¡La nueva exposición de la Galería Nacional de Roma es un caos!

De poco sirve comparar la nueva exposición de la Galería Nacional de Arte Moderno y Contemporáneo de Roma con la anterior: la comparación presupone la idea de un cambio evidente, una especie de mutación genética o, como mínimo, la revisión radical de la estructura que sustentaba la exposición anterior. Evidentemente, estaban mal depositadas las esperanzas de quienes pensaban que, una vez archivado el experimento de *Time is out of joint*, la exposición de Cristiana Collu —que debía durar lo que dura una exposición (y, en cambio, tuvimos que aguantarla durante casi diez años)—, la Galería Nacional volvería a hacer lo que debería hacer, es decir, ser un museo de arte moderno y contemporáneo (si admitimos, como deberíamos admitir, que hace ya tiempo que la Galería ha dejado de ser casi por completo un centro de exposición y de acumulación de las producciones del presente). El pensamiento se dirige entonces, inevitablemente, hacia ellos, hacia todos los comentaristas, todos los críticos, todos los especialistas que, hace exactamente diez años, tuvieron que tragarse una exposición que transformaba el museo en un largo plató para Instagram y esperaron, en vano, que con el cambio de dirección se volviera a un museo con un aire menos devastador, a un museo que se pudiera hojear como un manual de historia del arte encarnado. O mejor aún: como un manual de historia del arte ampliado, donde darse cuenta de que la historia no es una secuencia de acontecimientos —como, por causas de fuerza mayor, debe presentarse en los libros—, sino más bien un entretejido de compresencias y contradicciones.

Por supuesto, el cada vez más numeroso grupo de quienes quieren desmantelar las estructuras museísticas se verá asaltado por bruscas e repentinas convulsiones ante la mera idea de un museo que también pueda ser un manual de historia del arte, pero si bien es cierto que los cazadores de selfies pueden ejercer su actividad cinegética incluso en medio de un manual y capturar en su teléfono todas las presas que deseen, también lo es que nunca ocurre lo contrario, es decir, que el neófito, el principiante, el curioso no podrán captar ni comprender plenamente los problemas, las proximidades, las relaciones, las derivaciones, las desviaciones, los desarrollos, las novedades, rupturas si el museo se concibe y se gestiona como una mezcolanza escenográfica, como el patio de recreo de un director que trabaja como si fuera un comisario, como un lugar de correspondencias impuestas, que, por otra parte, no son menos arbitrarias (más bien al contrario) que las yuxtaposiciones que siguen un enfoque historicista. En otras palabras: el visitante siempre es libre de interpretar la historia, pero nunca podrá construírsela por sí mismo si el museo renuncia deliberadamente a reconstruirla. A lo sumo, observará alguna recurrencia, alguna referencia, alguna yuxtaposición divertida, que a menudo requiere manuales de instrucciones mucho más extensos que los que serían necesarios en una exposición un poco menos pretenciosa. Un ejemplo: en la primera sala con la que uno se encuentra al comenzar la visita a la nueva disposición de la Galería Nacional, aquella en la que se encuentrael Hércules y Lica de Canova —colocado, junto con otra docena de esculturas coetáneas, sobre los Passi de Alfredo Pirri—, una especie de suelo de espejos rotos (que refleja luces y estatuas y, a su vez, produce sombras y reflejos en el techo, cerca de la gran claraboya, con el resultado de que parece que uno está en el Cocoricò en lugar de dentro de un museo), la instalación requirió una explicación en un folleto, en el que se informa puntualmente al visitante sobre la idea que motivó tal despliegue de estatuaria neoclásica: rodear la descabellada escena de violencia canoviana con «miradas juzgadoras, directas o indirectas, de las divinidades […] como en un bosque denso de árboles», miradas «dolorosas y de vergüenza por lo que está sucediendo ante sus ojos y que, a pesar de su papel divino, no saben (y tal vez no quieren) interrumpir». Por lo tanto, si las esculturas de Canova, Tenerani, Bienaimè y todos los demás deben prestarse, a su pesar, a los caprichos, los estados de ánimo y la discrecionalidad de una dirección que decide convertirlas en figurantes de una obra de arte contemporáneo (¡cuyo sentido, por otra parte, refleja una sensibilidad actual!), quizá sería más coherente y lógico esperar alguna reivindicación marinettiana de demolición del museo; pero si además prevalece la intención declarada de «reforzar el vínculo entre la galería y las obras», «entre el museo y la colección», entonces es lícito expresar algunas reservas.

Ciertamente: se dirá que no todas las salas se han confiado a artistas que dispongan de un número suficiente de obras del siglo XIX para utilizarlas a su antojo, y que la nueva estructura, impuesta al museo por la directora Renata Cristina Mazzantini tras la desastrosa exposición sobre el futurismo, se basa en un esquema que busca conservar un sentido cronológico más marcado y reconocible; pero este intento de legibilidad, sin duda logrado en algunas salas, no parece haber afectado a los supuestos fundamentales de la disposición que lo precedió. Cuando, al ser entrevistada sobre la nueva disposición, Mazzantini (tras reiterar que gestionar un museo requiere «poiesis creativa»; por lo tanto, tomándolo en sentido literal —es decir, el único posible—, el museo requiere creatividad creativa), afirma que «las exposiciones deben abrirse cada vez más a la interpretación», parece que se oye a Collu cuando decía que el museo debe ofrecer «la posibilidad de un encuentro con la obra, incluso sin predeterminar necesariamente lo que el visitante deberá ver, cómo deberá interpretarlo o qué deberá pensar al respecto». Cuando Mazzantini afirma que, en la nueva configuración, «las obras dialogan entre sí generando relaciones virtuosas», parece que se oye a Collu cuando decía que su montaje favorecía el establecimiento de «relaciones a distancia» inéditas. Cuando Mazzantini afirma que el espectador debe poder «personalizar su propia experiencia de visita y sentirse protagonista», parece que se oye a Collu cuando decía que el público tiene «el derecho de acercarse a una obra incluso saliéndose de los esquemas pedagógicos prefabricados de la vulgata escolar», y debería «tener la posibilidad de negociar su propio camino para acercarse a una obra». Existe, por tanto, una continuidad entre el enfoque de Collu y el de Mazzantini, certificada, más allá de toda duda razonable, por la permanencia de algunas salas de *Time is out of joint* ( y sus ampliaciones posteriores), que se han conservado, prácticamente intactas, en la nueva exposición.

La primera y más problemática persistencia que se encuentra en la nueva disposición es la gran galería de cuadros del siglo XIX heredada de la dirección de Collu y ahora pomposamente rebautizada como «Salón de Italia»: no es más que la supervivencia, con algunas modificaciones, de la exposición «Panorama XIX», que se instaló en las salas de la Galería Nacional a mediados de 2023 y que, como ha ocurrido a menudo en los últimos años, nunca abandonó Valle Giulia, sino que se ha arraigado hasta integrarse por completo, ha atravesado la exposición sobre el futurismo convirtiéndose en una especie de introducción a la misma, se ha adaptado a la nueva disposición y se ha convertido en residente permanente del museo (y entonces, pensándolo bien, quizá el nuevo nombre de la sala sea de lo más acertado: no hay nada más italiano que algo concebido para ser temporal y que al final se convierte en permanente). El problema es que esta exposición de cuadros, que en un principio debía durar ocho meses (y que, sin embargo, a día de hoy cumple exactamente tres años), incluye algunas de las obras fundamentales de la historia del arte de la época: está *Mujeres cargando leña en el puerto de Anzio*, de Nino Costa, es decir, el primer paisaje moderno del arte italiano; está el *Paisaje* de Serafino De Tivoli, pintor por cierto poco presente en los museos italianos, que da testimonio de los inicios de la pintura macchiaiola; está *La visita*, de Silvestro Lega; hay uno de los retratos más importantes de Giovanni Fattori (el de su esposa Settimia Vannucci, a quien, por cierto, ni siquiera se le ha dignado mencionar por su nombre y apellido: la obra se expone como *Retrato de la primera esposa*), hay dos obras fundamentales de la producción de Tranquillo Cremona, está *Alla fontana* de Antonio Fontanesi, que constituye una innovadora reinterpretación del paisaje inglés y francés de mediados del siglo XIX; hay obras que se cuentan entre las más relevantes de muchos de los macchiaioli, los postmacchiaioli, los pintores de la Escuela de Rivara y los pintores venecianos de finales del siglo XIX. En definitiva, está presente gran parte del siglo XIX de la Galería Nacional, y dejar que todo se agrupe en una sala de cuadros donde un cuadro vale lo mismo que otro hace saltar por los aires precisamente uno de los pilares del pensamiento de Mazzantini, a saber, «devolver la máxima visibilidad y presencia» a las obras. Y, sobre todo, impide la posibilidad de construir un recorrido orgánico, un recorrido capaz de ofrecer al visitante las herramientas para comprender de verdad lo que ocurrió en Italia a mediados del siglo XIX. Obviamente, llegados a este punto, quienes están a favor de la iniciativa dirán que la intención de la sala es imitar las exposiciones de la época, reflejar «el proceso de acumulación gradual que dio origen a las colecciones del siglo XIX del museo», tal y como nos informaba la introducción de Panorama XIX, y de revelar «la variedad y la mezcla entre los géneros de un siglo que abre las puertas a la modernidad». Es totalmente legítimo, pero habría que precisar que Panorama XIX era una exposición temporal y no una muestra permanente. Además, si gran parte del recorrido del museo se organiza según una lógica más tradicional de desarrollo de ideas, sucesiones de movimientos artísticos y renovaciones de prácticas, entonces al visitante, inevitablemente, le faltarán algunas piezas.

Otra persistencia es la «Sala de Marte», es decir, uno de los salones centrales de *Time is out of joint*, el gran espacio dedicado a la guerra con las batallas de Giovanni Fattori y Michele Cammarano, la *Crucifixión* de Guttuso y los perros de Liliana Moro: cuesta entender las razones por las que la sala se ha conservado prácticamente sin cambios respecto a la exposición anterior. Y del mismo modo, cuesta entender por qué no se ha desmontado la discutible instalación Futurpioggia del publicista Lorenzo Marini, concebida para la exposición sobre el futurismo y que, inexplicablemente, sigue allí, meses después del cierre de la muestra, ocupando una sala entera que podría haberse destinado a exponer algo significativo: aprovecharemos, pues, este espacio para lanzar un llamamiento a la Galería Nacional y solicitar la retirada de este vestigio de la exposición sobre el futurismo, sobre todo porque, según la leyenda, no ha sido adquirido por el museo, sino que sigue perteneciendo a su autor.

Por lo demás, el recorrido está organizado en salas dedicadas a los artistas más famosos de la colección. Así, nos encontramos con una «Sala Hayez», una «Sala Van Gogh», una «Sala Klimt», una «Sala Duchamp», una «Sala Boccioni», una «Sala Balla» y así sucesivamente, siguiendo una lógica que responde evidentemente a lo que llamaremos el «principio del punto destacado», según la afirmación de Mazzantini: «En la nueva disposición, las obras dialogan entre sí, generando relaciones virtuosas. Queremos centrarnos en los puntos destacados». Y añade: «Un museo vive de sus colecciones: los iconos y las obras maestras definen su identidad». No se me ocurre un concepto museológico más anticuado que el de una institución definida por sus obras maestras (que, obviamente, contribuyen a que una colección sea reconocible, deseable y célebre, y que, obviamente, constituyen su columna vertebral, pero que, con la misma obviedad, no gozan de un estatus privilegiado respecto a otros elementos que deberían definir laidentidad de un museo, siempre que se admita que la identidad sea algo fijo, inmutable y monolítico: su historia, su misión cultural, su papel público, sus actividades, su relación con la comunidad, el tono de su comunicación, la propia exposición). Si la idea de que un museo se define por sus obras maestras acaba prevaleciendo sobre otras interpretaciones más modernas del concepto de museo, se corre el riesgo de que se produzcan montajes como el de la Galería Nacional, que es, de hecho, una secuencia más o menos inconexa de nombres conocidos. Se comienza, pues, por la Sala Hayez, con en el centro su *Vespri siciliani* rodeado de pinturas de Francesco Podesti, Andrea Gastaldi, Vincenzo Camuccini y otros que se dedicaron a la pintura histórica en la primera mitad del siglo: el resultado es, sin embargo, una exposición mucho más encorsetada de lo que cabría desear, ya que entre la obra de Camuccini y la de Gastaldi median cincuenta años de historia (La muerte de César y El primer levantamiento de las Vísperas Sicilianas son , respectivamente, de 1804 y 1852), sin que se comprenda lo que significaba practicar la pintura histórica en la época napoleónica (Camuccini) y en la época del Risorgimento (Gastaldi), ya que esta mezcla ni siquiera se delimita adecuadamente. Tras un salto de varias décadas, eludiendo —por las razones ya mencionadas— todo el capítulo de la pintura macchiaiola, eludiendo el nacimiento del paisaje moderno y eludiendo los desarrollos de la pintura realista, se pasa a la sala siguiente, dedicada a Domenico Morelli, quien ya contaba con una sala propia en la exposición organizada por Sandra Pinto (posteriormente revisada por Maria Vittoria Marini Clarelli), pero que se situaba después de las salas dedicadas a los artistas toscanos y a las escuelas del norte de Italia: con la organización de Mazzantini, en cambio, aparece de improviso, dando paso a una curiosa «Sala Balzico» dedicada, según se lee en los pies de foto, a la «moda del orientalismo» (sic): sorprende encontrar allí *Los camellos en la finca de San Rossore*, de Odoardo Borrani, un cuadro que es todo menos una obra inspirada en Oriente, puesto que los camellos en cuestión no son más que los dromedarios que, desde el siglo XVII, habitaban los campos a las afueras de Pisa y eran utilizados por los lugareños como animales de carga.

Probablemente se podrían hacer observaciones similares sobre todas las salas, cuya sucesión sigue una aparente secuencia cronológica que, sin embargo, a menudo se incumple: tras el «Salón de Marte», por ejemplo, primero nos encontramos con Boldini, luego con Van Gogh, y a continuación se da un salto a Modigliani (que, por alguna razón, comparte sala con algunos simbolistas como Von Stuck, Bargellini y De Carolis, y también con algunas obras de Picasso, Van Dongen y De Chirico) y, a continuación, a Klimt, luego se da otro salto con De Chirico, después se retrocede con Previati y se continúa con Balla y Boccioni para llegar a Duchamp, relegado, por cierto, a un rincón bajo la escalera, con la rueda de bicicleta que casi desaparece detrás de la barandilla que invita a seguir hacia el entresuelo. El principio de destacar lo más destacado conduce luego a elecciones discutibles, como la dedicación de una sala entera a Cy Twombly, evidentemente motivada por una reciente donación de doce obras regaladas al museo por la fundación del artista estadounidense, o la dedicatoria a Warhol de una sala que, una vez retirada su «Hammer and Sickle», solo expone obras de la Escuela de la Piazza del Popolo y algunas piezas de artistas de la corriente «poverista», o la decisión de habilitar una Sala Boccioni con obras del futurismo que se extienden hasta los años cuarenta, o incluso la decisión de aislar la obra maestra de Klimt, Las tres edades de la mujer ( su único contrapunto es La anciana de Ivan Meštrović: así, cuando la obra de Klimt está cedida —y en los últimos años ha ocurrido muy a menudo, con el resultado de que quizá Las tres edades de la mujer haya pasado más tiempo fuera de la Galería que dentro—, incluso ahora —está cedida al Palazzo Bonaparte—, la sala queda mermada, prácticamente vacía), o también la decisión de exponer a Sironi casi en solitario (le acompañan una escultura de Wildt, un cuadro de Carena y otro de Mirko Basaldella), alejado de otros artistas pertenecientes al mismo entorno cultural (como Morandi, Casorati, Donghi, Cagnaccio di San Pietro), que reaparecen cuatro o cinco salas más adelante, ¡incluso después de las investigaciones sobre el trazo de Capogrossi de los años cincuenta!

Da la sensación de haberse visto sumergido en una exposición apresurada, confusa, inconclusa, perpetuamente indecisa, como si buscara en cada sala la novedad, el golpe de efecto, el giro inesperado, sin por ello disipar el temor a renunciar por completo a un enfoque más mesurado, más didáctico, más tradicional: el resultado de la cuarta reorganización de la Galería Nacional en quince años es, por tanto, una especie de híbrido que, en nombre del principio de lo más destacado, sacrifica la coherencia en aras de los grandes nombres, sin llegar nunca a aspirar a ser subversivo como lo fue la exposición de Cristiana Collu. Es más: se podría decir que este nuevo capítulo de la Galería Nacional ha ofrecido a los visitantes la exposición más perezosa, anticuada, tímida, inconclusa y caótica que ha conocido la historia del museo.

La Galería Nacional se habría beneficiado de menos «poiesis creativa» y más apertura, más reflexión, más visión internacional. Nadie, por supuesto, echa de menos los museos organizados según secuencias cronológicas rígidas, ni se piensa que la única alternativa a los museos «curated by» sean las colecciones concebidas como sustitutos del libro de texto. Sin embargo, es posible mantener una estructura histórica y cronológica sólida y, al mismo tiempo, inventar diálogos transversales, favorecer lecturas no lineales, resaltar las coexistencias e incluso introducir el arte contemporáneo: un «museo integrado», en definitiva, tal y como se deseaba en estas páginas para la Galería de Arte Moderno de Turín, que recientemente ha sido objeto de una reorganización igualmente creativa. Es decir, un museo estructurado y flexible, que acoja la pluralidad sin perder el sentido de la continuidad histórica. Si no somos capaces de encontrar nuestro propio camino, copiemos a los demás: que el visitante de la Galería Nacional de Arte Moderno y Contemporáneo de Roma vaya a ver, por ejemplo, el Musée d’Orsay y reflexione sobre qué tipo de montaje se corresponde con la historia de las artes francesas y europeas entre 1848 y 1914, es decir, el periodo que abarcan sus colecciones, que se imagine qué pasaría si en París se hiciera lo mismo que se ha hecho en Roma, y que se pregunte por qué en la Galería Nacional debe considerarse aceptable. Quizá el camino más interesante fuera el trazado por Marini Clarelli, quien, sin alterar la estructura histórica, había planteado su interpretación, en contraposición a la más formalista de Sandra Pinto (lo que demuestra que no existe una única cronología ni una única historia, pero un museo nacional debería asumir la responsabilidad de construir una), en la alternancia de secciones dedicadas a cuestiones artísticas (la búsqueda de lo verdadero, los impresionistas, las vanguardias, los caminos de la abstracción) con otras de temática histórica (la supervivencia del mito, la cuestión social, la utopía humanitaria, el superhombre, la guerra), con algunas incursiones en los artistas más representados en el museo (Balla, De Chirico, Manzù, Pascali). El próximo director, que sin duda revisará las exposiciones como ya es habitual, querrá superar a Collu y Mazzantini en creatividad o, tras más de una década en la que nos hemos deleitado con la mayor colección de arte moderno que tenemos en Italia, ¿tendrá en cuenta la idea de ofrecer al público un museo menos fantasioso pero más útil?

El autor de este artículo: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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