“绘画是一种延展时间的实践”。专访玛尔塔·罗贝蒂

你作品中出现的人形总是女性：这是为什么？

不仅限于女性：这些全都是自画像。我最早的作品是定格动画视频，当时需要一个模特来研究身体动作和面部表情。最方便的模特就是我自己。 于是，我开始自拍，并将自己的身体作为参照。从那时起，这种创作方式便一直伴随我至今。不过，随着时间的推移，它逐渐赋予了不同的意义。我描绘女性身体，仅仅是因为这是我由内而外所熟知的身体，是我通过它来体验世界的那具躯体。它是我的首要认知工具。 自画像已成为我栖居于其他身份的一种方式。在《神曲》中那些神话生物的系列作品中——正是这部作品激发了我对神话和考古学的兴趣——我将自己投射到米诺陶洛斯等形象中，将其转化为米诺陶拉， 半人马变成了“半人马女”，路西法变成了“路西法女”，以及其他各种混血生物。在以古代文明女神为主题的系列作品中，情况也是如此。在完成每一幅画作之前，总有一个表演性的阶段。 在我的工作室里，我会模仿正在研究的角色姿势，试图理解其身体的重量、平衡与张力。我会用自拍功能拍摄自己，并将这些图像作为绘画的起点。 我需要通过自己的身体来理解他者的身体。这是一种在动笔绘制之前就先将形象具象化的方式。自画像并非为了确立一种稳定的身份，而是为了展现身份的持续转变。 我的身体成为一个过渡空间，一个让图像、神话、动物和原型人物得以具象化并成形的地方。正因如此，尽管这些是自画像，但我希望观者能从中看到自己的影子。 我的面孔并非作品的主体：它是其他存在得以显现的媒介。归根结底，我所理解的自画像，并非对身份的宣示，而是身份被审视并向蜕变敞开的场所。

我想请你更深入地谈谈这种“蜕变”的概念，在我看来，这似乎是你创作的核心方面。

对我来说，绘画意味着跨越门槛。每一件作品都要求我获得许可，去跨越一道门槛，进入一个此前我尚未涉足的领域。例如，我记得第一次在早期视频作品中描绘露骨的性场景时的情景。 这不仅仅是面对一个新主题，更是跨越了一道内在的界限，允许自己去表现此前我甚至不敢直视的事物。当我开始创作《神曲》中那些变形生物时，也发生了同样的情况。 当我第一次将自己描绘成牛头人——化身为米诺陶洛斯，或是化身为半人马时，我感觉自己又跨越了一道门槛。我不仅仅是在创造一个奇幻形象：我正在质疑自己对身份的认知。 每一次这样的转变也改变着我。正因如此，我将绘画视为一种蜕变的实践。每一件作品都将我带往一个此前未曾知晓的境地，而一旦跨过那道门槛，我就再也无法完全回到从前的样子了。

筹备展览时，你是如何进行的？你基于什么样的关联将作品进行组合？

我非常喜欢这个问题，因为它让我得以阐述自己作品中一个或许并不总是容易被察觉的方面。 我的素描作品在画廊或艺术博览会上虽可作为独立作品呈现，但实际上它们几乎总是诞生于某个展览项目之中。从这个意义上说，我将它们视为特定场域艺术作品：正是场所本身促成了它们的诞生。 有些空间在我创作中起到了决定性作用。例如，佛罗伦萨的圣奥尔索拉教堂或布雷西亚的CARME教堂。这些场所激发了我的想象力，而中性的空间——比如画廊的“白色立方体”——却很难做到这一点。 有些场所承载着记忆，那些层层叠叠的生命轨迹与意象，最终融入了创作过程。以圣奥尔索拉教堂为例，得知它曾作为修道院存在了数个世纪后，我想象着修女们曾邀请我作为那个时代的画家，为教堂绘制壁画。 这既是一场想象的游戏，也是与该场所历史建立对话的一种方式。基于这一幻想，我创作了一整套专为该空间设计的素描：圣女与圣徒——始终通过自画像来塑造——他们与动物之间存在着深刻的联系。 这些裸体形象脆弱而敏感，沉浸于人类与万物之间蜕变与延续的维度之中。我深感唯有那座教堂才能容纳它们。因此，当我策划展览时，从不会仅仅考虑作品的简单陈列。 我更倾向于倾听这个场所，理解它的节奏、光线与记忆，并在空间与图像之间构建对话。作品之间会相互关联，但在此之前，它们首先与容纳它们的建筑建立起联系。因此，每一场展览都成为一个独特的有机体，在其他地方无法以同样的方式存在。 正因如此，我将展览视为创作过程不可或缺的一部分。它并非创作的终点，而是创作的起点。作品并非简单地被置于某个空间之中，而是因为那个空间——连同它的历史与存在感——召唤它们诞生，才得以存在。

从技术角度来看，你是如何进行创作的？

我以传统的碳素纸为基础，发展出了一种个人化的技法。 我制作自己的碳素纸，是在光面纸上层层涂抹油性粉彩，形成一层薄薄的颜料层；通过在纸张背面绘制的线条，这层颜料会因压力转移到第二张纸上——那张纸将成为我创作作品的载体。 我在创作时无法立即看到效果：图像缓慢成形，与上层纸张上的草图呈镜像关系，且仅会逐渐显现。这使得创作过程成为意图与意外、掌控与惊喜之间持续的对话。 我几乎完全使用带有金属色调的油画棒，如不同色调的金、铜和铝，这些色彩转移到黑色纸张上后，会与光线发生反应，使表面呈现出变幻莫测的光泽。我关注的不仅是最终的图像，更是其缓慢显现的过程。 画作通过一系列细微的笔触逐渐显现。因此，复写纸不再仅仅是一种复制工具，而成为一种让我能够探索动作、材质与偶然性的媒介，让作品在我预期的结果与创作过程中实际发生的事情的交汇中自然浮现。 最终效果呈现出的色彩质感，往往让人联想到古代壁画。这是因为颜料从未以均匀的方式沉积：我多次使用同一张碳素纸，由于它在之前的步骤中已经释放了部分颜料，因此每次转移到画面的颜料量都各不相同。 此外，每次使用都保留着先前痕迹的记忆——这些痕迹深深刻印在纸上，并在随后的印痕中重新显现。正是这种层叠效应营造出深度、质感以及充满生机的表面，其中创作的过程依然清晰可见。 我希望这幅画作看起来并非刚完成的新图像，而是仿佛缓慢浮现出来的，仿佛它早已存在，而时间在其中留下了痕迹。

我注意到你的作品由一系列粘合在一起的纸张构成：这是为什么呢？

我的素描作品几乎总是由多张粘合在一起的纸张组成。这首先源于一种实际需求：即使最终作品尺寸很大，我也更喜欢在较小的纸张上创作。这让我在创作过程中能保持更大的自由度和精准度。但更深层的原因在于另一点。 我从不将纸张视为一种封闭的格式，也不认为它是一种图像必须局限于其中的边界。对我来说，每张纸都是一个初始核心，绘画可以由此不断扩展。如果在创作过程中，我感觉到图像需要更多的空间，我就会添加一张新纸。 构图随着思考而生长。正因如此，我的作品长期处于开放状态。只要它们还在我的工作室里，就随时可以修改：我添加纸张、剪去部分、移动元素、重新组合整体。 这是一个与拼贴艺术非常接近的过程，尽管最终成果往往无法让人察觉到所有这些转变。我关注的是，画作能保留这种转变为其他形态的可能性。即使看似已完成，它依然在内部承载着自身转变的记忆。 归根结底，这也是一种蜕变的形式：作品并非源于预设的格式，而是遵循内在的必要性而生长，就像一个生物体，不断发展直至找到自身的平衡。

你会同时进行多幅画作，还是更倾向于一次只专注于一幅作品？

当我创作一幅自己喜欢的画作时，我已经开始构思下一幅了，并着手研究它，而它往往是前一幅作品的延续。我喜欢以系列形式进行创作。

你对时空有何理解？

我对时间的理解远离于事件的线性序列。我更认同阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）及其思想的阐释者乔治·迪迪-胡贝尔曼（Georges Didi-Huberman）的观点，即图像能够存续、回归，并在不同时代重新浮现。 它们如地下暗流般穿越世纪，并在某个特定时刻，于另一个当下以新的形式重现。这种图像“回响”的观念也与我的时间观紧密相连，我感觉这与亨利·柏格森的思想及其“记忆锥”的比喻颇为接近。 对柏格森而言，过去并非与现在割裂，而是一个鲜活的维度，它始终存在于我们之内。 “记忆锥”这一意象恰恰体现了这种共存：在最宽的底座处，是记忆的总和——即整个生命历程中积累的经验、意象与感知；而顶点则与当下重合，那是记忆收缩并根据行动需求进行筛选的节点。 日常生活伴随着实际需求、快节奏以及不断对世界作出反应的必要性，常常使我们生活在锥体的顶端。我们专注于当下的现实，专注于必须完成的事情，而我们记忆中很大一部分则退居幕后，如同一个静默的储备库。 相反，在停顿、沉思或冥想的时刻，我们可以拓展感知范围，接近锥体最宽广的部分：在那片空间里，图像、记忆和联想可以自由浮现，而不必立即服从于实用性或行动。 我曾在亚洲生活时听说，有些人通过持续的冥想练习，甚至能够回忆起前世！这或许正是我通过绘画实践所追求的状态——绘画由此成为一种延展时间的练习。 我不再仅仅停留在当下的此刻，而是与一个过去与现在共存的时空深度建立了联系。绘画的动作让锥体的顶端重新向其更广阔的底座敞开。正是在这个延展的空间里，我感受到图像的涌现。 它们并非完全崭新的发明，而是属于更广阔记忆中的形态，通过我的笔触，获得了新的具象化。在绘画那缓慢的时光中，注意力得以敞开，让那些遥远、原型化且已被遗忘的意象重新浮现。 有一次，我创作了一幅源自自己想象的画面，后来却在古埃及艺术书籍中发现了它：一名女子躺在鳄鱼面前。 我经常从古代艺术图录中看到的图像中汲取灵感，进而对它们进行重新构思、转化和再创造，使其焕然一新，同时又保留其某种“灵魂”。 但那次我几乎不敢相信，几千年前竟有人构想出了同样的姿势和场景，而我虽然从未见过，却创作出了极为相似的作品。那是一种美妙的感受，也印证了我内心与那些壁画之间存在的亲近感。