Un cuadro conservado en una colección privada de Bolonia añade una nueva pieza al catálogo de Jacopo Carucci, conocido como el Pontormo (Empoli, 1494 – Florencia, 1557). Se trata de un *Vir Dolorum* ( el lienzo es un óleo sobre madera de álamo y las dimensiones indicadas en el artículo son 66 x 51 centímetros), una imagen devocional de Cristo que muestra los signos de la Pasión, que ocupa un lugar central en el volumen *Pontormo: Man of Sorrows. A Rediscovered Work, publicado por Giammarco Cappuzzo Fine Art (2026, ISBN 9781917976176, 80 páginas). La publicación reconstruye la historia crítica del panel, examina sus características formales y técnicas y repasa la trayectoria de la composición a través de las réplicas y copias conocidas. La propuesta de atribución cuenta con el respaldo de Philippe Costamagna, autor del prólogo e historiador del arte especializado en la pintura italiana del siglo XVI, mientras que Viviana Farina, profesora de Historia del Arte Medieval, Historia del Arte Moderno, Historia del Dibujo y de las Artes Gráficas en la Academia de Bellas Artes de Nápoles, profundiza en las comparaciones con otras obras del pintor y propone una datación en torno a 1530.
La cuestión relativa a la obra de Pontormo se refiere, por tanto, ala identificación de un cuadro y a la relación entre un posible modelo original, sus derivaciones y las condiciones materiales a través de las cuales una obra antigua ha llegado hasta nosotros. Con el paso del tiempo, el panel ha sido objeto de intervenciones que han modificado en parte la superficie pictórica, lo que ha hecho necesario distinguir los elementos atribuibles a la composición original de las adiciones posteriores. La reciente restauración y los análisis científicos aportan nuevos datos que se evalúan junto con la documentación histórica y el análisis estilístico.
El volumen se abre con el prólogo de Costamagna, autor del catálogo razonado de Pontormo publicado en 1994, y continúa con la contribución de Farina, titulada «Un nuevo Pontormo». El ensayo aborda la historia crítica de la composición, su lectura formal y la cronología propuesta. Otro capítulo reconstruye la historia iconográfica del tema, distinguiendo el *Vir Dolorum*del *Ecce Homo* y repasando la difusión de estas imágenes en la pintura italiana y europea.
A la valoración de la obra también han contribuido dos estudiosos de referencia en el ámbito de la pintura florentina de principios del siglo XVI. Según informa Giammarco Cappuzzo, Paul Joannides, uno de los principales especialistas en pintura italiana del Renacimiento, examinó personalmente el cuadro, confirmando su atribución a Pontormo. Posteriormente, la obra fue sometida también a la consideración de Bastian Eclercy, conservador del Städel Museum de Fráncfort y experto en pintura florentina del siglo XVI, quien llegó a la misma conclusión. Eclercy ha comisariado, entre otros proyectos, la exposición «Maniera: Pontormo, Bronzino and Medici Florence», en 2016, y ha firmado dos fichas dedicadas a Pontormo para el catálogo de la exposición organizada en Hannover en 2013.
La historia del cuadro se desarrolla a través de menciones y valoraciones que preceden a su reciente examen directo. En el volumen de Cappuzzo, Costamagna recuerda las dificultades con las que se topó durante la preparación del catálogo razonado de 1994, cuando tuvo que evaluar obras atribuidas en el pasado a Pontormo sin poder observarlas personalmente: en varios casos, la documentación disponible consistía en fotografías antiguas y, por lo tanto, no siempre suficientes para reflejar el estado real de la superficie pictórica. Entre las obras señaladas figuraba un *Vir Dolorum* procedente de una colección privada florentina, publicado por Roberto Longhi en 1969 en la revista *Paragone*. De hecho, Longhi había relacionado la obra con los frescos realizados por Pontormo en la Certosa del Galluzzo, reconociendo en ella una conexión con la etapa en la que el pintor se inspiraba en los grabados del norte de Europa, sobre todo en los de Alberto Durero (durante los años de la Certosa, el contacto con el arte gráfico nórdico contribuyó a la transformación del lenguaje del artista, tanto en la construcción de las figuras como en la intensidad expresiva de las escenas sagradas).
Costamagna reconoció en el cuadro características atribuibles a Pontormo, pero no consideró posible confirmar su autoría basándose en la reproducción disponible: de hecho, el estado de conservación parecía verse comprometido por restauraciones que parecían haber alterado de manera considerable la pintura original, de ahí la hipótesis de que se tratara de una copia realizada a partir de un prototipo perdido. La posibilidad de que se tratara de un original del maestro, en cualquier caso, no se descartó: la obra fotografiada por Longhi podía conservar el recuerdo de una composición autógrafa aún no identificada. El problema se refería sobre todo a las restauraciones inadecuadas que parecían haber perjudicado la interpretación de la pintura. Se trataba, por tanto, de distinguir la mano del artista de la de un restaurador o un copista cuando la superficie había sido modificada en gran medida y, sin embargo, a pesar de las reservas, la hipótesis de un prototipo original seguía abierta.
Luciano Berti retomó la señalada observación de Longhi menos de una década después. El debate se extendió tambiénal *Ecce Homo* del Musée Massey de Tarbes, tradicionalmente atribuido a Pontormo: este cuadro había pasado a formar parte de las colecciones de la provincia francesa en 1855, gracias a la donación de Achille Jubinal, acompañado de una atribución al maestro que luego se mantuvo por tradición. Sin embargo, Costamagna no consideraba posible considerarlo autógrafo basándose en los elementos disponibles en aquel momento. No obstante, el cuadro cobraría relevancia también para la comparación con el ejemplar boloñés, sobre todo por las relaciones compositivas y por la distinción iconográfica entreel *Vir * Dolorum y el *Ecce Homo*.
Sin embargo, se produjo un hito fundamental durante la preparación del catálogo razonado, cuando Costamagna recibió de Alessandro Conti la noticia de la existencia de una segunda versión del *Vir Dolorum*, conservada en una colección privada de Bolonia. Conti consideraba que se trataba de la obra original de Pontormo, pero su fallecimiento en 1994 no le permitió desarrollar la investigación en la monografía dedicada al artista. El volumen de Conti se publicó póstumamente en 1995 por Jaca Book, sin que el hallazgo pudiera incluirse en el estudio.
Pues bien, es precisamente el cuadro boloñés el que se examina hoy en la nueva publicación. Su historia permite, de hecho, retomar un problema que había quedado pendiente y comparar las valoraciones formuladas a partir de las fotografías con los elementos que han surgido de la observación directa y de los análisis técnicos. La distinción entre el cuadro señalado por Longhi y el visto por Conti es fundamental: los dos ejemplares forman parte de la historia de la misma composición, pero no deben considerarse automáticamente como el mismo objeto. Para profundizar en el asunto, Viviana Farina ha consultado el archivo de Longhi con la ayuda de Paolo Benassai, director de la Fundación Longhi. La investigación ha permitido identificar tres fotografías de la composición: dos en blanco y negro, con los números de inventario 0310008 y 0310010, y una en color, con el número de inventario 0310009. Las dos primeras llevan en el reverso un sello azul con el número «5029» y, respectivamente, las inscripciones «Pontormo/Colección privada» y «Pontormo». La fotografía en color también presenta la inscripción «Pontormo/Colección privada». Sin embargo, ninguna de las inscripciones parece haber sido escrita de puño y letra por Longhi. Según la reconstrucción propuesta en el volumen, el cuadro publicado por Longhi debe considerarse una obra atribuible a un contexto florentino más maduro, mientras que el panel boloñés correspondería al ejemplar observado por Conti.
Costamagna defiende y confirma la autenticidad de la tabla boloñesa. Aunque señala la pérdida de los velados, reconoce algunos detalles pictóricos que considera coherentes con la mano de Pontormo: el drapeado rojo, el dibujo de las manos, el contorno del pulgar y el tratamiento de los rizos que enmarcan el rostro de Cristo. Su valoración se basa en el análisis de detalles que, a pesar de las alteraciones de la superficie, conservarían características útiles para la comparación con otras obras del artista. Otro elemento es la relación con la producción de la Certosa del Galluzzo: Costamagna se refiere en particular a la «Cena en Emaús», hoy en los Uffizi, identificando en el retablo boloñés similitudes en cuanto a la pincelada y a algunos detalles anatómicos.
De hecho, el estado de conservación representa una de las principales dificultades en el estudio del artista. Las obras que permanecen en sus emplazamientos originales, como los retablos de San Michele Visdomini, Santa Felicita y Carmignano, han conservado una legibilidad que permite seguir la evolución de su lenguaje pictórico. La situación es diferente en el caso de las pinturas que pasaron a formar parte de colecciones principescas y posteriormente a los museos, así como de aquellas que se comercializaron en el mercado de antigüedades y fueron sometidas a restauraciones posteriores. Costamagna destaca, entre las obras conservadas en buen estado, la «Virgen con el Niño y San Juanito», el «Retrato de Cosme Pater Patriae»,la Adoración de los Reyes Magos, el Martirio de los diez mil y el Retrato de Amerigo Antinori, que se encuentran en los Uffizi, en el Palacio Pitti o en Lucca. A estas se suman pinturas adquiridas por los viajeros del Grand Tour, como los paneles de la Historia de José de la National Gallery de Londres y el San Jerónimo del Niedersächsisches Landesmuseum de Hannover.
Otras obras han sido sometidas a limpiezas agresivas, traslados de madera a lienzo y repintados destinados a disimular lagunas y abrasiones. Entre los casos mencionados figuraEl alabardero del Museo Getty de Los Ángeles, trasladado del soporte de madera al lienzo. Otras pinturas se han beneficiado de restauraciones recientes que han mejorado su legibilidad, como el Retrato de un hombre de la colección Cerruti en el Castillo de Rivoli y el Retrato de Giovanni della Casa de la Galería Nacional de Arte de Washington. Por el contrario, siguen siendo difíciles de interpretar el «Retrato de Cosme I vestido a la española», conservado en una colección privada de Seattle, y el «Retrato de María Salviati y Cosme de niño» del Walters Art Museum de Baltimore.
La eliminación de las repinturas puede revelar elementos importantes para comprender la pintura original, pero no siempre devuelve una superficie intacta. Costamagna cita el Retrato de un laudista de la colección Alana de Nueva York y el Retrato de Francesca Capponi en el papel de María Magdalena, conservado en Seattle, en los que la eliminación de los añadidos ha permitido recuperar una interpretación más precisa de la composición original. En otros casos, una vez eliminados los retoques, surgen lagunas extensas que requieren intervenciones de integración.
Problemas similares afectan a la Virgen con el Niño, que en su día perteneció a la colección de Hester Diamond en Nueva York, y al pequeño San Sebastián conservado en una colección privada de la provincia de Imperia, publicado por Carlo Del Bravo en 1962. En el primer caso, las restauraciones provocaron la pérdida de capas de barniz y del modelado original en algunas zonas de los drapeados; en el segundo, los retoques acababan de ser eliminados y los barnices originales ya no se conservaban. A pesar de las difíciles condiciones, los elementos legibles del San Sebastián permitían reconocer en él una obra de Pontormo.
Entre los ejemplos más deteriorados, Costamagna recuerda también la Sibila, que anteriormente formaba parte de la colección Loeser de Florencia y que fue puesta a la venta por Christie’s en Nueva York el 31 de enero de 2024: el fondo, el cabello, gran parte del rostro y la mano derecha inferior están repintados, mientras que el drapeado rosa y el encaje de la camisa están muy desgastados (el estudioso, que había podido examinar directamente el cuadro, lo considera, no obstante, una obra autógrafa). El San Pablo conservado en una colección privada presenta, por su parte, una barba desgastada y repintada: una intervención más reciente no ha podido compensar la pérdida de los veladuras, lo que dificulta determinar si se trata de una obra original de Pontormo o de su colaborador Jacone. Estos ejemplos esbozan el contexto en el que Costamagna sitúa el *Vir Dolorum* boloñés. La pérdida de las veladuras es evidente, pero los repintes parecen relativamente limitados. Para el estudioso, los trazos pictóricos conservados permiten reconocer la mano de Pontormo y situar la obra en el mismo periodo que los frescos de la Certosa. Se trata de una posición precisa, respaldada por la reconstrucción de la historia crítica y el análisis de las condiciones materiales del cuadro.
Uno de los aspectos centrales del ensayo de Farina se refiere a la distinción entre el *Vir Dolorum* y el *Ecce Homo*. El cuadro boloñés se había presentado como un *Ecce Homo*, pero la investigadora considera que debe interpretarse como un *Hombre de los Dolores*. Ambas tipologías representan a Cristo coronado de espinas y marcado por la Pasión, pero difieren en la referencia teológica y la función devocional.El Ecce Homo remite, de hecho, al relato evangélico de la presentación de Cristo al pueblo tras la flagelación, en concreto al pasaje del Evangelio de Juan (19:5); el Vir Dolorum, en cambio, no representa un episodio narrativo concreto, sino que muestra al Salvador en una imagen destinada a la meditación (las heridas, la corona de espinas y el manto se convierten en signos de la Pasión, mientras que la figura aislada centra la atención en el dolor y en su significado salvífico). En el cuadro boloñés, el detalle decisivo es la posición de las manos. Las muñecas de Cristo siguen atadas con cuerdas y la mano derecha se apoya sobre la izquierda, en la que se ven las estigmas. Es este elemento el que orienta la interpretación hacia el Vir Dolorum. Por la misma razón, la denominación de «Cristo atado», empleada para el ejemplar del Musée Massey de Tarbes, se considera imprecisa: puede alimentar la superposición entre un momento de la Pasión narrado en los Evangelios y la imagen devocional del Salvador.
La composición presenta un busto que gira ligeramente en el espacio: el hombro izquierdo está más bajo que el derecho, mientras que la cabeza, orientada de frente, se inclina hacia la derecha del espectador y se inclina ligeramente hacia delante. La figura parece emerger del fondo oscuro, con una presencia física acentuada por la construcción del volumen anatómico. Los ojos hundidos, dirigidos hacia un punto indefinido, tienen una expresión dolorida y absorta; las cejas onduladas y los labios apenas entreabiertos contribuyen a definir una tensión emocional contenida. La ausencia de una escena circundante y la centralidad del rostro hacen que la figura se preste a la meditación individual, según una sensibilidad ligada a la difusión de la Devotio Moderna en Flandes y a la transformación de la devoción en la Europa del siglo XV. La imagen invita, por tanto, a reflexionar sobre el sufrimiento y la redención.
La construcción volumétrica evoca, además, una cultura perspectiva que se desarrolló desde la investigación de Piero della Francesca hasta las soluciones de Antonello da Messina. El cuerpo emerge del fondo como una forma sólida, mientras que la cabeza y los hombros giran en el espacio con una disposición mesurada. El patetismo de la imagen se vincula a la transformación introducida por Antonello en la pintura italiana, a través de una representación del rostro capaz de aunar precisión formal e intensidad emocional.
Entre las comparaciones propuestas figuran el Cristo a la columna del Colegio Alberoni de Piacenza yel Ecce Homo pintado en el anverso de una tabla de 19,5 x 14 centímetros, con un San Jerónimo penitente en el reverso, que formaba parte de la colección Wildenstein de Nueva York. Datable hacia 1465, esta última obra da testimonio del interés de Antonello por las cualidades ópticas y perspectívicas de la pintura de Petrus Christus. Otra referencia esel «Ecce Homo» del Museo Metropolitano de Arte, procedente de la colección de don Gaspar de Haro y Guzmán, marqués del Carpio, que Giovan Battista Cavalcaselle consideraba de 1470. En comparación con estos modelos, el *Vir Dolorum* de Pontormo se distingue por el encuadre compositivo que incluye las manos y por la ausencia de desnudez explícita. En el cuadro boloñés, Cristo se presenta con una compostura formal y emocional propia de la tradición toscana, sin dejar de mantener una fuerte intensidad expresiva.
La versión de Tarbes presenta, además, problemas de conservación que complican la evaluación de su ejecución. La corona de espinas, la barba, los mechones de pelo y las sombras sobre las manos y las cuerdas parecen inacabadas o desvaídas. El informe de restauración de Cinzia Pasquali baraja la posibilidad de que algunas partes realizadas con tintes marrones se hayan visto empobrecidas por una intervención de mantenimiento. También en este caso, hay que tener en cuenta el estado de la superficie antes de extraer conclusiones sobre la calidad y la autoría de la obra. Otro testimonio de la popularidad del modelo es un dibujo que salió al mercado de antigüedades, procedente de la colección del historiador del arte Paul Oppé (Londres, 1878-1957) y vendido por Christie’s en Londres en 2006. La hoja, realizada a pluma y tinta marrón con acuarela marrón sobre papel, mide 206 x 138 milímetros y lleva en el reverso la inscripción «Jacopo da Pontormo». Había sido vendido por Sotheby’s en 1927 como obra de un autor italiano anónimo y, en 2006, se catalogó como obra de la escuela italiana del siglo XVI.
En el catálogo de la subasta de 2006 se mencionaba una valoración anterior de Donato Sanminiatelli, quien había señalado que el dibujo era un original de Pontormo realizado imitando el estilo de Durero. La atribución no fue aceptada en el momento de la venta. La hoja se considera un ejercicio gráfico derivado de un prototipo desconocido, tal vez un cartón, y no un estudio preparatorio directo para los dos cuadros pintados. La precisión del trazo lleva a situarla en el círculo más cercano a Pontormo, hacia mediados del siglo XVI.
La reconstrucción incluye al menos otras cuatro versiones pintadas conservadas en colecciones privadas. Una primera versión, conocida a través de una documentación incompleta, presenta el busto de Cristo sin las manos. Otra versión es un óleo sobre lienzo de 58,5 x 51 centímetros, que tal vez pueda datarse en los primeros años del siglo XVII. La copia reproduce el lienzo boloñés, pero el formato se ha ampliado en la parte superior y a lo largo de los laterales. Una segunda copia sobre lienzo, de 64 x 51,5 centímetros, se encuentra hoy en paradero desconocido. Se subastó en Sotheby’s, en Nueva York, el 7 de abril de 1988, con la atribución al círculo de Pontormo —considerada poco verosímil—, pero con una definición iconográfica correcta: «Cristo como el Hombre de Dolores». La última versión de la que se tiene constancia es una réplica sobre tabla que solo puede evaluarse a través de una reproducción fotográfica. Los elementos disponibles no permiten afirmar su autoría. En conjunto, la existencia de numerosas versiones indica que el modelo tuvo un éxito considerable, pero no permite establecer automáticamente cuál de los ejemplares es el original ni atribuir cada réplica al taller del maestro.
La cuestión cronológica se aborda también a través de la posible relación entre el rostro de Cristo y los rasgos de Pontormo. En la monografía dedicada al pintor, Alessandro Conti había señalado que el artista ha sido inmortalizado en numerosas imágenes auténticas, remitiéndose al motivo renacentista según el cual el pintor acaba representándose a sí mismo en sus propias obras. El volumen retoma esta sugerencia y se pregunta sobre la posibilidad de que el rostro del Vir Dolorum, aunque caracterizado por rasgos estilizados, refleje los rasgos del maestro.
La principal referencia cultural es Durero, quien representó en varias ocasiones a Cristo en imágenes aisladas y devocionales. Entre los ejemplos figuranel Hombrede los Dolores junto a la columna, grabado en 1509,el «Ecce Homo» en un paisaje con las manos atadas, realizado a punta seca en 1512, yel «Hombre de Dolores» sentado con los instrumentos de la Pasión, realizado al aguafuerte en 1515. A estas obras se sumael Autorretrato como Cristo sentado en la Pasión, un dibujo a punta de plomo sobre papel azul verdoso, firmado con el monograma del artista y fechado en 1522, que se conservaba en Bremen y fue destruido durante los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial. La fecha del dibujo ofrece una referencia para comprender la difusión de este tipo de obras, en las que el artista puede adoptar las apariencias del Salvador. Aunque no demuestra una relación directa con el cuadro boloñés, sitúa la hipótesis en un contexto en el que la imagen de Cristo y la representación del artista podían superponerse en el plano simbólico.
La reflectografía infrarroja de la tabla se ha relacionado con algunas efigies consideradas fieles a Pontormo. La primera referencia es la xilografía de Cristoforo Coriolano, derivada de un dibujo de Giorgio Vasari, utilizada para el retrato del pintor que abre las Vidas en la edición de Giunto de 1568. Se han identificado posibles similitudes en la forma de los ojos, en el movimiento de las cejas y en la nariz alargada. La comparación continúa con el «Busto de hombre barbudo» del Gabinete de Dibujos y Grabados de los Uffizi, inventario 6719 F, que se considera inspirado en los rasgos del maestro, y conel «Autorretrato en piedra roja» conservado en el mismo instituto. Este último es un estudio de la cabeza pensativa que contempla al Cristo muerto en el retablo de la capilla Capponi en Santa Felicita. Fue Luciano Berti quien reconoció por primera vez en el dibujo los rasgos del pintor.
El parecido también se relaciona con el autorretrato pintado en el retablo y con el dibujo número 5542 del Museo Horne de Florencia, en el que Pontormo se mira en el espejo con una expresión absorta. En el rostro del Vir Dolorum se han identificado una frente amplia, una nariz alargada y una forma redondeada en los ángulos de los ojos, elementos coherentes con los presentes en las imágenes conocidas del artista. La hipótesis, en cualquier caso, sigue siendo interpretativa y no constituye una prueba de atribución independiente: la posible semejanza con Pontormo debe interpretarse, es decir, junto con las comparaciones estilísticas y la reconstrucción del contexto en el que podría haberse realizado el cuadro. Además, el rostro pertenece a una tipología iconográfica consolidada, en la que la representación de Cristo responde a convenciones que limitan el valor identificativo de los rasgos individuales.
La datación en torno a 1530 se relaciona sobre todo con el periodo en el que Pontormo trabajó en la Certosa del Galluzzo. En 1523, durante la peste que asoló Florencia, el pintor se retiró al monasterio «llevándose consigo únicamente a Bronzino» (llevándose solo a Bronzino), según cuenta Vasari. Entre 1523 y 1525 realizó cinco lunetas en el Gran Claustro, dedicadas a otros tantos episodios de la Pasión: Cristo en el huerto de los olivos, Cristo ante Pilato,la Subida al Calvario, el Lamento sobre el Cristo muerto y la Resurrección. La Crucifixión, que habría completado el ciclo, parece que nunca llegó a realizarse.
Los frescos de la Cartuja representan un paso importante en la transformación del lenguaje de Pontormo y en la definición del estilo manierista. Vasari criticó su adhesión a los modelos de Durero, mientras que la crítica posterior los ha considerado un momento central de la búsqueda del artista. El primer pago documentado por el ciclo data de febrero de 1522, fecha que debe leerse como 1523 según el calendario común. Los cartujos continuaron abonando sumas al pintor hasta 1527, cuando este ya hacía tiempo que no residía en el monasterio y ya había realizado La cena en Emaús para el refectorio, hoy en los Uffizi y fechada en 1525. El lienzo fue encargado por Leonardo di Giovanni Buonafede, representado en el rostro demacrado del anciano situado a la izquierda. La composición se inspira en la Pequeña Pasión de Durero, lo que confirma el papel del arte gráfico nórdico en la búsqueda artística del pintor. La relación con el Vir Dolorum se extiende también al fondo oscuro, que contribuye a crear un vínculo visual y temático entre ambas obras.
La interpretación propuesta no excluye una referencia al pensamiento de Erasmo de Róterdam, cuya influencia se menciona como posible elemento del contexto cultural. Si el rostro de Cristo se hubiera elaborado a partir de los rasgos del artista, el cuadro podría representar también una forma de reflexión personal sobre la Pasión. La sencillez de la composición dificulta las comparaciones estilísticas. En el cuadro faltan manos con dedos articulados y drapeados complejos, en los que Pontormo suele desarrollar los pliegues en forma de gancho característicos de estos años. No obstante, algunos detalles ofrecen puntos de comparación. La manga derecha del Vir Dolorum, con sus pliegues y arrugas, puede compararse con la de Leonardo di Giovanni Buonafede en La cena en Emaús. También el trazo del pulgar derecho presenta analogías con las manos de Cristo y de San Santiago que sujetan los panes, mientras que los rizos sueltos recuerdan a los que enmarcan el rostro de Cristo bendiciendo, sentado a la mesa.
Otra comparación se refiere al «Niño con turbante», en el anverso de la hoja 449 F de los Uffizi, un estudio relacionado con los peinados de las Madonas pintadas en esos mismos años. Las dos figuras de medio busto, aunque orientadas en sentido opuesto, comparten una rotación del cuerpo y una ligera inclinación hacia abajo del hombro exterior.
El informe de restauración de Cinzia Pasquali, de Arcanes, y los análisis microanalíticos realizados por Elisabeth Jägers y Erhard Jägers el 11 de abril de 2024 constituyen una parte relevante del volumen. Los exámenes describen el soporte, la preparación, la paleta de colores y las alteraciones de la superficie, aportando elementos que permiten establecer una relación con la datación propuesta. El soporte está formado por dos tablas de álamo, con veteado vertical y corte en falso cuarto, unidas mediante una junta plana descentrada con respecto a la composición y ligeramente oblicua. La unión es visible en la radiografía y a la luz rasante. En el reverso hay un travesaño en forma de tronco de cono, insertado en una ranura horizontal para impedir la curvatura del panel. Los bordes no presentan signos de corte y conservan residuos de la preparación. Según el informe, estos elementos sugieren que el formato actual es el original. El tipo de soporte es compatible con la época hipotética de su realización. El panel es estable, pero una grave infestación de insectos xilófagos ha provocado daños considerables, con grietas, fisuras y lagunas.
La capa de preparación blanca está compuesta por cola animal y sulfato de calcio. Sobre ella se ha identificado una capa pictórica al óleo que contiene pigmentos naranjas y negros, y que separa la preparación de la capa de color posterior. La reflectografía infrarroja no ha revelado ningún boceto preparatorio; sin embargo, el resultado no permite descartar por completo la presencia de un boceto realizado con materiales transparentes a la radiación infrarroja, como la piedra roja. La pintura es al óleo y combina veladuras transparentes con pinceladas más gruesas y opacas, empleadas para definir detalles y puntos de luz. La aplicación parece rápida. La paleta es limitada e incluye blanco de plomo, ocre rojo, cinabrio, ocre pardo, sombra, ocre amarillo, negro de humo y laca roja. Según los expertos, la técnica resulta compatible con la observada en otros lienzos de Pontormo.
El examen de la superficie ha revelado grietas muy finas orientadas a lo largo de las vetas de la madera, además de algunas fisuras prematuras en las zonas en las que la capa pictórica presenta un mayor espesor. Estas últimas se han relacionado con un defecto de secado. También hay depresiones y pequeñas lagunas. Una gruesa capa de barniz oxidado cubre la pintura y, bajo los rayos ultravioleta, muestra una fluorescencia verdosa compatible con una resina natural. La fotografía con luz UV ha puesto de manifiesto numerosos retoques, antiguos y recientes, distribuidos por toda la superficie. La restauración ha permitido además constatar que el fondo había sido repintado íntegramente de negro. La intervención cubría en parte la capa roja del lado derecho y podría haberse realizado para ocultar el desgaste de la capa pictórica, algunos agujeros y rastros de quemaduras en la parte superior derecha. La capa roja también presentaba repintados en los extremos, sobre todo en el lado izquierdo.
Las adiciones se distinguen por su excesivo grosor y, en algunos puntos, por sobrepasar los contornos originales. Las alteraciones han modificado la lectura cromática de la imagen, pero no comprometen la estabilidad de la capa pictórica. También las microlacunas y los levantamientos resultan estables. Los análisis permiten, por tanto, distinguir los problemas estéticos de las condiciones estructurales del cuadro. La superficie ha sido objeto de intervenciones que han alterado su aspecto, pero el panel conserva una buena parte de la capa pictórica original.
El Christus Dolens o Vir Dolorum representa a Cristo en el momento del sufrimiento, a menudo de medio busto, con las heridas visibles y la corona de espinas. Esta tipología deriva de las tradiciones figurativas bizantinas, en particular del Christus Patiens yde la Akra Tapeinosis, pero adquiere una forma peculiar en Europa central y septentrional entre los siglos XIV y XV. En Alemania y en los Países Bajos, la figura de Cristo se representa con un intenso realismo, que hace hincapié en las heridas y en la soledad del Salvador. El término Vir Dolorum, relacionado con Isaías 53:3, no identifica un episodio concreto de los Evangelios, sino una imagen atemporal, en la que Cristo muestra al fiel los signos de la Pasión. Es un hombre despreciado y rechazado. El carácter devocional distingue esta tipología de las representaciones que ilustran un momento específico de la narración evangélica.
El volumen aborda también el tema dela Imago Pietatis. Según la postura de Erwin Panofsky, compartida por Andrea De Marchi, la definición de Cristo en Piedad debería referirse, en sentido estricto, al micromosaico conservado en la basílica de Santa Cruz en Jerusalén, en Roma, que lleva la inscripción «El Rey de la Gloria», relacionada con el Salmo 24. La obra se ha asociado a la legendaria aparición de Cristo durante la Misa de San Gregorio. Su origen sigue siendo objeto de debate: podría tratarse de una obra paleóloga llegada a Italia a finales del siglo XIV o de una producción de Apulia o del Sinaí datable a principios del siglo XIV. La difusión de este tipo de obra en el siglo XV está vinculada a los movimientos espirituales de la Devotio Moderna, surgidos a partir de la experiencia de Geert Groote, fallecido en 1384, y a la obra *De Imitatione Christi*, considerada el manifiesto del movimiento.
En el Renacimiento, la imagen del Cristo de los Dolores se adapta a las nuevas sensibilidades sin perder su función devocional. En numerosos ejemplos del norte de Europa, se representa a Cristo solo para acentuar su aislamiento. La sangre que brota de las heridas adquiere un significado redentor y puede recogerse en cálices, en referencia al misterio eucarístico. De esta asociación deriva la denominación alemana«Eucharistischer Schmerzensmann » (Cristo de los Dolores eucarístico). El recorrido iconográfico incluye también el pasaje de Isaías 50:4-7 y el uso de los instrumentos de la Pasión como soportes para la meditación: la columna, el velo de Verónica, el haz de varas y los clavos. El volumen repasa las distintas soluciones experimentadas por Durero, desde el panel de Karlsruhe de 1492-1493 hasta los grabados con la figura de cuerpo entero, para los que algunos estudiosos han utilizado la definición de «Lebender Schmerzensmann», es decir, «Hombre de los Dolores viviente».
La distinción conel «Ecce Homo» sigue siendo fundamental. Este último se basa en el relato evangélico de Juan y presenta a Cristo tras la flagelación, con la corona de espinas, la caña a modo de cetro y el manto púrpura o rojo. El Vir Dolorum, por su parte, es una imagen devocional destinada a la meditación personal, mientras queel «Ecce Homo» ilustra una escena narrativa vinculada a la condena de Jesús. Esta diferencia ayuda a comprender la función del cuadro boloñés y el papel de la identificación iconográfica en la nueva publicación.
En el ámbito florentino, esta tipología se desarrolla en el siglo XV a través de un equilibrio entre el realismo anatómico y la idealización. El sufrimiento se representa de forma directa, pero Cristo suele mantener una dignidad serena, influida también por la interpretación neoplatónica de la belleza divina. Entre los ejemplos mencionados figuran el fresco desmontado de Masolino da Panicale, procedente del Baptisterio de Empoli, y las obras de Donatello, desde la placa de mármol conservada en el Victoria & Albert Museum, fechada hacia 1435, hasta el relieve de bronce del altar del Santo en Padua.
La influencia de la solución de Donatello es reconocible en el Cristo muerto de Giovanni Bellini, del Museo Correr de Venecia, y en la luneta de Andrea del Castagno procedente del cenáculo de Santa Apolonia, hoy en San Salvi y fechada hacia 1450. La comparación con la Piedad pone de manifiesto una diferencia en la construcción de la escena: en el Vir Dolorum, Cristo está solo y el dolor se manifiesta sin la mediación de otras figuras; en la Piedad, en cambio, el sufrimiento se comparte con quienes sostienen o rodean el cuerpo.
El volumen también hace referencia a las pinturas sobre tabla de Sandro Botticelli, desde el ejemplar del Detroit Institute of Arts, datable entre 1485 y 1490, hasta el de la Accademia Carrara de Bérgamo, pasando por la obra que volvió a subastarse en Sotheby’s en enero de 2022. Otra referencia esel Hombre de los dolores de Hans Memling, conservado en el Palazzo Bianco, en Génova, considerado un prototipo para más de una docena de versiones, casi todas de autoría italiana. Domenico Ghirlandaio también reelabora este tipo de representación en el cuadro que hoy se encuentra en el Museo de Arte de Filadelfia. El fondo oscuro, la túnica roja, la corona de espinas y la aureola hacen del ejemplar de Botticelli conservado en Detroit un precedente iconográfico importante para el retablo boloñés. La comparación permite situar la obra en la continuidad de una tradición figurativa que atraviesa el siglo XV y llega hasta la pintura de Pontormo.
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| Se atribuye a Pontormo un Cristo conservado en Bolonia: el estudio de los expertos |
El autor de este artículo: Noemi Capoccia
Originaria di Lecce, classe 1995, ha conseguito la laurea presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara nel 2021. Le sue passioni sono l'arte antica e l'archeologia. Dal 2024 lavora in Finestre sull'Arte.Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
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