En la obra de Nina Carini (Palermo, 1984), la materia nunca es una presencia inerte: es un organismo atravesado por tensiones, energías y procesos de transformación que cuestionan continuamente la frontera entre lo visible y lo invisible, la presencia y la ausencia, la forma y la disolución. Las obras de Nina Carini surgen a menudo de la observación de fenómenos frágiles e imperceptibles: el movimiento de las flores a lo largo del tiempo, los equilibrios inestables de los ecosistemas lagunares, las huellas que deja lo que está desapareciendo. En el centro de su investigación surge una pregunta constante: ¿cómo hacer perceptible lo que escapa a la mirada? De ahí surge un lenguaje que trabaja a través de la sustracción, la fragmentación y la metamorfosis, en el que la escultura parece liberarse de su propio peso para transformarse en un campo de fuerzas, tensión y aliento. En esta conversación con Gabriele Landi, Nina Carini repasa su acercamiento a la escultura, reflexiona sobre el significado de la intensidad, sobre el diálogo con la naturaleza y sobre el papel del cuerpo como lugar de transformación.
Formada en las Academias de Bellas Artes de Verona y Milán y en la École nationale supérieure des beaux-arts de Lyon, la artista dio sus primeros pasos en el ámbito de la pintura, superando rápidamente la especificidad de los distintos lenguajes para reinventar el sentido y la finalidad del medio utilizado en cada ocasión. Cada una de sus obras va precedida de un largo periodo de estudio dedicado al conocimiento de los fenómenos que investiga: sus formas no son fijas en el tiempo, encerradas en sí mismas, sino que, por el contrario, traspasan sus propios límites. Un modus operandi que resulta decisivo para crear arte utilizando medios alternativos a los tradicionales y para seguir experimentando, sobre todo, con el sonido, las instalaciones y el vídeo. Entre las exposiciones recientes en las que ha mostrado sus obras destacan: Komorebi (The St. Regis, Venecia, 2026); Atto Primo(Museo Carlo Zauli, Faenza, 2025); Straperetana(Palazzo Maccafani, Pereto, 2024); «Materia sonora»(Instituto Italiano de Cultura de Madrid, Madrid, 2024); Premio Cairo(Museo La Permanente, Milán, 2023); «Aperçues» (Basílica de San Celso, Milán, 2023) Meteorite in giardino 13 (Fundación Merz, Turín, 2021), For 24h CALL ME POET! Let’s meet on the horizon (Casa Testori y Casa degli Artisti, Milán, 2020), VIII Premio Fundación VAF, «Passione: 12 proyectos para el arte italiano» (MART, Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Trento y Rovereto, 2019), «Are my eyes distracting my hearing? » (NM Contemporary, Mónaco, 2019). Fue finalista en el VIII Premio de la Fundación VAF con la obra «Confine» (2017), que hoy forma parte de la colección del MART, Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Trento y Rovereto.
GL. Nina, ¿qué importancia tiene en tu obra la idea de intensidad?
NC. «Intensidad» es una palabra que encierra en su raíz la idea de «tender hacia». Creo que la obra escultórica de mi última producción lleva en sí esta tensión, aunque no sea algo que busque de forma intencionada. Mi relación con la escultura es reciente y surgió gracias a un encargo para una colección privada. El reto que me había planteado era superar esa sensación de gravedad que siento al observar las obras escultóricas. Al contemplar hoy mi última producción con mayor distancia, reconozco un deseo recurrente: crear un campo magnético de fuerzas y tensiones. De esta reflexión surge mi última obra en bronce, Misuratore, actualmente expuesta en la muestra Komorebi, comisariada por Marta Cereda, inaugurada el 8 de mayo en The St. Regis de Venecia con motivo de la 61.ª Bienal de Arte. «Misuratore» surge de una reflexión ligada a las energías perceptibles y a los campos que nos atraviesan sin dejar de ser invisibles. Realicé el molde de mis manos manteniéndolas en un estado de tensión; luego vertí la cera, seccioné los dedos y empecé a colocarlos uno encima de otro, como si fueran segmentos de un estado emocional. Así surgió una composición que, vista desde lejos, podría recordar a un hilo de agua capaz de superar la gravedad.
¿Qué entiendes por «sentido de la gravedad» en la escultura?
Necesito dar un paso atrás. Me licencié en escultura en la Academia de Bellas Artes de Brera, pero para mi trabajo de fin de carrera presenté una instalación sonora pública. Durante mi formación académica clásica, percibí la escultura como un lenguaje solemne. Me acompañaba la reflexión de *Escultura, lengua muerta*, cuando Arturo Martini escribe que la escultura es una «lengua muerta que no tiene lengua vernácula»; y a menudo me venía a la mente esa figura retorcida y sin cabeza, como un cuerpo que aún busca su voz. Luego llegaron Louise Bourgeois, Eva Hesse y Ettore Spalletti. Sin embargo, aún no había pensado realmente en el diálogo con la materia hasta 2021, cuando la Colección Nembrini me encargó una obra escultórica específica para ese lugar. En aquella época estaba trabajando en la instalación ambiental *The Indeterminacy of an Encounter* para la Fundación Merz y, sin ser plenamente consciente de ello, ya había emprendido una investigación relacionada con la dimensión arquitectónica de la obra. Mi relación con la imagen está estrechamente ligada a la necesidad de su fragmentación, de su dispersión en el espacio y en el tiempo. Creo que todo nace de una verdadera desconfianza hacia la propia imagen: en mi trabajo vuelve continuamente una pregunta que cambia de forma: cómo hacer invisible una imagen sin perder su presencia. Intento constantemente escapar de la forma cerrada y definida. De ahí surge también la búsqueda de la elevación: una transformación interna, una tensión hacia arriba. Una materia que aún retiene el peso, pero que intenta superarlo. Es casi una definición escultórica de la respiración. Esta idea de gravedad se ve completamente cuestionada cuando inicio la residencia en la Fonderia Artistica Battaglia y realizo *Mani come rami che toccano cielo*(Manos como ramas que tocan el cielo), una obra de bronce de más de cuatro metros de altura que mantiene en su interior una tensión continua. Al contemplarla, pierdo la noción del peso y percibo, en cambio, una resistencia a la caída. Creo que la relación concreta con los materiales nos obliga a salir de las categorías mentales que teníamos sobre la disciplina. Fue ahí donde surgió el deseo de mirar más allá: empecé a pensar en la materia como una presencia capaz de vibrar, suspenderse, transformarse.
¿Qué importancia tienen en tu obra la idea del cuerpo y la idea de lo sagrado?
Es curioso que hayas decidido reunir estos dos temas en una sola pregunta. La idea del cuerpo está ligada, ante todo, a la relación con la forma. Si por cuerpo entendemos el cuerpo humano, el uso de partes de mi cuerpo para crear moldes representa un punto de partida en el momento en que entro en relación con la idea clásica de forma. Es una necesidad que surge del deseo de metamorfosis: un cuerpo que se transforma, y en el que el acto de la transformación debe estar inscrito en el propio proceso de la escultura. Quizá sea también por eso por lo que a menudo elijo la técnica de la fundición a la cera perdida. Al mismo tiempo, me interesa una forma que tiende a desmaterializarse: que se desmorona, se dispersa o se confunde con la luz hasta volverse casi invisible. En la instalación *The Water Rises 2026* , el único cuerpo real presente es el de la flor cortada. Las esculturas de la serie Plume están realizadas en cristal de Murano en Berengo Studio: su transparencia las mantiene suspendidas entre la aparición y la desaparición. Las líneas surgen de dibujos desarrollados a partir de la observación al microscopio de microorganismos que habitan en las marismas de la Laguna de Venecia, ecosistemas hoy amenazados. La investigación se centra en identidades microscópicas, situándose entre lo que puede observarse y lo que escapa a la mirada humana. Las formas, aunque tienen su origen en elementos orgánicos reales, se alejan progresivamente de lo natural para abrirse a configuraciones híbridas. En este sentido, el proyecto dialoga con algunas reflexiones filosóficas contemporáneas que me interesan, como la capacidad de la naturaleza y de las culturas para generar nuevos equilibrios tras el colapso, tema abordado por Federico Campagna en Altri Mondi. Las esculturas de cristal se integran en las fundiciones de aluminio de la serie Matrice ospite. Estas obras surgen de una investigación sobre el paisaje de la laguna y sus equilibrios inestables. El proceso parte de una imagen fotográfica del paisaje, que se graba, se fragmenta y posteriormente se traslada a una dimensión tridimensional mediante la fundición a la cera perdida. Las formas que emergen se configuran como presencias abiertas y en constante transformación. Durante la residencia en el Museo Zauli empecé a reconocer una relación que se está introduciendo progresivamente en mi investigación: la que existe entre el cuerpo y el paisaje como lugares en los que se manifiesta el tiempo. Me interesa su naturaleza inestable y transitoria, y la forma en que esta conciencia nos obliga a reeducar la mirada. Tanto el cuerpo como el paisaje aparecen entonces no como formas acabadas, sino como procesos en continuo cambio. El tema de lo sagrado, en cambio, creo que es una cuestión más íntima, ligada a la relación con el vacío. Tampoco en este caso se trata de algo que busque deliberadamente. Quizá surge de la tensión hacia una ausencia, de una presencia que nunca se manifiesta del todo. Al fin y al cabo, una parte importante de la tradición religiosa occidental se basa precisamente en esta experiencia: hacer perceptible lo que no se puede ver. Es un umbral que sigue interesándome, tanto en el plano formal como en el existencial.
¿Qué idea tienes de la naturaleza?
No tengo una idea definida, cerrada. Mantengo un diálogo abierto con ella. Me interesa observar cómo se mueve en el tiempo. Los fenómenos invisibles que desplazan las cosas. Las formas de resistencia. Pienso en quienes la protegen y en quienes no. Y en todo aquello que está desapareciendo porque ya no tenemos el sentido del cuidado. Quizá la naturaleza se haya convertido en un ejercicio de atención. Recuerdo los estudios sobre el romanticismo alemán e inglés. Esa tensión hacia el infinito sigue hablándome. Pero lo que me interesa hoy es, sobre todo, el carácter performativo de la naturaleza: su capacidad de aparecer, mutar, colapsar y regenerarse. Tengo una obsesión por las flores. Porque, como nosotros, están destinadas a perecer y, sin embargo, atraviesan el tiempo con una gracia desarmante. Llevo un diario. Observo cómo caen los pétalos, cómo se posan en el suelo. A veces me parece estar leyendo una partitura. Otras veces, una forma de escritura que aún no conozco.
Me gustaría pedirte que me contaras algo más sobre este diario: ¿es algo que llevas haciendo desde hace tiempo?, ¿cómo está estructurado?, ¿cómo lo gestionas…?
Es un cuaderno Moleskine sin rayas ni cuadrículas, con una cubierta blanda estrictamente negra; la primera página, el primer rectángulo en blanco, siempre es importante: lo vivo como un comienzo. Es un espacio íntimo al que llevo muchas cosas: anoto sueños y pesadillas, transcribo versos de poemas que me llegan de manera especial, o versos propios. Tengo una relación extraña con el dibujo, pero allí me siento libre para esbozar una nueva forma. A menudo hay preguntas existenciales que me oprimían el pecho. Dibujo con lápices de colores iridiscentes, pego las mejores fotos Polaroid. Escondo las flores que descubro, casi como si quisiera protegerlas; cuando se acaba, siento una profunda melancolía. A menudo incluyo mapas de palabras. No siempre consigo abrirlo; es un poco como cuando voy al estudio: no siempre consigo ir porque sé que empiezo a mirarme por dentro, y es un ejercicio que requiere mucho esfuerzo. Mientras estaba en residencia en el Museo Carlo Zauli, creé una obra sonora dedicada a una parte del diario, un diálogo imaginativo con Etel Adnan: *Paysage intime. A fable to Etel Adnan* (2025). Mientras leía *Voyage au Mont Tamalpaïs*, recopilé en el diario una serie de preguntas dirigidas a la autora, a modo de viaje contemplativo. Aquí te traigo algunas: ¿Qué forma tiene la profundidad? Cuando repites un gesto, ¿alejas el pensamiento? Dibujar el movimiento de las flores a lo largo del tiempo. ¿Se sustenta por sí mismo el mundo natural? ¿Vive la poesía en un tiempo que no existe?
¿Y si intentaras tú responder a estas preguntas? ¿Qué forma tiene la profundidad?
No creo que la profundidad pueda delimitarse dentro de una forma entendida como el aspecto exterior con el que se configura cualquier objeto corporal o fantástico, o una representación del mismo. La profundidad me parece más bien cercana a la idea de infinito. Se puede representar una parte de ella, pero algo de su esencia permanece inevitablemente oculto. No tiene fin. Me la imagino como una fuerza centrípeta que se mueve hacia el interior, una acción que se desarrolla en el interior. Pienso en la energía que mueve la corteza terrestre, en los mecanismos que desencadenan un volcán, o en la vida interna de un órgano, de un sentimiento, en la fuerza física que atraviesa los abismos del océano. Quizá se pueda intentar dibujarlo como una ola que converge hacia un centro oscuro o un micropunto de luz del que sale un rayo, un agujero en el que no se percibe el límite. No creo que sea un lugar físico, sino una dimensión espiritual. Es también la capacidad de ir más allá de la apariencia sensible. Probablemente mi visión de esta temática esté influida por el hecho de que me interesa profundamente lo que ocurre en el interior: las fuerzas invisibles, las tensiones internas, todo aquello que anima las cosas sin mostrarse del todo.
¿Cuando repites un gesto, apartas el pensamiento?
Sí, sin duda. Creo que la repetición del gesto puede activar otra forma de atención; piensa en la práctica meditativa, en la oración, en quien reza el rosario. En mi caso, todo empezó con el dibujo. Al principio dibujaba con aguja e hilo sobre papel, creando microsignos que poco a poco iban componiendo un orden abstracto. En esa repetición se producía una especie de pérdida: el gesto se volvía continuo, casi autónomo, y yo entraba en un estado de suspensión. Ahora practico algo similar con lápices de colores, aunque es más difícil. Sigue habiendo una fuerte tensión en juego. Hace dos años participé en un seminario de Claudia Castellucci en la Trienal de Milán. El seminario se titulaba «Sáhara»: nos adentrábamos en un vacío, poblado por miríadas de imágenes mentales, y todo se observaba en su proceso de gestación. Entre los participantes no se había creado ningún tipo de implicación personal: se nos encomendaban ejercicios muy rigurosos, relacionados con el vacío, el tiempo y la percepción. Fue una experiencia que me enseñó mucho sobre cómo el cuerpo puede convertirse en un espacio de investigación. En este periodo estoy retomando esas reflexiones. Nada más salir de la Academia, realicé una acción performativa en la que mi cuerpo estaba atado a una silla. Hoy, en cambio, siento la necesidad de poner el cuerpo en relación con las tensiones de la naturaleza: sus fuerzas invisibles, los movimientos internos, las dinámicas de resistencia y transformación. Estoy empezando a pensar en una nueva acción performativa que surge precisamente de estas reflexiones.
¿Se sostiene por sí mismo el mundo natural?
Quizá el mundo natural se autosostenga precisamente porque no coincide con la idea de equilibrio que nosotros hemos construido. La naturaleza no es un universo estable: atraviesa continuamente procesos de transformación, colapso y regeneración. En este sentido, posee una profunda capacidad de adaptación y metamorfosis. Pero también creo que existe una diferencia entre autosostenerse y sobrevivir. Probablemente, la naturaleza seguirá existiendo incluso sin nosotros, pero eso no significa que lo que conocemos hoy —paisajes, ecosistemas, especies, formas de convivencia— no pueda desaparecer. Últimamente me interesa observar precisamente ese umbral frágil en el que algo resiste mientras ya está cambiando de forma. En 2022 descubrí un pequeño libro de la poetisa contemporánea Simona Menicocci, *Glossopetrae*. En un momento dado del texto, ella deja de escribir poesía y empieza a componer listas de palabras incomprensibles: identidades que corren el riesgo de desaparecer. De ahí surgió *Le cose in pericolo* (A, B, C, D, E...), 2023, una instalación sonora de cuatro canales expuesta en el exterior de la Basílica de San Celso con motivo de la exposición individual *Aperçues*. La obra está dedicada a aquello que está a punto de extinguirse en nuestro mundo. Cinco grupos de niños de primaria leen listas en lenguas incomprensibles, aunque diferentes para cada término. Son palabras que indican lo que está desapareciendo: lenguas, tribus, zonas geográficas del mundo. La idea de que, tras cada colapso, puedan surgir nuevas configuraciones de lo vivo, nuevas formas de habitar lo real y de construir relaciones, también ha impregnado las reflexiones desarrolladas en las nuevas esculturas *Matrice Ospite*, 2026: islas que albergan plantas en peligro de extinción y formas que evocan procesos naturales de regeneración. He intentado imaginar la capacidad de la materia y de la naturaleza para reinventar continuamente sus propias formas de existencia. Me pregunto si seguiremos siendo capaces de relacionarnos con el mundo natural sin destruir sus equilibrios invisibles.
¿Vive la poesía en un tiempo que no existe?
Aquí te respondo con un precioso poema de Antonella Anedda: Quanti. «Dicen los físicos que la muerte / está presente desde siempre en un espacio exacto / posada junto al nacimiento como una lámpara o una manzana / o cualquier objeto sobre una mesa. / Que, por tanto, el tiempo no existe y debemos decir «ahora» y «luego» / solo para no volvernos locos, un año tras otro / doblando los días dentro de los calendarios / pensando en sus números aplanados / cuando, en cambio, zumban llenos de larvas y miel».
El autor de este artículo: Gabriele Landi
Gabriele Landi (Schaerbeek, Belgio, 1971), è un artista che lavora da tempo su una raffinata ricerca che indaga le forme dell'astrazione geometrica, sempre però con richiami alla realtà che lo circonda. Si occupa inoltre di didattica dell'arte moderna e contemporanea. Ha creato un format, Parola d'Artista, attraverso il quale approfondisce, con interviste e focus, il lavoro di suoi colleghi artisti e di critici. Diplomato all'Accademia di Belle Arti di Milano, vive e lavora in provincia di La Spezia.Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
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