Dare forma alle forze invisibili che attraversano il mondo. Intervista a Nina Carini

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Nel lavoro di Nina Carini (Palermo, 1984) la materia non è mai una presenza inerte: è un organismo attraversato da tensioni, energie e processi di trasformazione che mettono continuamente in discussione il confine tra visibile e invisibile, presenza e assenza, forma e dissoluzione. Le opere di Nina Carini nascono spesso dall’osservazione di fenomeni fragili e impercettibili: il movimento dei fiori nel tempo, gli equilibri instabili degli ecosistemi lagunari, le tracce lasciate da ciò che sta scomparendo. Al centro della sua ricerca emerge una domanda costante: come rendere percepibile ciò che sfugge allo sguardo? Da qui prende forma un linguaggio che lavora per sottrazione, frammentazione e metamorfosi, in cui la scultura sembra liberarsi dal proprio peso per trasformarsi in campo di forze, tensione e respiro. In questa conversazione con Gabriele Landi, Nina Carini ripercorre il proprio avvicinamento alla scultura, riflette sul significato dell’intensità, sul dialogo con la natura e sul ruolo del corpo come luogo di trasformazione.

Formatasi nelle Accademie di Belle Arti di Verona e Milano e presso l’École nationale supérieure des beaux-arts de Lyon, l’artista ha mosso i suoi primi passi in ambito pittorico, superando rapidamente la specificità dei singoli linguaggi per reinventare il senso e lo scopo del medium utilizzato di volta in volta. Ognuno dei suoi lavori è preceduto da un lungo periodo di studio dedicato alla conoscenza dei fenomeni che indaga: le sue non sono forme fisse nel tempo, chiuse in sé stesse ma, al contrario, varcano i propri limiti. Un modus operandi che si rivela decisivo per fare arte servendosi di mezzi alternativi a quelli tradizionali e per continuare a sperimentare soprattutto con il suono, le installazioni e il video. Tra le recenti mostre in cui ha esposto le sue opere si ricordano: Komorebi (The StRegis, Venezia, 2026); Atto Primo, (Museo Carlo Zauli, Faenza, 2025); Straperetana, (Palazzo Maccafani, Pereto, 2024); Materia sonora, (Istituto Italiano di Cultura di Madrid, Madrid, 2024) Premio Cairo, (Museo La Permanenente, Milano, 2023) Aperçues (Basilica di San Celso, Milano, 2023) Meteorite in giardino 13 (Fondazione Merz, Torino 2021), For 24h CALL ME POET! Let’s meet on the horizon (Casa Testori e Casa degli Artisti, Milano 2020), VIII Premio Fondazione VAF, Passione 12 progetti per l’arte italiana, (MART Museo d’arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, 2019), Are my eyes distracting my hearing? (NM Contemporary, Monaco 2019). È stata finalista durante l’VIII Premio Fondazione VAF con l’opera Confine (2017) oggi in collezione al MART Museo d’arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto.

GL. Nina, che importanza ha nel tuo lavoro l’idea di intensità?

NC. Intensità è una parola che custodisce nella sua radice l’idea del “tendere verso”. Credo che il lavoro scultoreo della mia ultima produzione porti dentro questa tensione, anche se non è qualcosa che cerco in modo intenzionale. Il rapporto con la scultura è recente ed è nato grazie a una commissione per una collezione privata. La sfida che mi ero posta era superare quel senso di gravità che provo osservando le opere scultoree. Guardando oggi l’ultima produzione con maggiore distanza, riconosco un desiderio ricorrente: creare un campo magnetico di forze e tensioni. Da questa riflessione nasce l’ultimo lavoro in bronzo, Misuratore, attualmente esposto nella mostra Komorebi, a cura di Marta Cereda, inaugurata l’8 maggio al The St. Regis di Venezia in occasione della 61ª Biennale d’Arte. Misuratore nasce da un pensiero legato alle energie sensibili e ai campi che ci attraversano pur restando invisibili. Ho realizzato il calco delle mie mani mantenendole in uno stato di tensione; successivamente ho colato la cera, sezionato le dita e iniziato a comporle una sopra l’altra, come fossero segmenti di uno stato emotivo. È nata così una composizione che, vista da lontano, potrebbe ricordare un rigagnolo d’acqua capace di superare la gravità.

Che cosa intendi per “senso di gravità” nella scultura?

Ho bisogno di fare un passo indietro. Mi sono diplomata in scultura all’Accademia di Belle Arti di Brera, ma alla tesi ho presentato un’installazione sonora pubblica. Durante il percorso accademico classico ho percepito la scultura come un linguaggio grave. Mi accompagnava la riflessione di Scultura lingua morta, quando Arturo Martini scrive che la scultura è una “lingua morta che non ha volgare”; e mi tornava spesso in mente quella sua figura contorta e acefala, come un corpo ancora in cerca di voce. Poi sono arrivati Louise Bourgeois, Eva Hesse, Ettore Spalletti. Eppure non avevo ancora pensato davvero al dialogo con la materia fino al 2021, quando la Collezione Nembrini mi ha commissionato un’opera scultorea site specific. In quel periodo stavo lavorando all’installazione ambientale The Indeterminacy of an Encounter per Fondazione Merz e, senza esserne pienamente consapevole, avevo già intrapreso una ricerca legata alla dimensione architettonica dell’opera. Il mio rapporto con l’immagine è strettamente connesso alla necessità della sua frammentazione, della sua dispersione nello spazio e nel tempo. Credo che tutto nasca da una reale diffidenza nei confronti dell’immagine stessa: nel mio lavoro ritorna continuamente una domanda che cambia forma: come rendere un’immagine invisibile senza perderne la presenza. Cerco costantemente di sottrarmi alla forma chiusa e definita. Da qui nasce anche la ricerca della lievitazione: una trasformazione interna, una tensione verso l’alto. Una materia che trattiene ancora il peso ma tenta di superarlo. È quasi una definizione scultorea del respiro. Questa idea di gravità viene completamente messa in crisi quando intraprendo la residenza alla Fonderia Artistica Battaglia e realizzo Mani come rami che toccano cielo, un’opera in bronzo alta più di quattro metri che mantiene al suo interno una tensione continua. Guardandola, perdo l’idea del peso e percepisco invece una resistenza alla caduta. Credo che il rapporto concreto con i materiali obblighi a uscire dalle categorie mentali che avevamo sulla disciplina. È lì che è iniziato il desiderio di guardare oltre: ho cominciato a pensare alla materia come a una presenza capace di vibrare, sospendersi, trasformarsi.

Che importanza hanno nel tuo lavoro l’idea del corpo e l’idea del sacro?

Curioso che tu abbia deciso di tenere queste due tematiche in un’unica domanda. L’idea di corpo è innanzitutto legata al rapporto con la forma. Se per corpo intendiamo il corpo umano, l’utilizzo di parti del mio corpo per creare stampi rappresenta un punto di partenza nel momento in cui entro in relazione con l’idea classica di forma. È una necessità che nasce dal desiderio di metamorfosi: un corpo che si trasforma, e in cui l’atto della trasformazione deve essere inscritto nel processo stesso della scultura. Forse è anche per questo che scelgo spesso la tecnica della fusione a cera persa. Allo stesso tempo, mi interessa una forma che tende a smaterializzarsi: che si sgretola, si disperde o si confonde con la luce fino a diventare quasi invisibile. Nell’installazione The Water Rises 2026 l’unico vero corpo presente è quello del fiore reciso. Le sculture della serie Plume sono realizzate in cristallo di Murano presso Berengo Studio: la loro trasparenza le rende sospese tra apparizione e scomparsa. Le linee nascono da disegni sviluppati a partire dall’osservazione al microscopio di microorganismi che abitano le barene della Laguna di Venezia, ecosistemi oggi minacciati. L’indagine si concentra su identità microscopiche, collocandosi tra ciò che può essere osservato e ciò che sfugge allo sguardo umano. Le forme, pur originando da elementi organici reali, si allontanano progressivamente dal dato naturale per aprirsi a configurazioni ibride. In questo senso il progetto dialoga con alcune riflessioni filosofiche contemporanee che mi stanno interessando, come la capacità della natura e delle culture di generare nuovi assetti dopo il collasso, tema affrontato da Federico Campagna in Altri Mondi. Le sculture in cristallo sono inserite all’interno delle fusioni in alluminio della serie Matrice ospite. Queste opere nascono da una ricerca sul paesaggio lagunare e sui suoi equilibri instabili. Il processo prende avvio da un’immagine fotografica del paesaggio, che viene incisa, frammentata e successivamente tradotta in una dimensione tridimensionale attraverso la fusione a cera persa. Le forme che emergono si configurano come presenze aperte e in costante trasformazione. Durante la residenza al Museo Zauli ho iniziato a riconoscere una relazione che sta progressivamente entrando nella mia ricerca: quella tra il corpo e il paesaggio come luoghi in cui il tempo si manifesta. Mi interessa la sua natura instabile e transitoria, e il modo in cui questa consapevolezza ci obbliga a rieducare lo sguardo. Sia il corpo sia il paesaggio appaiono allora non come forme compiute, ma come processi in continuo mutamento. Il tema del sacro, invece, credo sia una questione più intima, legata al rapporto con il vuoto. Anche in questo caso non si tratta di qualcosa che ricerco deliberatamente. Forse emerge dalla tensione verso un’assenza, da una presenza che non si manifesta mai del tutto. In fondo, una parte importante della tradizione religiosa occidentale si fonda proprio su questa esperienza: rendere percepibile ciò che non può essere visto. È una soglia che continua a interessarmi, sia sul piano formale sia su quello esistenziale.

Che idea hai della natura?

Non ho un’idea definita, chiusa. Ho un dialogo aperto con lei. Mi interessa guardare come si muove nel tempo. I fenomeni invisibili che spostano le cose. Le forme di resistenza. Penso a chi la protegge e a chi no. E a tutto quello che sta scomparendo perché non abbiamo più il senso della cura. Forse la natura è diventata un esercizio di attenzione. Ricordo gli studi sul romanticismo tedesco e inglese. Quella tensione verso l’infinito continua a parlarmi. Ma ciò che mi interessa oggi è soprattutto il carattere performativo della natura: la sua capacità di apparire, mutare, collassare e rigenerarsi. Ho un’ossessione per i fiori. Perché, come noi, sono destinati a perire eppure attraversano il tempo con una grazia disarmante. Tengo un diario. Osservo come cadono i petali, come si appoggiano al suolo. A volte mi sembra di leggere una partitura. Altre volte una forma di scrittura che non conosco ancora.

Ti vorrei chiedere di raccontarmi qualcosa di più di questo diario: è una cosa che fai da tempo, com’è articolato, in che modo lo gestisci… ?

È un quaderno Moleskine senza righe e senza quadretti con copertina morbida rigorosamente nera, è sempre importante la prima pagina, il primo rettangolo vuoto: lo vivo come un inizio. È uno spazio intimo in cui porto tante cose, annoto i sogni e gli incubi, trascrivo versi di poesie che mi parlano in maniera particolare, o versi miei. Ho un rapporto strano con il disegno ma lì mi sento libera di fare lo schizzo di una nuova forma. Spesso ci sono domande esistenziali che mi premono sul petto. Disegno con le matite onde iridescenti, inserisco le polaroid migliori. Nascondo i fiori che scopro, quasi a volerli proteggere, quando finisce provo un sentimento di forte malinconia. Spesso inserisco mappe di parole. Non riesco ad aprirlo sempre, è un po’ come quando vado in studio – non riesco sempre ad andare perché so che inizio a guardarmi dentro, ed è un esercizio che richiede molto impegno. Mentre ero in residenza al Museo Carlo Zauli ho costruito un lavoro sonoro dedicato ad una parte di diario, un dialogo immaginifico con Etel Adnan: Paysage intime. A fable to Etel Adnan (2025). Durante la lettura di Voyage au Mont Tamalpaïs ho raccolto nel diario una serie di domande rivolte all’autrice, come un viaggio contemplativo. Qui te ne riporto alcune: Che forma ha la profondità? Quando ripeti un gesto, allontani il pensiero? Disegnare il movimento dei fiori nel tempo. Il mondo naturale si auto sostiene? La poesia vive in un tempo che non esiste?

E se provassi tu a rispondere a queste domande? Che forma ha la profondità?

Non penso che la profondità possa essere delimitata dentro una forma intesa come l’aspetto esteriore con cui si configura ogni oggetto corporeo o fantastico, o una sua rappresentazione. La profondità mi sembra piuttosto vicina all’idea di infinito. Si può rappresentarne una sua parte, ma qualcosa della sua essenza rimane inevitabilmente nascosto. Non ha fine. La immagino come una forza centripeta che si muove verso l’interno, un’azione che si svolge dentro. Penso all’energia che muove la crosta terrestre, ai meccanismi che scatenano un vulcano, oppure alla vita interna di un organo, di un sentimento, alla forza fisica che attraversa gli abissi dell’oceano. Forse si può tentare di disegnarla come un’onda che converge verso un centro oscuro o un micro punto luce da cui esce un raggio, un buco in cui non si percepisce il confine. Non credo sia un luogo fisico, ma una dimensione spirituale. È anche la capacità di andare oltre l’apparenza sensibile. Probabilmente il mio sguardo su questa tematica è influenzato dal fatto che mi interessa profondamente ciò che accade dentro: le forze invisibili, le tensioni interne, tutto ciò che anima le cose senza mostrarsi del tutto.

Quando ripeti un gesto, allontani il pensiero?

Sì, assolutamente. Credo che la ripetizione del gesto possa attivare un’altra forma di attenzione, pensa alla pratica meditativa, alla preghiera, a chi recita il rosario. Nel mio caso tutto è iniziato con il disegno. Agli inizi disegnavo con ago e filo su carta, costruendo micro-segni che lentamente componevano un ordine astratto. In quella ripetizione accadeva una sorta di perdita: il gesto diventava continuo, quasi autonomo, e io entravo in uno stato di sospensione. Adesso pratico qualcosa di simile con le matite colorate, anche se è più difficile. C’è ancora una forte tensione in atto. Due anni fa ho partecipato ad un seminario di Claudia Castellucci alla Triennale Milano. Il seminario si intitolava Sahara, si entrava in un vuoto, popolato da miriadi di immagini mentali e tutto veniva osservato nel suo nascere. Tra noi partecipanti non si era creato alcun coinvolgimento personale: ci venivano affidati esercizi molto rigorosi, legati al vuoto, al tempo, alla percezione. È stata un’esperienza che mi ha insegnato molto sul modo in cui il corpo può diventare uno spazio di indagine. In questo periodo sto tornando su quelle riflessioni. Appena uscita dall’Accademia avevo realizzato un’azione performativa in cui il mio corpo era legato a una sedia. Oggi sento invece la necessità di mettere il corpo in relazione con le tensioni della natura: le sue forze invisibili, i movimenti interni, le dinamiche di resistenza e trasformazione. Sto iniziando a pensare a una nuova azione performativa che nasce proprio da queste riflessioni.

Il mondo naturale si auto sostiene?

Forse il mondo naturale si autosostiene proprio perché non coincide con l’idea di equilibrio che abbiamo costruito noi. La natura non è un universo stabile: attraversa continuamente processi di trasformazione, collasso, rigenerazione. In questo senso possiede una profonda capacità di adattamento e metamorfosi. Ma credo anche che esista una differenza tra autosostenersi e sopravvivere. La natura continuerà probabilmente a esistere anche senza di noi, ma questo non significa che ciò che conosciamo oggi — paesaggi, ecosistemi, specie, forme di convivenza — non possa scomparire. Ultimamente mi interessa osservare proprio quella soglia fragile in cui qualcosa resiste mentre sta già cambiando forma. Nel 2022 ho scoperto un piccolo libro della poetessa contemporanea Simona Menicocci, Glossopetrae. A un certo punto del testo lei smette di poetare e inizia a comporre elenchi di parole incomprensibili: identità che rischiano di scomparire. Da lì è nato Le cose in pericolo (A, B, C, D, E...), 2023, un’installazione sonora a quattro canali esposta all’esterno della Basilica di San Celso per la personale Aperçues. L’opera è dedicata a ciò che sta per estinguersi nel nostro mondo. Cinque gruppi di bambini della scuola primaria leggono elenchi in lingue incomprensibili, eppure diverse per ogni termine. Sono parole che indicano ciò che sta scomparendo: lingue, tribù, porzioni geografiche del mondo. L’idea che dopo ogni collasso possano emergere nuove configurazioni del vivente, nuovi modi di abitare il reale e di costruire relazioni, ha attraversato anche le riflessioni sviluppate nelle nuove sculture Matrice Ospite, 2026: isole che ospitano vegetali in via di estinzione e forme che evocano processi naturali di rigenerazione. Ho provato a immaginare la capacità della materia e della natura di reinventare continuamente le proprie forme di esistenza. Mi chiedo se noi saremo ancora capaci di entrare in relazione con il mondo naturale senza distruggerne gli equilibri invisibili.

La poesia vive in un tempo che non esiste?

Qui ti rispondo con una poesia bellissima di Antonella Anedda: Quanti. “Dicono i fisici che la morte / sia presente da sempre in uno spazio esatto / posata accanto alla nascita come un lume o una mela / o un oggetto qualsiasi sopra un tavolo. / Che il tempo dunque non c’è e dobbiamo dire ora e poi / solo per non impazzire, un anno dietro l’altro / piegando i giorni dentro i calendari / pensando i loro numeri appiattiti / quando invece ronzano pieni di larve e miele”.

L'autore di questo articolo: Gabriele Landi

Gabriele Landi (Schaerbeek, Belgio, 1971), è un artista che lavora da tempo su una raffinata ricerca che indaga le forme dell'astrazione geometrica, sempre però con richiami alla realtà che lo circonda. Si occupa inoltre di didattica dell'arte moderna e contemporanea. Ha creato un format, Parola d'Artista, attraverso il quale approfondisce, con interviste e focus, il lavoro di suoi colleghi artisti e di critici. Diplomato all'Accademia di Belle Arti di Milano, vive e lavora in provincia di La Spezia.