Rembrandt wiederentdeckt: Ein Meisterwerk des jungen Meisters mit Selbstporträt wird in London versteigert

Ein Gemälde von Rembrandt Harmenszoon van Rijn (Leiden, 1606 – Amsterdam, 1669), das fast vier Jahrhunderte lang im Verborgenen blieb, steht kurz vor seinem triumphalen Einzug auf den internationalen Kunstmarkt. Am 1. Juli wird das Auktionshaus Sotheby’s in London im Rahmen seiner Auktion „Old Masters“ ein Werk des jungen niederländischen Meisters versteigern, das der akademischen Welt bis vor wenigen Jahren noch völlig unbekannt war: „Lasst die Kinder zu mir kommen“, ein Ölgemälde auf Leinwand aus dem Jahr 1627, dessen Schätzwert zwischen 8 und 12 Millionen Pfund liegt, was einem Betrag zwischen 9,3 und 13,9 Millionen Euro entspricht. Ein Werk, das neben seinem außergewöhnlichen künstlerischen Wert eine intime und fast symbolische Geschichte erzählt: die eines verlorenen Sohnes, der nach Hause zurückkehrt und seinen Eltern durch den Pinsel beweist, dass Talent mehr wert ist als jede bürgerliche Karriere.

Im Jahr 1620 hatte Rembrandt die Universität Leiden abgebrochen und damit die Hoffnungen seiner Familie zunichte gemacht, er würde einen festen Beruf ergreifen. In den folgenden Jahren hatte er das Haushaltsbudget durch die Kosten für seine Lehrjahre bei Meistermalern belastet. Dann, im Jahr 1627, im Alter von nur zwanzig Jahren, kehrte er nach einem Aufenthalt in Amsterdam nach Leiden zurück und bewies mit diesem Gemälde mit evangelischem Sujet, dass das für seine Ausbildung ausgegebene Geld nicht verschwendet worden war. Das Gemälde, das bis Ende der 2000er Jahre unbeachtet blieb, gilt heute als bedeutende Ergänzung des Werkverzeichnisses der Leidener Schaffensphase des Malers, die neues Licht auf seine Arbeitsweise wirft und das Korpus seiner Selbstporträts bereichert.

Das Gemälde tauchte am 17. Mai 2014 erstmals auf dem modernen Kunstmarkt auf und wurde vom Auktionshaus Lempertz in Köln unter der Losnummer 1174 versteigert, lediglich katalogisiert als „niederländische Schule, Mitte des 17. Jahrhunderts“. Es wurde für 1,5 Millionen Euro im Auftrag des derzeitigen Eigentümers erworben. Erst später, dank sorgfältiger technischer und kunsthistorischer Untersuchungen, kam die wahre Identität des Werks eindeutig ans Licht. In den Jahren 2019 und 2020 wurde das Gemälde im Museum De Lakenhal in Leiden und im Ashmolean Museum in Oxford ausgestellt, jeweils im Rahmen der dem jungen Rembrandt gewidmeten Ausstellung, wo es die Katalognummer 65 erhielt.

Das Gemälde stellt die im Markus-, Matthäus- und Lukas-Evangelium beschriebene Szene dar, in der Jesus die Kinder auffordert, zu ihm zu kommen, und die Jünger zurechtweist, die versuchten, die Eltern, die ihm ihre Kinder brachten, wegzuschicken. Die Komposition zeigt den unmittelbar darauf folgenden Moment: Christus segnet die Kinder durch Handauflegung, während die Jünger zu seiner Rechten verblüfft über das Geschehen nachdenken – ein Ausgang, den sie nicht vorausgesehen hatten. Die Figur in Rot auf der linken Seite, die deutlich vom Rest der Figuren abgesetzt ist, trägt die Inschrift „·1·8·“ oder „·2·8·“ auf dem Turban: Sollte es sich um die letztere Lesart handeln, könnte dies ein Verweis auf Kapitel 28 des Lukasevangeliums sein, und die Figur, die direkt auf die Wunderszene blickt, könnte den heiligen Lukas selbst darstellen, mit seinem Evangelium unter dem rechten Arm.

Was dieses Werk so außergewöhnlich macht, ist nicht nur das Sujet, sondern auch seine Entstehungsgeschichte und die Komplexität seiner Entstehung. Rembrandt begann das Gemälde in Leiden, wahrscheinlich im Jahr 1627, ließ es jedoch unvollendet: Der untere Teil der Leinwand ist lediglich mit groben Farbtupfern skizziert, während die oberen Bereiche, einschließlich der Architektur und sechs Figuren – darunter ein Selbstporträt des Meisters sowie Porträts von ihm nahestehenden Personen – vollständig ausgearbeitet sind. Diese Besonderheit bietet Wissenschaftlern einen seltenen und wertvollen Einblick in Rembrandts Arbeitsweise: In seinen Historiengemälden, zumindest bis in die 1650er Jahre, arbeitete der Meister systematisch vom Hintergrund zum Vordergrund hin, und diese Technik kommt nirgendwo so deutlich zum Ausdruck wie auf diesem Gemälde.

Nachdem Rembrandt um 1631–1632 nach Amsterdam gezogen war, wurde das Gemälde von einer anderen Hand wieder aufgenommen und recht nachlässig vollendet. Dieser nachträgliche Eingriff, der qualitativ unbefriedigend war, wurde im Zuge einer Restaurierung entfernt, die das Werk in seine ursprüngliche Form zurückversetzte: ein teilweise unvollendetes Gemälde, das jedoch vollständig von Rembrandt stammt und in seinen autographen Teilen perfekt erhalten ist. Die Entfernung der Übermalungen ermöglichte es zudem, anhand von Schmutzspuren zwischen den einzelnen Farbschichten festzustellen, dass die Vervollständigung erst mehrere Jahre nach der Aufgabe des Gemäldes durch den Meister erfolgte.

Die am Werk durchgeführten technischen Untersuchungen haben dessen Echtheit mit einer Datenlage bestätigt, die kaum Raum für Zweifel lässt. Das Gemälde wurde bereits 2014, noch bevor mit der Entfernung der Übermalungen begonnen wurde, einer Röntgenuntersuchung und einer Infrarot-Reflektografie unterzogen. Die von Nicholas Eastaugh durchgeführten Farbprobenanalysen haben ergeben, dass die Leinwand eine doppelte Grundierung aufweist: Die untere Schicht ist dunkelrot und besteht überwiegend aus eisenhaltigen Erden mit Zusätzen von Bleiweiß und Knochen-Schwarz; die obere Schicht ist grau und enthält einen höheren Anteil an Bleiweiß und Knochenruß sowie einige braune Erdpigmente. Der 2014 von Art Access & Research erstellte Bericht kommt zu dem Schluss, dass die Art der Leinwand, die Grundierung, die Materialien und die identifizierten Techniken gut mit dem übereinstimmen, was über andere Werke von Rembrandt und seinem Umkreis bekannt ist. Rembrandt hatte die Arbeit mit einer ersten monochromen Skizze begonnen, dann die Architektur umrissen und dabei Platz für die Figuren gelassen und die architektonische Struktur fertiggestellt, bevor er die Köpfe vollendete: ein deutliches Zeichen dafür, dass die genaue Position der Figuren im Laufe der Ausführung schrittweise festgelegt wurde.

Eines der interessantesten Elemente des Werks ist das Selbstporträt des Meisters, das oben in der Komposition platziert ist. Der junge Mann mit entblößter linker Schulter und entblößtem Arm, der sich scheinbar nach vorne beugt, um das gerade stattfindende Wunder zu verfolgen, dabei aber direkt den Betrachter ansieht, ist Rembrandt selbst. Wer mit seinen Selbstporträts aus der Jugend vertraut ist – seien es Radierungen, Zeichnungen oder Gemälde –, erkennt ihn sofort: Das Gesicht ist dasselbe, das in den frühen Radierungen und in den kleinen, um 1628 gemalten Selbstporträts zu sehen ist, wie etwa in dem mit dem im Schatten liegenden Gesicht oder dem mit der Halskrause. Während seiner Zeit in Leiden pflegte Rembrandt, sein Selbstporträt in Historiengemälde einzufügen, angefangen bei der „Steinigung des Heiligen Stephanus“ und der „Musikalischen Allegorie“. Der Maler gab diese Praxis auf, als er Mitte der 1630er Jahre in Amsterdam wieder begann, historische Motive zu malen.

Unter der Figur des Rembrandt sind drei Frauen mit bedecktem Haupt zu sehen. Die Älteste links ist den Forschern durch Zeichnungen, Radierungen und Gemälde gut bekannt und wird allgemein als die Mutter des Malers, Cornelia van Zoutbrouck (1568–1640), identifiziert, obwohl es dafür keinen endgültigen Beweis gibt. Zum Zeitpunkt der Entstehung des Gemäldes wäre sie etwa sechzig Jahre alt gewesen. Sie taucht erstmals als Figur der Anna in Rembrandts Gemälde „Tobias, der Anna des Diebstahls des Zickleins beschuldigt“ aus dem Jahr 1626 auf, dann im „Simeon im Tempel “ von etwa 1628 undin der bereits erwähnten„Musikalischen Allegorie “. Rembrandt malte ihr Porträt um 1627–1629 und gravierte sie zwischen 1628 und 1632 mehrmals. Ihr Freund Jan Lievens porträtierte sie im Dreiviertelprofil in einem Gemälde, das sich in Burghley befindet, sowie in einem Porträt in Dresden, sowie in einer Zeichnung nach dem Leben, in der ihre Gesichtszüge weniger vom Alter gezeichnet sind, die Haut am Kinn jedoch der Figur auf diesem Gemälde sehr ähnlich ist, die plausiblerweise wie eine etwa sechzigjährige Frau wirkt. Selbst wenn es sich nicht um Cornelia van Zoutbrouck handeln sollte, wäre es dennoch jemand, der in Leiden lebte und dessen charakteristische Gesichtszüge in zahlreichen Werken von Rembrandt, Lievens und Dou festgehalten sind – Menschen, die sie sehr gut kannten. Die Identifizierung mit Rembrandts Mutter ist nicht das Ergebnis einer nachträglichen romantischen Fantasie: sein enger Freund Clement de Jonghe, ein Kunsthändler, den Rembrandt selbst in einem Stich von 1651 porträtiert hatte, führte 1679 unter den 74 Druckplatten in seinem Besitz eine auf, die „Rembrandts Mutter“ darstellte.

Neben der Mutter ist eine junge Frau mit einer bestickten Kopfbedeckung dargestellt, die ein Säugling im Arm hält. Es ist unklar, wer sie ist, aber es ist sehr wahrscheinlich, dass sie zur Familie oder zum häuslichen Umfeld des Malers gehört. Rembrandts Schwestern hatten keine Kinder, doch könnte es sich um das Waisenkind handeln, das der Vater als Patenkind in sein Haus aufgenommen hatte, oder um eine Amme. Was den Vater des Malers, Harmen Gerritszoon van Rijn, betrifft, der 1630 im Alter von etwa sechzig Jahren starb, so hat Rembrandt dessen Gesichtszüge in einer Zeichnung festgehalten, die ihn schlafend zeigt und auf der er den Namen seines Vaters vermerkt hatte. Die Figur, die im Bogen im Hintergrund erscheint – die Silhouette eines alten Mannes, der in tiefen Schatten getaucht ist –, scheint diesen Zügen zu entsprechen, obwohl der Kopf in Dunkelheit gehüllt ist und die Identifizierung nicht ganz sicher ist. Der alte Mann mit dem struppigen Bart rechts neben der jungen Frau mit dem Kind, mit der langen, geraden Nase und den beiden tiefen Furchen oberhalb des Nasenwurzelbereichs, scheint hingegen ein wiederkehrender Menschentyp im Werkverzeichnis Rembrandts zu sein, der in zahlreichen Werken sowohl aus seiner Leidener als auch aus seiner Amsterdamer Schaffenszeit auftaucht.

Aus kompositorischer Sicht zeugt das Werk von einer für einen erst zwanzigjährigen Maler außergewöhnlichen Raffinesse und Meisterschaft. Die Figur in Rot, die links im Vordergrund dominiert, fungiert als Repoussoir, d. h., sie dient dazu, die Komposition zu verankern und den Blick des Betrachters zur Mitte der Szene zu lenken, wo sich die Geschichte des Neuen Testaments wie auf einer hell erleuchteten Bühne entfaltet. Christus blickt nach oben in Richtung einer Lichtquelle, die zugleich himmlisch ist, und deutet damit an, dass sein Befehl an die Jünger direkt von Gott dem Vater stammt. Diese theologische Idee ist originell, und die Kohärenz in der Verteilung von Licht und Schatten zeigt, dass der Maler das Lichtkonzept bereits in der ersten Skizzenphase vollständig ausgearbeitet hatte.

Die Farbpalette des Gemäldes ist typisch für Rembrandts Leidener Periode bis 1627–1628 und wird von kräftigen, leuchtenden Farben wie Rot, Purpur, Orange, Gelb, Blau und Grün, die in deutlichem Kontrast zu der dunkleren und nuancierteren Farbpalette steht, die seine späteren Werke kennzeichnet. Die teilweise Unvollendetheit des Vordergrunds macht diese Farbwahl noch deutlicher, da die skizzierten Figuren die Farbflächen in ihrer essentiellen Nacktheit zeigen, ohne die Feinarbeit, die ihnen den üblichen Reichtum an bestickten Stoffen und kostbaren Details verliehen hätte. Der einzige Hinweis auf diese abschließende Raffinesse ist die bestickte Kopfbedeckung der jungen Frau mit dem Säugling, die auch in den fertiggestellten Teilen mit Sorgfalt und Präzision ausgearbeitet ist. Die Datierung auf das Jahr 1627 wird durch verschiedene übereinstimmende stilistische und ikonografische Elemente gestützt. Am aussagekräftigsten ist vielleicht die flammenförmige Form des Heiligenscheins Christi, die mit der in anderen Werken jener Zeit identisch ist.

Was die Herkunft betrifft, so verfügt das Gemälde über eine dokumentierte Geschichte, die möglicherweise bis ins niederländische 17. Jahrhundert zurückreicht, auch wenn die Verbindungen zwischen den einzelnen Inventareinträgen und dem heutigen Gemälde mangels schlüssiger Beweise hypothetisch bleiben. Das Inventar von Floris Soop vom 3. Mai 1657 erwähnt „ein großes Gemälde, das Christus darstellt, wie er kleine Kinder zu sich ruft“. Soop starb ohne Testament, und sein Nachlass wurde von seinem Verwandten Petrus Scriverius geerbt, der ihn anschließend unter seinen beiden Söhnen aufteilte. Das Inventar eines seiner Söhne, Wilhelmus Scriverius, datiert auf den 26. Oktober 1661, verzeichnet ein Werk von Rembrandt zur Dekoration eines Kamins, und am 8. August 1663 verkaufte derselbe Scriverius vierundzwanzig Gemälde auf einer Auktion, darunter zwei große Werke des Meisters. Es gibt zwar keine gesicherten Beweise dafür, dass das bei Sotheby’s zum Verkauf stehende Gemälde dasjenige ist, das in diesen drei Inventaren erwähnt wird, doch ist diese Hypothese plausibel, zumal kein anderes Werk Rembrandts mit demselben Motiv bekannt ist, sei es groß oder klein. Eine mögliche Übereinstimmung würde zudem belegen, dass ein Frühwerk wie dieses, das von einer anderen Hand vollendet wurde, dennoch zum anerkannten Kanon von Rembrandts Schaffen gehörte, während der Maler noch lebte und in seinem Spätstil arbeitete.

Was den Urheber der späteren Vervollständigung betrifft, so wird am ehesten Claes Corneliszoon Moeyaert (1592–1655) genannt, ein Maler, der wie Rembrandt in der Werkstatt von Pieter Lastman ausgebildet worden war und in Amsterdam tätig war. Der Kunsthistoriker Christiaan Vogelaar hat festgestellt, dass Moeyaerts Gemälde zum gleichen Thema, das sich in Karlsruhe befindet und um 1635 entstanden ist, so viele Ähnlichkeiten mit der vorliegenden Leinwand aufweist, dass sein Schöpfer diese Komposition direkt gekannt haben muss. Ähnliche Übereinstimmungen finden sich in einem weiteren Gemälde von Moeyaert, das sich früher in Düsseldorf befand und nur durch eine Schwarz-Weiß-Fotografie von schlechter Qualität bekannt ist.

Vor seiner Wiederentdeckung im Jahr 2014 war das Gemälde Ernst Heinrich Zimmermann, dem Direktor der Gemäldegalerie Dahlem in Berlin, gezeigt worden, der am 7. Dezember 1954 ein Gutachten verfasst hatte, in dem er es Govert Flinck, einem Schüler Rembrandts, zuschrieb, es auf die 1630er Jahre datierte und auf seine überraschend lebendige Farbgebung hinwies. Der Keilrahmen trägt die mit Tinte geschriebene Inschrift „Von Gellhorn“, die auf eine Handschrift aus dem späten 18. oder dem 19. Jahrhundert hindeutet. Dass ein Werk, das so eng mit Rembrandts Leidener Zeit verbunden ist und ein erkennbares Selbstporträt sowie Porträts seiner Familienangehörigen enthält, bis 2014 unidentifiziert blieb, bleibt ein schwer zu erklärendes Rätsel.

Rembrandt wiederentdeckt: Ein Meisterwerk des jungen Meisters mit Selbstporträt wird in London versteigert

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.