«Dibujar es una práctica que alarga el tiempo». Entrevista a Marta Roberti

La presencia humana en tus obras es siempre femenina: ¿a qué se debe?

No solo es femenina: todas son autorretratos. Mis primeras obras eran vídeos en stop motion y necesitaba una modelo para estudiar los movimientos del cuerpo y las expresiones faciales. La persona más accesible era yo misma. Así que empecé a fotografiarme y a utilizar mi cuerpo como referencia. Desde entonces, esta práctica no me ha abandonado. Con el tiempo, sin embargo, ha adquirido un significado diferente. Dibujo un cuerpo femenino simplemente porque es el cuerpo que conozco desde dentro, aquel a través del cual experimento el mundo. Es mi primera herramienta de conocimiento. El autorretrato se ha convertido en una forma de habitar otras identidades. En la serie dedicada a las criaturas mitológicas de la Divina Comedia, de la que surgió mi interés por la mitología y la arqueología, me identifiqué con figuras como el Minotauro, transformándolo en una Minotaura, el Centauro, convertido en una Centaura, y Lucifer, convertido en Lucifera, así como otros seres híbridos. Lo mismo ocurrió en la serie dedicada a las diosas de las civilizaciones antiguas. Antes de realizar cada dibujo siempre hay una fase performativa. En mi estudio adopto la postura de las figuras que estoy estudiando, intento comprender su peso, su equilibrio y la tensión de su cuerpo. Me hago fotos con el modo de autorretrato y utilizo esas imágenes como punto de partida para el dibujo. Necesito pasar por mi propio cuerpo para comprender el del otro. Es una forma de encarnar la imagen incluso antes de dibujarla. El autorretrato no sirve para afirmar una identidad estable, sino para mostrar su continua transformación. Mi cuerpo se convierte en un espacio de paso, un lugar en el que las imágenes, los mitos, los animales y las figuras arquetípicas pueden encarnarse y tomar forma. Por eso, aunque sean autorretratos, espero que quien los contemple pueda reconocer en ellos algo de sí mismo. Mi rostro no es el sujeto de la obra: es el medio a través del cual otras presencias se hacen visibles. En el fondo, el autorretrato, tal y como yo lo entiendo, no es una afirmación de la identidad, sino el lugar en el que la identidad se cuestiona y se abre a la metamorfosis.

Me gustaría pedirte que profundices un poco más en esta idea de metamorfosis que me parece un aspecto central de tu obra.

Para mí, dibujar significa cruzar umbrales. Cada obra me pide permiso para traspasar uno de ellos, para adentrarme en un territorio que hasta ese momento aún no había habitado. Recuerdo, por ejemplo, la primera vez que representé escenas explícitamente sexuales en uno de mis primeros vídeos. No se trataba simplemente de abordar un nuevo tema, sino de superar un límite interior, de concederme la libertad de representar algo que hasta ese momento no me había atrevido a mirar. Lo mismo ocurrió cuando empecé a trabajar en las criaturas de la metamorfosis de la Divina Comedia. La primera vez que me representé con cabeza de toro, convirtiéndome en una Minotauro, o cuando adopté el cuerpo de una Centauro, tuve la sensación de cruzar otro umbral. No solo estaba inventando una figura fantástica: estaba cuestionando mi propia idea de identidad. Cada paso de este tipo también me transforma a mí misma. Por eso considero el dibujo una práctica de transformación. Cada obra me lleva a un lugar que antes no conocía y, una vez cruzado ese umbral, ya no puedo volver a ser exactamente la misma que antes.

¿Cómo procedes a la hora de montar una exposición? ¿En qué vínculos te basas para agrupar las obras?

Esta pregunta me gusta mucho porque me permite expresar un aspecto de mi trabajo que quizá no siempre sea fácil de captar. Mis dibujos pueden verse en una galería o en una feria como obras autónomas, pero, en realidad, casi siempre surgen en el marco de un proyecto expositivo. En este sentido, los considero obras específicas del lugar: es el propio lugar el que sugiere su creación. Hay espacios que han desempeñado un papel decisivo en mi trabajo. Pienso, por ejemplo, en la iglesia de Santa Orsola en Florencia o en la iglesia de CARME en Brescia. Son lugares que han despertado mi imaginación de una manera que un espacio neutro, como el «cubo blanco» de una galería, difícilmente podría hacer. Algunos lugares poseen una memoria, una estratificación de vidas e imágenes que se convierte en parte del proceso creativo. En el caso de Santa Úrsula, sabiendo que había sido un monasterio durante siglos, imaginé que las monjas me habían llamado como pintora de su época para pintar al fresco esa iglesia. Fue un juego de imaginación, pero también una forma de entablar un diálogo con la historia del lugar. De esa fantasía surgió toda una serie de dibujos concebidos exclusivamente para ese espacio: santas y santos, siempre construidos a través del autorretrato, que vivían en una profunda relación con los animales. Eran figuras desnudas, vulnerables, inmersas en una dimensión de metamorfosis y de continuidad entre lo humano y lo vivo. Sentía que solo aquella iglesia podía acogerlas. Por eso, cuando preparo una exposición, nunca pienso en una simple disposición de obras. Más bien intento escuchar el lugar, comprender su ritmo, su luz, su memoria, y construir un diálogo entre el espacio y las imágenes. Las obras entran en relación entre sí, pero antes aún entran en relación con la arquitectura que las acoge. Cada exposición se convierte así en un organismo único, que no podría existir de la misma manera en otro lugar. Por eso considero que la exposición es parte integrante del proceso creativo. No es el final del trabajo: es su origen. Las obras no se limitan a colocarse en un espacio, sino que nacen porque ese espacio, con su historia y su presencia, las ha llamado a existir.

¿Cómo trabajas desde el punto de vista técnico?

He desarrollado una técnica personal a partir del papel carbón tradicional. Realizo mis papeles de carbón extendiendo capas de pastel al óleo sobre hojas de papel satinado, creando una superficie fina de pigmento que, a través de los trazos que compongo en el reverso de la hoja, se transfiere por presión a una segunda hoja, la de papel que se convertirá en la superficie sobre la que realizaré mi obra. Trabajo sin ver inmediatamente el resultado: la imagen se va formando lentamente, de manera especular con respecto al dibujo trazado en la hoja superior, y solo se revela de forma progresiva. Esto convierte el proceso en un diálogo continuo entre la intención y lo imprevisto, el control y la sorpresa. Utilizo casi exclusivamente pasteles al óleo con colores metálicos, como diferentes tonos de oro, cobre y aluminio, que, al transferirse al papel negro, reaccionan a la luz haciendo que la superficie resulte iridiscente y cambiante. Lo que me interesa no es solo la imagen final, sino su lento proceso de aparición. El dibujo va surgiendo a través de una sucesión de pequeños trazos. El papel carbón se convierte así no en una simple herramienta de reproducción, sino en un dispositivo que me permite explorar el gesto, la materia y el azar, dejando que la obra surja del encuentro entre lo que preveo y lo que ocurre durante la creación. El resultado final produce una calidad cromática que a menudo recuerda a la de los frescos antiguos. Esto ocurre porque el color nunca se deposita de manera uniforme: utilizo varias veces el mismo papel carbón, que, al haber liberado ya parte del pigmento en las pasadas anteriores, transfiere a la superficie cantidades de color siempre diferentes. Además, cada uso conserva la memoria de los trazos anteriores, que quedan grabados en el papel y resurgen en las impresiones posteriores. Es precisamente esta estratificación la que genera profundidad, textura y una superficie vibrante, en la que el tiempo de la creación permanece visible. Me interesa que el dibujo no parezca una imagen recién creada, sino algo que parece haber surgido lentamente, casi como si ya hubiera existido y el tiempo hubiera dejado su huella en él.

He observado que tus obras están formadas por una serie de hojas pegadas entre sí: ¿a qué se debe esto?

Mis dibujos casi siempre están compuestos por varias hojas pegadas entre sí. Esto se debe, ante todo, a una necesidad práctica: prefiero trabajar con hojas de tamaño más reducido, incluso cuando el dibujo final es muy grande. Me permite mantener una mayor libertad y precisión en el trazo. Pero la razón más profunda es otra. Nunca considero la hoja como un formato cerrado, un límite dentro del cual la imagen deba encajar necesariamente. Para mí, cada hoja es un núcleo inicial desde el que el dibujo puede seguir expandiéndose. Si, mientras trabajo, siento que la imagen necesita más espacio, añado una nueva hoja. La composición crece junto con el pensamiento. Por eso mis obras permanecen abiertas durante mucho tiempo. Mientras están en mi estudio, siempre pueden modificarse: añado papel, recorto partes, las desplazo, recompongo el conjunto. Es un proceso muy cercano al collage, aunque el resultado final a menudo no permita intuir todas estas transformaciones. Me interesa que el dibujo conserve esta posibilidad de convertirse en otra cosa. Incluso cuando parece concluido, sigue llevando en su interior el recuerdo de sus transformaciones. En el fondo, esto también es una forma de metamorfosis: la obra no surge de un formato preestablecido, sino que crece siguiendo una necesidad interna, como un organismo que sigue desarrollándose hasta encontrar su propio equilibrio.

¿Trabajas en varios dibujos a la vez o prefieres centrar tu atención en una sola obra cada vez?

Cuando estoy realizando un dibujo que me gusta, ya imagino el siguiente, empiezo a estudiarlo y, a menudo, es una continuación del anterior. Me gusta trabajar por series.

¿Cuál es tu concepción del espacio y el tiempo?

Mi concepción del tiempo dista mucho de la de una sucesión lineal de acontecimientos. Me siento cercana a Aby Warburg y a la interpretación que ofrece Georges Didi-Huberman, según la cual las imágenes sobreviven, regresan y resurgen en diferentes épocas. Atravesan los siglos como corrientes subterráneas y, en un momento determinado, encuentran una nueva forma en otro presente. Esta idea del retorno de las imágenes también se vincula a mi concepción del tiempo, que siento cercana al pensamiento de Henri Bergson y a su imagen del cono de la memoria. Para Bergson, el pasado no está separado del presente, sino que es una dimensión viva que sigue existiendo dentro de nosotros. La imagen del cono representa esta compresencia: en la base más amplia se encuentra la totalidad de la memoria, el conjunto de experiencias, imágenes y percepciones acumuladas a lo largo de toda la existencia; el vértice, en cambio, coincide con el presente, el punto en el que la memoria se contrae y se selecciona en función de la acción. La vida cotidiana, con sus necesidades prácticas, su ritmo acelerado y la necesidad de reaccionar continuamente ante el mundo, nos lleva a menudo a vivir en la punta del cono. Estamos concentrados en el presente inmediato, en lo que hay que hacer, y una parte muy amplia de nuestra memoria permanece en segundo plano, como una reserva silenciosa. Por el contrario, en momentos de pausa, de contemplación o de meditación, podemos ampliar nuestra percepción y acercarnos a la parte más ancha del cono: un espacio en el que las imágenes, los recuerdos y las asociaciones pueden aflorar libremente, sin estar inmediatamente subordinados a la utilidad o a la acción. Cuando vivía en Asia, oí hablar de personas que, gracias a la práctica de la meditación continuada, ¡llegaban incluso a recordar vidas anteriores! Quizás sea este el estado que busco a través de la práctica del dibujo, que se convierte así en un ejercicio de dilatación del tiempo. Ya no estoy solo en el presente inmediato, sino que entro en contacto con una profundidad temporal en la que conviven el pasado y el presente. El gesto del dibujo permite que la punta del cono se abra de nuevo hacia su base más amplia. Es en este espacio dilatado donde siento que surgen las imágenes. No como inventos completamente nuevos, sino como formas que pertenecen a una memoria más amplia y que, a través de mi gesto, encuentran una nueva encarnación. En el tiempo lento del dibujo, la atención se abre y permite que resurjan imágenes lejanas, arquetípicas y olvidadas. Una vez me ocurrió crear una imagen que surgió de mi imaginación y que luego encontré en un libro sobre el arte egipcio antiguo: una mujer tumbada frente a un cocodrilo. A menudo me inspiro en imágenes que veo en catálogos de arte antiguo y, por tanto, las reelaboro, las transformo y las recreo de forma diferente, aunque conservando una especie de alma. Pero aquella vez casi no podía creer que, hace miles de años, alguien hubiera imaginado esa misma postura y situación, y que yo la hubiera representado de forma muy similar sin haberla visto. Fue una sensación maravillosa, una confirmación de la cercanía interior que siento por esas pinturas murales.