Rembrandt redescubierto: se subasta en Londres una obra maestra del joven maestro, con un autorretrato

Un cuadro de Rembrandt Harmenszoon van Rijn (Leida, 1606 – Ámsterdam, 1669) que ha permanecido en el olvido durante casi cuatro siglos está a punto de hacer su entrada triunfal en el mercado internacional del arte. El 1 de julio, la casa de subastas Sotheby’s sacará a subasta en Londres, en su sesión dedicada a los Old Masters, una obra del joven maestro holandés que hasta hace unos años era totalmente desconocida para el mundo académico: «Dejad que los niños vengan a mí», óleo sobre lienzo datable en 1627, con un valor estimado de entre 8 y 12 millones de libras esterlinas, lo que equivale a una cifra comprendida entre 9,3 y 13,9 millones de euros. Una obra que, además de su extraordinario valor artístico, narra una historia íntima y casi simbólica: la de un hijo pródigo que regresa a casa y, a través del pincel, demuestra a sus padres que el talento vale más que cualquier carrera burguesa.

En 1620, Rembrandt había abandonado la Universidad de Leiden, frustrando las esperanzas de su familia de que emprendiera una profesión estable. En los años siguientes, había supuesto una carga para el presupuesto familiar debido a los gastos de sus aprendizajes con maestros pintores. Luego, en 1627, con tan solo veinte años, regresó a Leiden tras una estancia en Ámsterdam, y con este lienzo de temática evangélica demostró que el dinero gastado en su formación no había sido en vano. El cuadro, ignorado hasta finales de la década de 2000, se reconoce hoy como una aportación significativa al catálogo del periodo de Leiden del pintor, capaz de arrojar nueva luz sobre su método de trabajo y de enriquecer el corpus de sus autorretratos.

El cuadro apareció por primera vez en el mercado moderno el 17 de mayo de 2014, subastado por la casa de subastas Lempertz de Colonia con el lote número 1174, catalogado simplemente como «Escuela neerlandesa, mediados del siglo XVII». Se adquirió por 1,5 millones de euros en nombre del actual propietario. Solo más tarde, gracias a minuciosas investigaciones técnicas e histórico-artísticas, se reveló con claridad la verdadera identidad de la obra. En 2019 y 2020, el cuadro se expuso en el Museum De Lakenhal de Leiden y en el Ashmolean Museum de Oxford, ambos en el marco de la exposición dedicada al joven Rembrandt, donde recibió el número de catálogo 65.

El lienzo representa la escena evangélica narrada en los Evangelios de Marcos, Mateo y Lucas, en la que Jesús invita a los niños a acercarse a él, reprendiendo a los discípulos que intentaban alejar a los padres que le traían a sus hijos. La composición retrata el momento inmediatamente posterior: Cristo bendice a los niños con la imposición de las manos, mientras los discípulos a su derecha meditan atónitos sobre lo que está ocurriendo, un desenlace que no habían previsto. La figura vestida de rojo a la izquierda, claramente separada del resto de los personajes, lleva la inscripción «·1·8·» o «·2·8·» en el turbante: si se trata de esta última lectura, podría ser una referencia al capítulo 28 del Evangelio de Lucas, y el personaje, que observa directamente la escena milagrosa, podría representar al propio san Lucas, con su Evangelio sujeto bajo el brazo derecho.

Lo que hace que esta obra sea excepcional no es solo el tema, sino su historia material y la complejidad de su génesis. Rembrandt comenzó el cuadro en Leiden, probablemente en 1627, pero lo dejó inacabado: la parte inferior del lienzo está apenas esbozada con amplias pinceladas de color, mientras que las zonas superiores, incluida la arquitectura y seis figuras —entre ellas un autorretrato del maestro y retratos de personas cercanas a él—, están completamente definidas. Esta particularidad ofrece a los estudiosos una perspectiva única y valiosa sobre el método de trabajo de Rembrandt: en sus pinturas históricas, al menos hasta la década de 1650, el maestro procedía sistemáticamente del fondo hacia el primer plano, y esta técnica nunca resulta tan evidente como en este lienzo.

Después de que Rembrandt se trasladara a Ámsterdam, hacia 1631-1632, la pintura fue retomada y completada de forma bastante aproximada por otra mano. Esta intervención posterior, insatisfactoria desde el punto de vista cualitativo, fue eliminada durante una restauración que devolvió a la obra su forma original: un cuadro parcialmente inacabado, pero íntegramente de la mano de Rembrandt, perfectamente conservado en sus partes autógrafas. La eliminación de las repinturas también ha permitido constatar, gracias a la presencia de restos de suciedad entre las distintas capas de pintura, que la intervención de finalización tuvo lugar varios años después de que el maestro abandonara el cuadro.

Los análisis técnicos realizados en la obra han confirmado su autenticidad con una solidez de datos que deja poco margen para la duda. El cuadro fue sometido a un examen con rayos X y reflectografía infrarroja en 2014, incluso antes de que comenzara la eliminación de las repintadas. Los análisis de las muestras de color realizados por Nicholas Eastaugh han revelado que el lienzo presenta una doble preparación: la capa inferior es de color rojo oscuro, compuesta principalmente por tierras ferrosas con adición de blanco de plomo y negro de huesos; la capa superior es gris, con mayor presencia de blanco de plomo y negro de huesos, junto con algunos pigmentos de tierra parda. El informe elaborado por Art Access & Research en 2014 concluye que el tipo de lienzo, la preparación, los materiales y las técnicas identificadas se corresponden bien con lo que se conoce de otras obras de Rembrandt y de su círculo. Rembrandt había comenzado la obra con un primer boceto monocromo, luego había delineado la arquitectura dejando espacios para las figuras, y había terminado la estructura arquitectónica antes de completar las cabezas: una clara señal de que la posición exacta de los personajes se había definido progresivamente durante la ejecución.

Uno de los elementos de mayor interés de la obra es la presencia de un autorretrato del maestro, situado en la parte superior de la composición. El joven con el hombro izquierdo y el brazo al descubierto, que parece inclinarse hacia delante para seguir el acontecimiento milagroso que está teniendo lugar, pero que mira directamente al espectador, es el propio Rembrandt. El reconocimiento es inmediato para cualquiera que esté familiarizado con sus autorretratos de juventud, ya sean grabados, dibujos o pinturas: el rostro es el mismo que aparece en los primeros aguafuertes y en los pequeños autorretratos pintados hacia 1628, como el que tiene el rostro en sombra o el que lleva gorguera. Durante sus años en Leiden, Rembrandt solía incluir su autorretrato en las pinturas históricas, empezando por La lapidación de San Esteban y La alegoría musical. El pintor abandonó esta práctica cuando volvió a pintar temas históricos en Ámsterdam a mediados de la década de 1630.

Debajo de la figura de Rembrandt aparecen tres mujeres con la cabeza cubierta. La de más edad, a la izquierda, tiene unos rasgos bien conocidos por los estudiosos a través de dibujos, aguafuertes y pinturas, y se la identifica generalmente como la madre del pintor, Cornelia van Zoutbrouck (1568-1640), aunque no existe una prueba definitiva al respecto. En el momento de la realización del cuadro, habría tenido unos sesenta años. Aparece por primera vez como la figura de Ana en el lienzo de Rembrandt *Tobías acusando a Ana de haber robado el cabrito*, fechado en 1626; luego, en *Simeón en el Templo*, de alrededor de 1628, yen la *Alegoría musical* ya mencionada. Rembrandt pintó su retrato hacia 1627-1629 y la grabó en varias ocasiones entre 1628 y 1632. Su amigo Jan Lievens la retrató de tres cuartos de perfil en un cuadro conservado en Burghley y en un retrato de Dresde, además de en un dibujo del natural en el que sus rasgos parecen menos marcados por el paso del tiempo, pero la piel de la barbilla es muy similar a la de la figura que aparece en este lienzo, que parece ser, con toda probabilidad, una mujer de unos sesenta años. Aunque no se tratara de Cornelia van Zoutbrouck, se trataría, en cualquier caso, de alguien que vivía en Leiden y cuyos rasgos físicos distintivos quedan plasmados en numerosas obras de Rembrandt, Lievens y Dou, personas que la conocían muy bien. La identificación con la madre de Rembrandt no es fruto de una fantasía romántica posterior: su íntimo amigo Clement de Jonghe, comerciante de grabados retratado por el propio Rembrandt en un grabado de 1651, enumeraba en 1679, entre las 74 planchas que poseía, una que representaba a «la madre de Rembrandt».

Junto a la madre aparece representada una joven con un tocado bordado que sostiene en brazos a un recién nacido. No está claro quién es, pero es muy probable que forme parte de la familia o del círculo doméstico del pintor. Las hermanas de Rembrandt no tenían hijos, pero podría tratarse de la huérfana que su padre había acogido en casa como ahijada, o bien de una nodriza. En cuanto al padre del pintor, Harmen Gerritszoon van Rijn, fallecido en 1630 a la edad de unos sesenta años, Rembrandt ha inmortalizado sus rasgos en un dibujo que lo retrata dormido, en el que había escrito el nombre de su progenitor. La figura que aparece en el arco del fondo, la silueta de un anciano sumido en una profunda sombra, parece corresponder a esos rasgos, aunque la cabeza está envuelta en la oscuridad y la interpretación no es del todo segura. El anciano de barba hirsuta a la derecha de la joven con el niño, de nariz larga y recta y dos surcos profundos sobre la raíz de la nariz, parece, en cambio, un tipo humano recurrente en la obra de Rembrandt, que aparece en numerosas obras tanto de su etapa en Leiden como en Ámsterdam.

Desde el punto de vista compositivo, la obra revela un refinamiento y un dominio extraordinarios para un pintor de tan solo veinte años. La figura vestida de rojo que domina el primer plano a la izquierda actúa como repoussoir, es decir, sirve para anclar la composición y guiar la mirada del espectador hacia el centro de la escena, donde la historia del Nuevo Testamento se despliega como en un escenario intensamente iluminado. Cristo mira hacia arriba, en dirección a una fuente de luz que es a la vez celestial, sugiriendo así que su mandato a los discípulos proviene directamente de Dios Padre. Esta invención teológica es original, y la coherencia en la distribución de la luz y las sombras demuestra que el pintor ya había elaborado por completo el esquema lumínico en la fase inicial del boceto.

La paleta cromática del cuadro es la típica del periodo de Leiden de Rembrandt hasta 1627-1628, dominada por colores fuertes y luminosos como el rojo, el púrpura, el naranja, el amarillo, el azul y el verde, en claro contraste con la paleta más oscura y tonal que caracteriza a sus obras posteriores. El carácter parcialmente inacabado del primer plano hace que esta elección cromática resulte aún más evidente, ya que las figuras esbozadas muestran las superficies de color en su desnudez esencial, desprovistas del acabado que les habría conferido la habitual riqueza de los tejidos bordados y los detalles preciosos. El único indicio de ese refinamiento final es el tocado bordado de la joven con el recién nacido, tratado con esmero y precisión incluso en las partes terminadas. La datación en 1627 se ve respaldada por diversos elementos estilísticos e iconográficos convergentes. El más preciso es quizás la forma de llama de la aureola de Cristo, idéntica a la que aparece en otras obras de la época.

En cuanto a la procedencia, el cuadro tiene una historia documentada que se remonta potencialmente al siglo XVII holandés, aunque los vínculos entre las distintas entradas del inventario y el lienzo actual siguen siendo hipotéticos a falta de pruebas definitivas. El inventario de Floris Soop, fechado el 3 de mayo de 1657, menciona «un gran cuadro que representa a Cristo llamando a los niños pequeños hacia sí». Soop murió sin testamento y su legado fue heredado por su pariente Petrus Scriverius, para luego repartirse entre sus dos hijos. El inventario de uno de ellos, Wilhelmus Scriverius, fechado el 26 de octubre de 1661, recoge una obra de Rembrandt destinada a decorar una chimenea, y el 8 de agosto de 1663 el propio Scriverius vendió en subasta veinticuatro cuadros, entre los que se encontraban dos grandes obras del maestro. No hay pruebas fehacientes de que el cuadro que se subasta en Sotheby’s sea el mencionado en estos tres inventarios, pero la hipótesis es plausible, sobre todo porque no se conoce ninguna otra obra de Rembrandt sobre el mismo tema, ya sea de gran o pequeño formato. Si se confirmara esta correspondencia, ello demostraría además que una obra de juventud como esta, completada por otra mano, formaba parte, no obstante, del canon reconocido de la producción de Rembrandt mientras el pintor aún vivía y trabajaba en su estilo tardío.

En cuanto al autor de la finalización posterior, la hipótesis más aceptada apunta a Claes Corneliszoon Moeyaert (1592-1655), un pintor que, al igual que Rembrandt, se había formado en el taller de Pieter Lastman y que trabajaba en Ámsterdam. El estudioso Christiaan Vogelaar ha señalado que el cuadro de Moeyaert sobre el mismo tema, conservado en Karlsruhe y realizado hacia 1635, presenta tantas similitudes con el presente lienzo que su autor debió de conocer esta composición de primera mano. Se observan coincidencias similares en otro cuadro de Moeyaert, que se encontraba en Düsseldorf y del que solo se conoce una fotografía en blanco y negro de escasa calidad.

Antes de su redescubrimiento en 2014, el cuadro se le había mostrado a Ernst Heinrich Zimmermann, director de la Gemäldegalerie de Dahlem en Berlín, quien el 7 de diciembre de 1954 había redactado un informe pericial atribuyéndolo a Govert Flinck, discípulo de Rembrandt, fechándolo en la década de 1630 y destacando su colorido sorprendentemente vivo. El bastidor lleva la inscripción en tinta «Von Gellhorn», que parece corresponder a una caligrafía de finales del siglo XVIII o del siglo XIX. Que una obra tan íntimamente ligada al periodo de Rembrandt en Leiden, que incluye un autorretrato reconocible y retratos de sus familiares, haya permanecido sin identificar hasta 2014 sigue siendo un enigma difícil de explicar.

Rembrandt redescubierto: se subasta en Londres una obra maestra del joven maestro, con un autorretrato

Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.