Cuando la obra se convierte en arte. Entrevista con Sergio Lombardo

En la puerta del Archivo de Sergio Lombardo, en Roma, todavía hay una placa de mármol, diseñada hace décadas junto con Palma Bucarelli y Cesare Pietroiusti, que lleva inscrito en rojo: “Jartrakor, espacio experimental y centro de estudios sobre los problemas del arte”. Cuando crucé esa puerta por primera vez en 2007, recién licenciado por la Academia de Bellas Artes y en busca de una afiliación artística que me dejara libre de adoctrinamientos o limitaciones estilísticas, el estudio de Sergio Lombardo aún no estaba estructurado como un archivo y no era fácil evolucionar y colaborar en ese entorno sin un papel oficial entre seguidores, asistentes y otros colaboradores. Pero a lo largo de los años, y con mucha perseverancia, fue tomando forma un intercambio intelectual además de la estima y el afecto que en gran medida estimularon, en mí como en muchos de varias generaciones, un insaciable cuestionamiento del arte. Raros fueron y son los artistas que hablan con la misma franqueza y conocimiento de las dinámicas cambiantes y movedizas del sistema del arte. En Lombardo he encontrado la honestidad intelectual de quien no teme que le contradigan, habiendo de hecho ensayado ampliamente un laboratorio que realmente pone en valor las divergencias.

Con la publicación anual de su Rivista di Psicologia dell’Arte fundada en 1979, Lombardo codifica y actualiza científicamente su teoría eventualista con nuevos experimentos y colaboraciones. Como hizo por primera vez en el editorial del número de 1983, en 2026 Lombardo vuelve a situar el enamoramiento en el centro del arte, no sólo como transposición estética de la transferencia freudiana, sino como único parámetro de belleza posible hoy en día. ¿Cómo se convierte una obra en arte más allá de todas las previsiones, modas, marketing y artificios del mercado? Esto es lo que explica Lombardo en esta entrevista antes de presentar en Miart de Milán, en el stand de la galería 1/9unosunove, algunas de sus primeras pinturas estocásticas de los años ochenta. Unos días después de Miart, 1/9unosunove presenta también los últimos mapas de Lombardo en una exposición individual con el mismo título Ingeniería Estética en la sede de la galería en Roma. Una oportunidad única para sumergirse en sus estímulos (matemáticamente concebidos para sorprender, desorientar o asombrar) dispuestos por primera vez también en combinación vertical, por tanto a escala casi monumental, y comprobar sus efectos psicológicos y espirituales. La próxima parada será en junio en Molise, donde será posible experimentar el éxtasis de los estímulos estocásticos de Lombardo directamente en la iglesia, donde los colores acrílicos de sus lienzos darán paso al brillo de la cerámica de un gran suelo con baldosas realizadas por un fabricante de Faenza a partir de mapas estocásticos de 2012.

REF. El nombre de su nueva serie de pinturas y el título de su nueva exposición en Roma es Ingeniería Estética. ¿Por qué deberíamos pasar de la filosofía y la fenomenología a la ingeniería para definir la estética hoy en día?

SL. La estética va por detrás de la ciencia y la tecnología. La estética ha permanecido ligada a lo agradable, a la decoración. O ha retrocedido, retrocediendo en la escala evolutiva y hacia una fascinación por lo salvaje, lo primitivo. Los futuristas idealizaban la máquina, el avión, admiraban al ingeniero futurista, mientras que, por el contrario, los esteticistas, los críticos de arte, los filósofos discutían sobre la poesía en abstracto, sin llegar nunca a un conocimiento compartido capaz de ser refutado y evolucionado. Hoy, si giramos alrededor de la luna, no se lo debemos a los filósofos, sino a los ingenieros. La estética debe cambiar de paradigma, debe abrazar el método experimental, orientándolo hacia la búsqueda de la belleza en un sentido operativo, ingenieril.

En su próxima exposición individual, que se inaugurará el 28 de abril en la galería 1/9unosunove de Roma, expondrá una nueva serie de tilings (suelos de baldosas, teselaciones) y una obra de 6 por 3 metros que combina verticalmente cuatro lienzos. ¿Es la primera vez que expone sus mapas estocásticos de forma tan envolvente?

El tamaño siempre ha sido un parámetro estéticamente importante en mis pinturas. Cuando expuse Gesti Tipici en la galería La Tartaruga en 1963, el tamaño de mis cuadros convertía la exposición en un acontecimiento en el que el público se sentía observado y amenazado. También esta vez mostré estímulos al público.

Girando y combinando el mismo azulejo varias veces, se obtienen composiciones con muchas formas diferentes.

Una vez que tengo todas las formas que se pueden combinar con la misma baldosa sin repetirse, tengo una imagen MCCT: mínima, completa, compacta y toroidal. El observador no entiende inmediatamente qué aspecto tiene, se involucra durante mucho tiempo, está casi encantado. Incluso para mí, que los conozco al dedillo, estos cuadros aún no están saturados, siguen atrayendo mi mirada durante mucho tiempo.

Según la teoría de su investigación, Eventualism, entiendo que el artista debe tener el control sobre la exposición de su obra, equilibrar su accesibilidad y precisamente su saturación. En su proceso creativo, la exhibición sigue siendo una norma central, a pesar de que usted considere obsoletos el ideal de belleza y la crítica.

Desde luego, prefiero contemplar el arte pictórico en una galería que el arte callejero del graffiti. Es una actividad salvaje. En cambio, la pintura contiene una tecnología muy avanzada, el bastidor, las cuñas, las telas, los colores químicos, se presta a construir imágenes extremadamente refinadas, inalcanzables con otras tecnologías. Yo trabajo con métodos digitales, lo mío es arte digital, pero luego pinto los cuadros. La impresión digital es fugitiva, siempre tiende al gris, funciona a pequeña escala, a gran escala es inobservable. Luego a la larga todo decae, el arte se satura, lo importante es que el acontecimiento suceda, si no sucede, falta lo esencial. Si el acontecimiento se produce, su saturación lo convierte en historia, en mercado, en valor económico.

Es un poco la misma diferencia entre el teatro y el happening. La ingeniería escénica favorece el espectáculo, y la magia puede funcionar una y otra vez sobre el público.

El happening, en cambio, tiene que triunfar de una sola vez; si lo repites, ya no tiene el mismo efecto.

Así que su estética debe ser repetible, nunca es aleatoria.

El algoritmo es repetible, aunque sea estocástico. El estímulo generado por el algoritmo estocástico siempre es diferente, pero no es aleatorio. Para ser eficaz, el estímulo estético debe provocar el acontecimiento, que con el tiempo se satura. Si no produce el acontecimiento no es arte.

¿Qué coyuntura es necesaria para que su teoría eventualista se convierta en un movimiento artístico?

Una teoría se convierte en movimiento cuando los artistas deciden no someterse al sistema artístico dominante, sino seguir paradigmas estéticos diferentes y más originales. Cuando desafían los parámetros saturados por el mercado y proponen nuevos criterios estéticos. Criterios siempre falsables y en conflicto entre sí. En el sistema dominante, en cambio, los artistas hacen cola, esperando ser reconocidos por antigüedad, creyendo que la publicidad, el ser vistos en todas partes, obsesivamente, les hace famosos. Pero al hacerlo convergen hacia la media, se vuelven conformistas. El arte, como la ciencia, es innovador cuando se aparta de la media, cuando cambia el paradigma dominante.

Usted pinta mapas toroidales, mapas abstractos y matemáticos, procediendo estocásticamente. Para delimitar entre sí los “países” de infinitas formas geométricas, los colores tienen que ser diferentes, de lo contrario las fronteras se funden. El número cromático (que imagino como una especie de paleta avanzada en la que el número de colores ya no es aleatorio sino definido) es el número mínimo de colores diferentes que sirven para delimitar las fronteras de las formas. Este concepto de número de color es también el nombre elegido por uno de tus discípulos para formar su colectivo artístico hace unos años.

Para colorear cualquier plano, o mapa, se necesitan un máximo de cuatro colores. Si tiene que colorear un mapa toroidal, en algunos casos puede necesitar hasta siete. El número mínimo de colores para colorear un mapa es el número de color de ese mapa. Se trata de un teorema topológico bien conocido por los matemáticos desde hace un par de siglos, pero que no se demostró hasta la década de 1950. En mi pintura, desde los monocromos hasta la pintura estocástica, siempre he utilizado el mínimo número posible de colores. Mi antiguo alumno Dionigi Mattia Gagliardi utilizó ingeniosa y originalmente el nombre de este teorema matemático para identificar a su colectivo artístico.

Imaginemos que soy Miguel Ángel y tengo que pintar el Juicio Final: ¿puedo determinar a priori el número mínimo de colores de mi paleta?

Es difícil. Lo figurativo tiene matices, no tiene límites. Primero habría que convertirlo en un mapa, luego se podría colorear con sólo cuatro colores. El cálculo del número de colores se hace a partir de un mapa, estamos en el campo de la geometría topológica y, en particular, de la teoría de grafos.

¿Crea un nuevo algoritmo para cada nueva serie de cuadros? ¿Cuántos algoritmos ha creado para realizar sus mapas estocásticos?

He creado varios. Los más importantes son los métodos TAN, SAT, V-RAN, S-RAN, varias composiciones Tiling y Quilting. Puedo aplicarlos en serie, modificarlos, modularlos. Contienen varios parámetros que se pueden modular e ir construyendo el complejo sistema de la pintura estocástica.

¿Cómo cambia la definición de belleza con su proceso artístico?

Si digo que el arte es la búsqueda de la Belleza, entonces debemos definir la Belleza. En la antigüedad, lo Bello, en la línea de Platón, Plotino, Pseudo-Dionisio, era el ideal, la visión de Dios, el éxtasis. Lo Bello, que representaba a Dios, tenía también poderes milagrosos, terapéuticos. Transformaba al hombre de esclavo de la pulsión biológica en amante. El rayo místico cayó sobre Dante al ver a Beatriz y le transformó hasta el punto de ver el Paraíso en sueños. Desde entonces, los filósofos han definido la Belleza de muchas maneras, armonía, proporción, sublimidad, espontaneidad, complejidad, quizá más laicas, pero menos precisas. Han olvidado la experiencia del amor, que era un acontecimiento. Han simplificado la Belleza reduciéndola a algo que gusta a la mayoría, que tiende a gustar a todo el mundo, como un caramelo. Entonces, si le gusta a casi todo el mundo, puede tener un precio y se puede comerciar con ella. Para mí, en cambio, lo bello es lo que se ama, lo que no se puede cambiar por otra cosa, lo que no tiene precio y es irracional, pero para una persona. Mientras que los conformistas convergen en un mismo objeto y todos desean lo mismo que la mayoría, los enamorados aman de maneras divergentes.

Una obra es bella ya no según un ideal objetivo, sino cuando la misma obra es amada de muchas maneras distintas, todas discordantes y opuestas. Es el enamoramiento colectivo de su subjetividad lo que sanciona la belleza de una obra.

Busco el acontecimiento, lo que produce la divergencia. La estética, en cambio, te dice lo que es agradable para todos. Por poner un ejemplo, la idea de un círculo es perfecta y, por tanto, bella, pero todos los círculos concretos son copias feas del círculo ideal. Cuanto más se acercan los círculos concretos al círculo ideal, más bellos se vuelven. O, para ser más precisos, habría que decir: cuanto más se acercan los círculos concretos al ideal, menos feos son. Se trata, sin embargo, de una estética de lo peor. Midiendo proporciones, estudiando equilibrios y estilos, historiadores y críticos de arte buscan lo menos malo y todos convergen en los mismos objetos, como abejas en la miel.

El cálculo de las proporciones era la base de los cánones de belleza en la antigua Grecia.

Exactamente, de este modo un canon puede ser compartido por una masa de gente. En una determinada civilización, digamos la griega, un cuerpo o un perfil se consideraba bello si tenía determinadas proporciones. Fidias trabajaba con cánones. Todos los griegos que miraban una escultura de Policleto, que también era canónica, decían que aquello era bello, porque compartían la misma teoría de la belleza. Entonces era armonía, equilibrio, proporción, medida.

¿Era el canon la ingeniería estética del pasado que servía para hacer amar algo al mayor número posible de personas?

El canon no era para que la gente amara algo como una escultura o un cuadro, eso es imposible, era para mostrar la Belleza ideal. Si te presento el Discóbolo de Policleto, piensas que es perfecto y por tanto bello. En esa cultura, lo que es perfecto, proporcionado, es arte. En la visión que yo defiendo, lo que es perfecto no es bello, es lo menos peor. En mi visión estética sólo es bello lo que se ama, pero cada uno tiene diferentes objetos de amor, yo amo a una persona jorobada, tú amas a otra con la nariz torcida. Amamos objetos concretos, no ideales abstractos. La conformidad del menos peor es buena para todos, enamorarse es bueno para uno.

El Renacimiento es la continuación de la belleza ideal clásica. Quizá el principio de perfección empezó a entrar en crisis ya en el Manierismo, las proporciones y los equilibrios compensados y los cuerpos retorcidos.

No quisiera entrar en discusiones más propias de historiadores del arte, sin embargo, sí, en el Manierismo hay un cambio de paradigma, se busca lo sublime, lo maravilloso, se pierde lo ascético, lo trascendente.

Teóricamente, el artista eventualista con sus obras debe enamorar a mucha gente. Al poner el amor en la base del juicio estético, ¿todavía es posible entender cuándo es arte?

Me ocupo de la investigación estética y mi definición de la belleza rechaza las medidas físicas, las proporciones, porque tienden a un ideal formal exterior al hecho. Sin caer en la idolatría, para mí sólo es bello lo que se ama, pero como cada individuo ama objetos de amor diferentes, no puede haber una medida de la belleza que valga para todos, como tampoco puede haber un arte eterno que valga para siempre. El adagio latino: “De gustibus non est disputandum” equivale a la conocida afirmación de Wittgenstein referida al acontecimiento: “Sobre lo que no se puede hablar, hay que callar”. De hecho, la belleza es un acontecimiento y, como tal, no puede convertirse en lenguaje. Característico del acontecimiento es el hecho de que cada individuo lo experimenta a su manera, de modo que cuando un estímulo produce respuestas muy diferentes en una muestra humana, cuando produce un espectro evocador muy amplio, entonces ese estímulo es una obra de arte.

Si tomamos como ejemplo la Venus de Milo, ¿ya no es arte hoy en día? ¿Es arte del pasado?

El arte del pasado es arte, pero está saturado. Fue un acontecimiento del pasado. Pero el acontecimiento no es estable, decae y se satura. Una vez saturado, el acontecimiento se convierte en lenguaje, en historia, puede medirse, evaluarse comercialmente, exhibirse como arte, conservarse en museos.

Así que, en su opinión, cuanto más genere una obra pasiones incoherentes y contradictorias, mayor será la probabilidad de que sea reconocida como arte.

La gente no se limita a decir me gusta o no me gusta. Proyectan sus valores más profundos en ese cuadro.

En lugar de converger en una idea de la Belleza, divergen con muchas opiniones diferentes.

No me interesan tanto las opiniones o los juicios. Más bien son las evocaciones, sobre todo preconscientes e inconscientes, las que tienen un espectro muy amplio.

De este modo, el juicio estético, que con el mercado y el valor comercial de la obra se había vuelto arbitrario, vuelve a ser posible, pero a través de la dispersión.

Mi teoría es anti-idealista, valoro lo que diverge. El estímulo eventualista resalta las divergencias y estimula las diversidades, no estimula las semejanzas.

¿No hace nada para que sus cuadros sean queridos?

Con mis obras, desde la Esfera con Sirena hasta el Proyecto Muerte por Envenenamiento, pasando por los Espejos Taquistoscópicos con Estímulo al Sueño, siempre he intentado estimular una relación profunda con las personas, no relaciones de entretenimiento o placer. No hay ninguna dimensión de placer en mis obras, de hecho muchas veces repelen, si hay placer es sólo en la superficie.

En su arte hay una cierta iconoclasia, una búsqueda del abstraccionismo que le vincula al arte islámico.

Desde este punto de vista quizá haya una ligera similitud, me gusta mucho el arte islámico, aunque a veces me parece repetitivo, incluso obsesivo. El mío no lo es. Mis cuadros no son abstractos, ni repetitivos, ni siquiera decorativos.

Quizá precisamente para evolucionar, el arte islámico debería partir de su investigación. En cualquier caso, usted ha afirmado repetidamente que su investigación excluye la decoración, se autodenomina un “ingeniero estético” que va más allá de la vieja figura del artista-artesano.

Soy un científico experimental que diseña el hecho estético, no soy un artesano.

Así que su arte no se detiene en el cuadro o la obra, sino que va más allá, investiga y estudia las reacciones.

Sí, en cierto modo es así, incluso Maurizio Calvesi lo dijo al escribir sobre mi obra hace muchos años. Hablaba de “fortuita eventa” citando a Plutarco.

Desde los años sesenta, la crítica ha sido sustituida por la publicidad. De alguna manera se restaura con usuarios directos cuyas reacciones diferentes y subjetivas validan si es arte o no.

Esto sólo me ocurre a mí, en la fase de investigación, después mis obras se saturan y siguen los destinos normales del arte.

Volviendo al concepto de estética divergente, usted también recupera la polémica: según usted, la obra que recibe más pensamientos diferentes y más conflictos es la más bella. Lo contrario de los concursos artísticos como la Bienal de Venecia, donde un jurado decide quiénes son los ganadores, poniéndose de acuerdo sobre la obra más bella, más o menos por unanimidad.

No me gustan los jurados, el único jurado es la Historia.

¿Usted también elige a quién vende sus cuadros siguiendo la misma lógica?

No controlo el mercado.

¿Cuándo comienza la saturación de una obra?

El valor estético lo determina el acontecimiento, el valor económico lo determina el mercado. El mercado está formado por acontecimientos saturados. La saturación comienza en cuanto se habla de ella, en cuanto el impacto con la obra se transforma en lenguaje, como hacemos con este diálogo.

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