往就像孩子一样，先用铅笔在纸上乱画几个符号，然后问大人：‘这是什么？’”（1931，《各种思想》）。 罗特科和维特根斯坦在此各自以自己的方式给出了答案，而这位哲学家甚至指出，对痛苦的表征虽属于语言游戏，但并非以图像的形式存在。 而罗斯科的抽象绘画，归根结底，正是那道界限——它让我们得以预见那些无法被简化为图像的事物；它是结果，或是终点，正如神秘主义者所言，让我们能够谈论那些唯有赋予沉默以形体才能表达的事物。 仔细想想，这条道路与柏拉图式的道路其实并无太大差异——后者围绕着不可言说的神性旋转，却从未与其直接交汇。 但罗特科在创作那些在种族灭绝大灾难的不可言喻的浩瀚之上筑起“高墙”的画作时，却将那不可言喻之物化作了一道更为骇人的地平线。

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