Un Rembrandt redécouvert : un chef-d’œuvre du jeune maître, accompagné d’un autoportrait, mis aux enchères à Londres

Un tableau de Rembrandt Harmenszoon van Rijn (Leide, 1606 – Amsterdam, 1669), resté dans l’ombre pendant près de quatre siècles, s’apprête à faire son entrée triomphale sur le marché international de l’art. Le 1er juillet, la maison de ventes aux enchères Sotheby’s mettra en vente à Londres, lors de sa session consacrée aux Maîtres anciens, une œuvre du jeune maître néerlandais qui, il y a encore quelques années, était totalement inconnue du monde universitaire : « Laissez venir à moi les petits enfants », une huile sur toile datant de 1627, estimée entre 8 et 12 millions de livres sterling, soit un montant compris entre 9,3 et 13,9 millions d’euros. Une œuvre qui, outre sa valeur artistique extraordinaire, raconte une histoire intime et presque symbolique : celle d’un fils prodigue qui revient au bercail et, à travers son pinceau, prouve à ses parents que le talent vaut plus que n’importe quelle carrière bourgeoise.

En 1620, Rembrandt avait quitté l’université de Leyde, anéantissant ainsi les espoirs de sa famille de le voir embrasser une profession stable. Au cours des années suivantes, il avait pesé sur le budget familial en raison des frais liés à ses apprentissages auprès de maîtres peintres. Puis, en 1627, à seulement vingt ans, il était revenu à Leyde après un séjour à Amsterdam, et avec cette toile d’inspiration évangélique, il avait prouvé que l’argent dépensé pour sa formation n’avait pas été gaspillé. Ce tableau, méconnu jusqu’à la fin des années 2000, est aujourd’hui reconnu comme un ajout significatif au catalogue de la période de Leyde du peintre, capable d’apporter un nouvel éclairage sur sa méthode de travail et d’enrichir l’ensemble de ses autoportraits.

Le tableau est apparu pour la première fois sur le marché moderne le 17 mai 2014, adjugé par la maison de ventes aux enchères Lempertz de Cologne sous le numéro de lot 1174, simplement catalogué comme « École néerlandaise, milieu du XVIIe siècle ». Il a été acquis pour 1,5 million d’euros pour le compte de son propriétaire actuel. Ce n’est que par la suite, grâce à des analyses techniques et historico-artistiques approfondies, que la véritable identité de l’œuvre a été clairement établie. En 2019 et en 2020, le tableau a été exposé au Museum De Lakenhal de Leyde et à l’Ashmolean Museum d’Oxford, dans le cadre de l’exposition consacrée au jeune Rembrandt, où il a reçu le numéro de catalogue 65.

La toile représente la scène évangélique rapportée dans les Évangiles selon Marc, Matthieu et Luc, dans laquelle Jésus invite les enfants à s’approcher de lui, tout en réprimandant les disciples qui tentaient d’éloigner les parents qui lui amenaient leurs enfants. La composition représente l’instant qui suit immédiatement : le Christ bénit les enfants par l’imposition des mains, tandis que les disciples à sa droite méditent, stupéfaits, sur ce qui se passe, une issue qu’ils n’avaient pas prévue. Le personnage en rouge à gauche, clairement distinct du reste des personnages, porte l’inscription « ·1·8· » ou « ·2·8· » sur son turban : s’il s’agit de cette dernière lecture, cela pourrait être une référence au chapitre 28 de l’Évangile selon Luc, et le personnage, qui regarde directement la scène miraculeuse, pourrait représenter saint Luc en personne, son Évangile serré sous le bras droit.

Ce qui rend cette œuvre exceptionnelle, ce n’est pas seulement son sujet, mais aussi son histoire matérielle et la complexité de sa genèse. Rembrandt a commencé ce tableau à Leyde, probablement en 1627, mais l’a laissé inachevé : la partie inférieure de la toile n’est qu’esquissée à grands coups de pinceau, tandis que les zones supérieures, y compris l’architecture et six personnages, parmi lesquels un autoportrait du maître et des portraits de ses proches, sont menées à leur pleine définition. Cette particularité offre aux chercheurs un aperçu rare et précieux de la méthode de travail de Rembrandt : dans ses peintures d’histoire, au moins jusqu’aux années 1650, le maître procédait systématiquement de l’arrière-plan vers le premier plan, et cette technique n’est jamais aussi évidente que sur cette toile.

Après le déménagement de Rembrandt à Amsterdam, vers 1631-1632, le tableau a été repris et achevé de manière assez approximative par une autre main. Cette intervention ultérieure, insatisfaisante sur le plan qualitatif, a été supprimée au cours d’une restauration qui a redonné à l’œuvre sa forme originale : un tableau partiellement inachevé, mais entièrement de la main de Rembrandt, parfaitement conservé dans ses parties autographes. L’élimination des couches de repeinture a également permis de constater, grâce à la présence de traces de salissures entre les différentes couches de peinture, que l’intervention d’achèvement a eu lieu plusieurs années après que le maître eut abandonné le tableau.

Les analyses techniques menées sur l’œuvre ont confirmé son authenticité avec une solidité des données qui ne laisse guère de place au doute. Le tableau a été soumis à un examen aux rayons X et à une réflectographie infrarouge en 2014, avant même que l’élimination des couches de repeinture ne commence. Les analyses des échantillons de couleur réalisées par Nicholas Eastaugh ont révélé que la toile présente une double préparation : la couche inférieure est d’un rouge foncé, composée principalement de terres ferreuses avec un ajout de blanc de plomb et de noir d’os ; la couche supérieure est grise, avec une plus grande présence de blanc de plomb et de noir d’os, ainsi que de quelques pigments de terre brune. Le rapport rédigé par Art Access & Research en 2014 conclut que le type de toile, la préparation, les matériaux et les techniques identifiés correspondent bien à ce que l’on sait des autres œuvres de Rembrandt et de son cercle. Rembrandt avait commencé l’œuvre par une première esquisse monochrome, puis avait tracé l’architecture en laissant des espaces pour les personnages, et avait achevé la structure architecturale avant de terminer les têtes : un signe clair que la position précise des personnages avait été définie progressivement au cours de l’exécution.

L’un des éléments les plus intéressants de l’œuvre est la présence d’un autoportrait du maître, placé en haut de la composition. Le jeune homme, l’épaule gauche et le bras dénudés, qui semble se pencher en avant pour suivre l’événement miraculeux en cours, mais qui regarde directement vers le spectateur, est Rembrandt lui-même. La reconnaissance est immédiate pour quiconque connaît bien ses autoportraits de jeunesse, qu’ils soient gravés, dessinés ou peints : le visage est le même que celui qui apparaît dans ses premières eaux-fortes et dans les petits autoportraits peints vers 1628, comme celui où le visage est dans l’ombre ou celui avec la gorgière. Pendant ses années à Leyde, Rembrandt avait pour habitude d’insérer son autoportrait dans ses peintures d’histoire, à commencer par La Lapidation de saint Étienne et L’Allégorie musicale. Le peintre abandonna cette pratique lorsqu’il recommença à peindre des sujets historiques à Amsterdam au milieu des années 1630.

Sous la figure de Rembrandt apparaissent trois femmes à la tête voilée. La plus âgée, à gauche, présente des traits bien connus des spécialistes grâce à des dessins, des eaux-fortes et des tableaux ; elle est généralement identifiée comme la mère du peintre, Cornelia van Zoutbrouck (1568-1640), bien qu’il n’existe aucune preuve définitive à cet égard. Au moment de la réalisation du tableau, elle aurait eu environ soixante ans. Elle apparaît pour la première fois sous les traits d’Anne dans le tableau de Rembrandt intitulé « Tobie accusant Anne d’avoir volé le chevreau », daté de 1626, puis dans « Siméon au Temple » vers 1628 et dansl’« Allégorie musicale » déjà mentionnée. Rembrandt en a peint le portrait vers 1627-1629 et l’a gravée à plusieurs reprises entre 1628 et 1632. Son ami Jan Lievens l’a représentée de trois quarts de profil dans un tableau conservé à Burghley et dans un portrait à Dresde, ainsi que dans un dessin d’après nature où ses traits sont moins marqués par le temps, mais où la peau du menton est très similaire à celle du personnage représenté sur cette toile, qui semble être une femme d’environ soixante ans. Même s’il ne s’agissait pas de Cornelia van Zoutbrouck, il s’agirait tout de même d’une personne qui vivait à Leyde et dont les traits distinctifs sont capturés dans de nombreuses œuvres de Rembrandt, Lievens et Dou, des personnes qui la connaissaient très bien. L’identification à la mère de Rembrandt n’est pas le fruit d’une fantaisie romantique a posteriori : son ami proche Clement de Jonghe, marchand d’estampes représenté par Rembrandt lui-même dans une gravure de 1651, énumérait en 1679, parmi les 74 matrices en sa possession, une représentant « la mère de Rembrandt ».

À côté de la mère est représentée une jeune femme coiffée d’un voile brodé, tenant un nouveau-né dans ses bras. On ne sait pas exactement qui elle est, mais il est très probable qu’elle fasse partie de la famille ou de l’entourage domestique du peintre. Les sœurs de Rembrandt n’avaient pas d’enfants, mais il pourrait s’agir de l’orpheline que son père avait accueillie chez lui comme filleule, ou bien d’une nourrice. Quant au père du peintre, Harmen Gerritszoon van Rijn, décédé en 1630 à l’âge d’environ soixante ans, Rembrandt en a immortalisé les traits dans un dessin le représentant endormi, sur lequel il avait inscrit le nom de son père. Le personnage qui apparaît dans l’arc en arrière-plan, silhouette d’un vieil homme plongé dans l’ombre profonde, semble correspondre à ces traits, bien que sa tête soit enveloppée dans l’obscurité et que l’interprétation ne soit pas tout à fait certaine. Le vieil homme à la barbe hirsute, à droite de la jeune femme avec l’enfant, au long nez droit et aux deux sillons profonds au-dessus de la racine du nez, semble en revanche être un type humain récurrent dans l’œuvre de Rembrandt, qui apparaît dans de nombreuses œuvres tant de la période de Leyde que de celle d’Amsterdam.

Du point de vue de la composition, l’œuvre révèle un raffinement et une maîtrise extraordinaires pour un peintre âgé de seulement vingt ans. Le personnage en rouge qui domine le premier plan à gauche fait office de repoussoir, c’est-à-dire qu’il sert à ancrer la composition et à guider le regard du spectateur vers le centre de la scène, où l’histoire du Nouveau Testament se déploie comme sur une scène fortement éclairée. Le Christ lève les yeux vers une source de lumière à la fois céleste, suggérant ainsi que l’ordre qu’il donne à ses disciples provient directement de Dieu le Père. Cette invention théologique est originale, et la cohérence dans la répartition de la lumière et des ombres démontre que le peintre avait déjà entièrement élaboré le schéma lumineux dès la phase d’esquisse initiale.

La palette chromatique du tableau est celle typique de la période de Leyde de Rembrandt jusqu’en 1627-1628, dominée par des couleurs vives et lumineuses telles que le rouge, le pourpre, l’orange, le jaune, le bleu et le vert, en contraste marqué avec la palette plus sombre et plus nuancée qui caractérise ses œuvres ultérieures. Le caractère partiellement inachevé du premier plan rend ce choix chromatique encore plus évident, car les figures esquissées montrent les aplats de couleur dans leur nudité essentielle, dépourvus de la finition qui leur aurait conféré la richesse habituelle des tissus brodés et des détails précieux. Le seul indice de ce raffinement final est la coiffe brodée de la jeune femme tenant son nouveau-né, traitée avec soin et précision même dans les parties achevées. La datation à 1627 est étayée par plusieurs éléments stylistiques et iconographiques convergents. Le plus précis est peut-être la forme en flamme de l’auréole du Christ, identique à celle que l’on retrouve dans d’autres œuvres de l’époque.

Quant à sa provenance, le tableau possède une histoire documentée qui remonte potentiellement au XVIIe siècle néerlandais, même si les liens entre les différentes entrées d’inventaire et la toile actuelle restent hypothétiques en l’absence de preuves définitives. L’inventaire de Floris Soop, daté du 3 mai 1657, mentionne « un grand tableau représentant le Christ appelant les petits enfants à lui ». Soop mourut sans testament et sa succession fut héritée par son parent Petrus Scriverius, puis répartie entre ses deux fils. L’inventaire de l’un d’entre eux, Wilhelmus Scriverius, daté du 26 octobre 1661, fait état d’une œuvre de Rembrandt destinée à orner une cheminée ; le 8 août 1663, ce même Scriverius vendit aux enchères vingt-quatre tableaux, dont deux grandes œuvres du maître. Il n’existe aucune preuve certaine que le tableau mis en vente chez Sotheby’s soit celui mentionné dans ces trois inventaires, mais l’hypothèse est plausible, d’autant plus qu’aucune autre œuvre de Rembrandt sur le même sujet, qu’elle soit de grand ou de petit format, n’est connue. Une éventuelle correspondance permettrait également de démontrer qu’une œuvre de jeunesse comme celle-ci, achevée par une autre main, s’inscrivait néanmoins dans le canon reconnu de la production de Rembrandt alors que le peintre était encore en vie et travaillait dans son style de la maturité.

Quant à l’auteur de cette finition ultérieure, l’hypothèse la plus crédible désigne Claes Corneliszoon Moeyaert (1592-1655), un peintre qui, comme Rembrandt, avait fait son apprentissage dans l’atelier de Pieter Lastman et qui travaillait à Amsterdam. Le chercheur Christiaan Vogelaar a remarqué que le tableau de Moeyaert sur le même sujet, conservé à Karlsruhe et réalisé vers 1635, présente tant de similitudes avec la présente toile que son auteur a dû connaître cette composition de première main. On retrouve des similitudes analogues dans un autre tableau de Moeyaert, autrefois conservé à Düsseldorf et connu uniquement grâce à une photographie en noir et blanc de mauvaise qualité.

Avant sa redécouverte en 2014, le tableau avait été montré à Ernst Heinrich Zimmermann, directeur de la Gemäldegalerie de Dahlem à Berlin, qui, le 7 décembre 1954, avait rédigé une expertise l’attribuant à Govert Flinck, élève de Rembrandt, en le datant des années 1630 et en soulignant ses couleurs étonnamment vives. Le châssis porte l’inscription à l’encre « Von Gellhorn », dont l’écriture semble dater de la fin du XVIIIe siècle ou du XIXe siècle. Qu’une œuvre si intimement liée à la période de Rembrandt à Leyde, qui comprend un autoportrait reconnaissable et des portraits de sa famille, soit restée non identifiée jusqu’en 2014 reste une énigme difficile à expliquer.

Un Rembrandt redécouvert : un chef-d’œuvre du jeune maître, accompagné d’un autoportrait, mis aux enchères à Londres

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