La idea de que la Villa Borghese pintada por Onorato Carlandi es un puro producto de la invención, una fantasía pagana, el desmenuzamiento de un sueño puede provocar una ligera y divertida inquietud. Esa Villa Borghese no existe. El gran roble siniestro y sombrío que Carlandi imagina delante del templo de Diana no existe. El altar sobre el que se elevan los humos de la ofrenda sacrificial no existe, esas extensiones desoladas que se divisan hasta donde alcanza la vista hacia el horizonte no existen, esos oficiantes en peplos que se acercan al pequeño templo nunca han existido, salvo en la fiebre imaginativa y acalorada del artista. El simbolismo, al fin y al cabo, es todo esto: un conjunto de fantasías. La traducción enferma de una idea inspirada en épocas lejanas. El resultado de un choque entre la consistencia de la materia y la verdad del arte. Aunque quizá sería más correcto hablar de simbolismo, en plural: Francesco Parisi, comisario junto a Stefano Roffi de la densísima exposición sobre el simbolismo en Italia que ocupa las salas de la Fundación Magnani Rocca hasta finales de junio, advierte que la dificultad de un “perímetro general del simbolismo italiano” depende en gran medida de “la coexistencia de enfoques polisemánticos a veces irreconciliables, lo que ha hecho problemática la identificación de un canon unitario y un léxico compartido”. Esta es la pesada pero escurridiza materia sobre la que la impecable exposición de Parisi intenta poner orden. Hurgando en las fuentes, se corre el riesgo de discrepar incluso en lo fundamental: Vittore Grubicy, por ejemplo, distinguía entre un “simbolismo” firmemente anclado en la observación de lo fenoménico, o a lo sumo capaz de expresarse según una “adaptación de las cosas tangibles siguiendo convenciones y prejuicios más o menos aceptados y conocidos”, y una convenciones y prejuicios aceptados y conocidos“, y un ”ideismo“ que, en cambio, podía prescindir sin problemas de la adhesión de formas y colores en aras de superar cualquier pretensión de objetividad. Sin embargo, puede convenirse en que todo simbolismo, desde sus primeros impulsos, desde sus primeras manifestaciones desordenadas y tal vez incluso inconscientes, creció sobre el terreno común de la reacción a la pintura naturalista, y se fundó por tanto en un cierto grado de rechazo de la realidad, que debe entenderse tanto en el sentido de rechazo de las reglas como en el sentido de distanciamiento de lo concreto positivista, de lo tangible, de lo mensurable. Es necesario, por tanto, partir del reconocimiento de ciertas ”entonaciones“, como las llama el comisario, que vinculan el simbolismo italiano al europeo y en las que es posible identificar los huesos de la exposición: ”el uso del mito y la alegoría, la centralidad de la figura femenina como polo ambivalente de perdición y redención, el uso del paisaje como proyección simbólica de las condiciones espirituales". Éstas son precisamente las coordenadas que se dan al visitante para orientarse en este pantano de monstruos, visiones, transfiguraciones, vagabundeos, deseos, enfermedades, decadencias, sueños líquidos, fantasías malsanas, hipnosis literaria, espejismos rotos, ilusiones místicas.
Un tema fundamentalmente indisciplinado, por lo tanto, y quizás esto pueda explicar también el escaso éxito expositivo del tema (hasta la fecha sólo ha habido una exposición sobre simbolismo en Italia, la celebrada en Padua en 2011, organizada sin embargo por temas: la exposición de Magnani Rocca busca en cambio, por primera vez, establecer una cronología, una escansión rígida, una trayectoria temporal precisa). Sin embargo, esta no es la única razón plausible. La respuesta a una posible pregunta sobre qué era el simbolismo desencadenaría polaridades, cierta tensión: el público podría sorprenderse por la cantidad de respuestas que podrían darse. Se mencionó brevemente a Grubicy, pero podría decirse de Neera, o más bien de la escritora Anna Maria Zuccari, para quien la obra de arte es el fruto final de un proceso basado en el “tribunal superior de la mente”, donde “tiene lugar la transformación artística de la pasión”: para ella, la obra es la transfiguración de una pasión personal que se convierte en universal. Para otra de las autoridades tutelares de la exposición, Angelo Conti, la pintura es “una expresión de los matices más tenues del sentimiento”. Es como la música, si queremos hacer una comparación: sin embargo, explicaría a continuación, no puede prescindir por completo de la realidad, y debe “surgir siempre de una observación directa y profunda de la realidad”, ya que “el ideal es el perfume de la realidad”. Domenico Tumiati habría escrito que la tarea del “neosimbolismo”, según él, es “ayudar al espíritu de quien lee, de quien escucha, de quien mira a elevarse por encima de las apariencias”. Ugo Ojetti habría pensado en una forma de compromiso entre símbolo y realidad.
No sorprenderá, sin embargo, encontrar un retrato de Gabriele d’Annunzio, el célebre de Paolo Troubetzkoy en bronce, como obra única de la exposición y de su catálogo, y no tanto por las afinidades literarias que unen al Vate al movimiento con el movimiento (ciertamente, también por estas razones), sino sobre todo por su más que consolidado papel de teórico cuyos fundamentos se encuentran sobre todo en sus escritos periodísticos: Se podría, sin gran dificultad, echar la red incluso bajo la superficie de la producción juvenil de D’Annunzio y luego zarpar y encontrarla repleta de material útil para establecer una teoría del simbolismo (evidentemente parcial, incompleta, personal, pero dotada, no obstante, de un cierto grado de organización). Se podría, sin embargo, partir de un artículo, comentario del libro de Angelo Conti sobre Giorgione, publicado en el Convito en 1895. Un artículo algo tardío, pues los primeros atisbos de simbolismo se remontan a más de diez años antes: la exposición sitúa convincentemente el punto de partida en 1883, año de la Esposizione di Belle Arti en el Palazzo delle Esposizioni de Roma, exposición en la que, a pesar del gran número deobras siempre firmemente ancladas en el naturalismo y la pintura de historia, fue posible ver una piedra angular como Il voto de Francesco Paolo Michetti (uno de los pocos elementos positivos de la nueva y cuestionable disposición de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna de Roma fue el protagonismo que finalmente se concedió a esta obra, que debido a su engorroso tamaño no estaba presente en Traversetolo: la violencia salvaje, cálida y poética que D’Annunzio reconocía en Michetti, que era, por otra parte, su fraternal amigo, encuentra sin embargo un exuberante compendio en Gioia di vivere de 1887), así como obras de Nino Costa y de algunos de los artistas que iban a formar con él la asociación In arte libertas en 1886: El Fauno - Bocca d’Arno de Costa, la ya mencionada Villa Borghese de Carlandi y Il dio Pan (El dios Pan) de Alessandro Castelli son responsables de circunscribir los inicios del simbolismo italiano a estas primeras experiencias romanas. En el artículo de Convito, D’Annunzio escribía que la forma de expresarse del artista, el “estilo”, es el único medio que tiene el artista para expresar la idea en su obra: es “la nota universal y eterna del arte”, “de modo que la apoteosis de una virgen, representada por Pisanello en el reverso de una de sus medallas mantuanas, puede parecer un puro sueño del arte helénico”. La pintura simbolista, sobre todo la primera pintura simbolista, podría calificarse entonces de sueño de lo antiguo, a veces no recordado sino imaginado, evocado, perseguido a través de corredores contemplativos hechos de formas y de luz (Michetti y aquellos primeros paisajistas, por tanto, aquellos paisajistas que habrían encontrado su Ellas en la campiña romana como D’Annunzio la habría encontrado entre Luni y Populzio).lo habrían encontrado entre Luni y Populonia, sino también, propuesta interesante y seductora, un Vincenzo Cabianca que en sus claustros y en sus minuciosos congresos de monjas manifiesta el interés, escribe Chiara Stefani, “por representar una conversación íntima y misteriosa entre figuras que se mueven en el espacio y casi se compenetran con la atmósfera”), a veces referido por alusiones explícitas. Y toda la segunda sección de la exposición está destinada a mostrar hasta qué punto el simbolismo se había nutrido de un recurso muy estetizado y aún más fuertemente idealizado a las fuentes clásicas, que ya no eran, como antes, material para una anécdota de la antigüedad, sino si acaso alimento para un éxtasis imaginativo continuo, sensual y patológico.
El conjunto de esta parte de la exposición se traduce entonces en un fascinante muestrario de ensueños enfermos, de anticipaciones libidinosas, de ilusiones alienantes e imposibles. La Safo de Andrea Gastaldi deambulando desconsoladamente por la orilla de Lesbos, con la mano sujetando irrealmente la cítara por las cuerdas y el pezón ofrecido a las nubes, al viento y a la sal, es la hermana mayor, nacida con desobediente precocidad, de la Bacante de Cesare Maccari, desnuda y llena depero también de la imperturbable Semiramide de Cesare Saccaggi, manos y pies enjoyados, transparencias de velos y perlas, provocativa bajo el sombrío demonio sumerio, mujer altiva e inaccesible que seduce y repele a la vez (con leopardo atado, si los gestos y las miradas no son suficientemente claros). Incluso el triste Cristo Crocifisso de Giovanni Segantini, la inconsolable Peccatrice de Luigi Conconi y Santa Lucia de Giulio Bargellini hablan ya de secesiones, cumbres de un nicho abarrotado deobras de tema sacro que dividen el espacio con una digresión concisa pero emocionante sobre el paisaje-estado de ánimo, parecen haber cortado todos los lazos con la religión para buscar alguna razón de ser más universal, una meditación sobre algo que concierne a todas las almas: la soledad, el tormento causado por la resipiscencia, el abandono espiritual.
Un turbio entusiasmo por lo fabuloso, lo sagrado, lo mágico, lo mitológico, lo liminal, un fanatismo casi podría decirse, había encendido, además, las mentes de muchos de los artistas que buscaban algún tipo de refugio, algún escondrijo del espíritu que les distrajera de la vulgaridad de la Italia umbertina, del interminable chaparrón de arte pompier y retórica patriótica, de los humos de las chimeneas. El simbolismo vive entonces también de mitos: mitos de bosques y de agua sobre todo, para seguir la exposición, mitos inspirados sin duda en el folclore alemán, en el Nix, en las sirenas, en los espíritus marinos y salvajes que poblaban la imaginación de Böcklin, Klinger, Greiner, y de todos esos artistas de más allá de los Alpes a los que miraban los nuestros. Esas criaturas empezaron entonces a cruzar las montañas para hundirse en las cálidas aguas del mar Tirreno (como hace el perturbador y amenazador Pulpo de Saccaggi), a vigilar algún arrecife mientras la luz de la luna hace brillar el mar (como hace la solitaria y clásica Dama del Mar de Plinio Nomellini), a sobrevolar la tranquila extensión del Adriático (como hacen los juguetones y juguetonasAdriático (como la juguetona y sensual Ondine de Ettore Tito), encontrar a veces consonancias con los prerrafaelitas ( Sirena de Giulio Aristide Sartorio) o incluso volver a sus aguas natales(Hijas del Rin de Glauco Cambon, inspiradas en la música de Wagner).
Ya se ha mencionado anteriormente la digresión sobre el paisaje-estado de ánimo, tema sobre el que la exposición no se detiene demasiado, probablemente por saturación (el tema ha tenido cierto éxito, incluso recientemente, como lo demuestra la exposición Estados de ánimo del Palazzo dei Diamanti de Milán). Estados de ánimo en el Palazzo dei Diamanti hace unos años) que, curiosamente, era sentida, naturalmente por otros motivos, incluso por los críticos de la época (Ojetti, por ejemplo, ya en 1897 manifestaba cierta impaciencia por esa “interminable cita de Amiel” que en los "artículos sobre pintores paisajistas vuelve como elora pro nobis en las rogativas“): En cualquier caso, la cuestión no debe resolverse en la oposición entre un paisaje fiel al dato sensible y un paisaje que en cambio se convierte en sentimiento, sino más bien, como parece sugerir Niccolò D’Agati, que dedicó a esta sección un ensayo original publicado en el catálogo, en el grado de mediación entre elobservador y lo observado, entre el artista y su experiencia de la realidad, consciente de que ya en los años sesenta un Telemaco Signorini reaccionaba ante la academia imaginando una ”belleza“ que no es intrínseca a la naturaleza, sino que está también ”en el individuo que la interpreta". Para un Vittore Grubicy, para un Pio Bottoni o para un Luigi Nono, se diría, un paisaje es ante todo entonación, extravagancia espiritual, verdad de la experiencia privada, invasión del alma sobre las cosas.La Augusta Perusia de Pio Bottoni es una elegía del ocaso teñida de antiguos frenesíes. Pax de Luigi Nono es puro lirismo, canto melancólico, un intento de quietud. Un par de salas más allá, donde el público encuentra un núcleo de paisajes animados por presencias invisibles, Tarde en el valle de Vittore Grubicy es una contemplación crepuscular donde incluso la niebla, a la vez física y cerebral, se asemeja a un fantasma. Para otros artistas, el estado de ánimo paisajístico es una forma de lo invisible que se revela en las manifestaciones más imprevisibles, accidentadas e irreales. En las Contemplazioni (Contemplaciones ) de Gino Romiti, que a principios del siglo XX fue uno de los toscanos que animaron el Caffè Bardi de Livorno, inolvidable punto de elaboración de un original simbolismo marino que razonaba sobre las sugerencias de aquel Charles Doudelet que había agitado el viento simbolista en la costa toscana, la luz de la tarde se ilumina con inflexiones místicas. El Paisaje de Benvenuto Benvenuti, también legionense partícipe de aquel extraordinario temperamento cultural, investigado en varias ocasiones por los estudios y las recientes exposiciones de Francesca Cagianelli, es un refinado y alucinado análisis de la luz y los colores que vira implacablemente hacia el expresionismo. Y también se investiga el paisaje-estado de ánimo en su acepción de teatro obsesivo de epifanías extáticas, místicas, espectrales: el edelweiss y el rododendro, en los paisajes de Segantini, no son dos flores, sino dos figuras evanescentes que habitan las gargantas y mesetas, y según transfiguraciones similares el amor en Pellizza da Volpedo ilumina un idilio alpino a través de una pareja deamantes, mientras que el fuego fatuo de Teodoro Wolf Ferrari no es un fenómeno científico de luminiscencia de sustancias orgánicas sino, como en Böcklin unos años antes, una inquietante y fúnebre presencia femenina que se manifiesta sobre las aguas negras de un pantano, al pie de una montaña cubierta de bosques oscuros y enmarañados.
El tiempo permanece, al final de la exposición, clausurada por Juventud victoriosa de Nomellini , un poco desincronizado (por razones de espacio, que siempre corren el riesgo de penalizar un poco las exposiciones en el Magnani Rocca, y que aquí se manifiestan sobre todo en la sala final, tendente a laacumulación pero donde la legibilidad no se ve comprometida, han llevado a la organización a destinar la última pared al lienzo ardiente y heroico que el artista de Leghorn presentó en la Bienal de 1903: feliz, sin embargo, es la conversación con las Hyades de Edoardo De Albertis, que trabajó en Génova en varias ocasiones junto a Nomellini) para detenerse en los últimos retoños del movimiento simbolista, en particular en los lanzamientos al Futurismo (Luigi Russolo, un año antes del manifiesto de Marinetti, todavía se las arreglaba para pintarse dentro de una almendra mortal de calaveras) y en las emanaciones toscanas del gran grupo disperso e inconsciente: el ambiente del Caffè Bardi es evocado por los experimentos divisionistas de Benvenuti, por las meditaciones cristológicas de Raoul Dal Molin Ferenzona, por las letanías brujescas de Gabriele Gabrielli que, habiéndose suicidado a los veinticuatro años, fue de los simbolistas el más tórrido, el más más enfermo, el más obsesionado (su Lechuza es probablemente la traducción de un poema de Baudelaire, poeta que amaba y sufría, hasta el punto de dedicar a las Flores del mal una serie visionaria y lúgubre de lúgubres bodegones florales, de los que desgraciadamente no hay ejemplos en el itinerario del visitante).
No hacen falta excesos de temeridad para incluir la exposición Magnani Rocca entre las más logradas del año (y quizá no sólo del año), por su exhaustividad, novedad, rigor y originalidad de visión: El Simbolismo en Italia es un itinerario complejo, necesario y revelador a través de las ramificaciones proliferantes del Simbolismo italiano, un catálogo suntuoso y memorable de imágenes unidas por su carácter de epifanía, de enigma, de promesa de lo invisible, y también un compendio que aclara sin embargo, con solemne franqueza, la dificultad de dar orden a esa materia que no lo tenía. Cerrando su ensayo de conjunto, Parisi recuerda que Paul Valéry, ante la imposibilidad de catalogar plenamente esa vociferación continua, inconstante, desarticulada e incoherente que era el simbolismo, habría resuelto el problema recurriendo a la imagen de la nebulosa para intentar encerrar ese movimiento indefinible dentro de una forma reconocible. “El mero nombre de simbolismo”, escribió Valéry, “ya es un enigma para muchos. Parece destinado a incitar a los mortales a atormentar sus almas”. Una nebulosa, ciertamente, pero también una niebla, una bruma oscura, bituminosa, turbia, de la que nunca se ha salido más que con alguna luz temporal, algún resplandor eléctrico, sin el privilegio lineal de una luz concluyente, de una orientación definitiva. Tampoco podría ser así, si es cierto que el simbolismo nunca ha conocido una gramática común, una disciplina, una organización, sino sólo una proliferación de modismos transversales que a veces podían cruzarse, dando lugar a dialectos comunes sin llegar a una regla, un orden, una koiné.
Luego, antes y después de la guerra mundial, llegaría el calor de la modernidad, de las vanguardias, de la política, para desmitificar, desacralizar, evaporar esa niebla que ya había empezado a diluirse, para avanzar hacia un destino innegable de residuo atmosférico. El calor se sentía ya por todas partes. Cuando, en 1909, Sartorio había llevado a la Bienal de Venecia su Poema della vita umana, realizado dos años antes y comprado ese mismo año por Vittorio Emanuele III para Ca’ Pesaro, Ardengo Soffici, en su crítica, lo había tachado de literatura empapada.Ardengo Soffici, en su reseña, la había tachado de literatura empalagosa, que olía a un “hedor de impotencia, charlatanería y fealdad capaz de sublevar a cualquiera que ame el arte”, culpable de retórica, academicismo y superficialidad. El simbolismo se inclinaba ya hacia el crepúsculo.
El autor de este artículo: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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