“绘画是一种延展时间的实践”。专访玛尔塔·罗贝蒂

你作品中出现的人物总是女性：这是为什么？

不仅限于女性：这些全都是自画像。我最早的作品是定格动画视频，当时我需要一个模特来研究身体动作和面部表情。最方便的模特就是我自己。 于是，我开始自拍，并以自己的身体作为参照。从那时起，这种创作方式便一直伴随着我。不过，随着时间的推移，它逐渐有了不同的含义。我描绘女性身体，仅仅是因为这是我从内而外所熟知的身体，是我通过它来体验世界的那具身体。它是我的首要认知工具。 自画像已成为我栖居于其他身份的一种方式。在献给《神曲》中神话生物的系列作品里——正是这部作品让我对神话和考古学产生了兴趣——我将自己投射到米诺陶洛斯等形象中，将其转化为米诺陶拉， 半人马变成了“半人马女”，路西法变成了“路西法女”，以及其他混合生物。在以古代文明女神为主题的系列作品中，情况也是如此。在完成每一幅画作之前，总有一个表演性的阶段。 在我的工作室里，我会模仿正在研究的角色姿势，试图理解其身体的重量、平衡与张力。我会用自拍功能拍摄自己，并将这些图像作为绘画的起点。 我需要通过自己的身体来理解他者的身体。这是一种在绘制之前就先将形象具象化的方式。自画像并非为了确立一种稳定的身份，而是为了展现其持续的转变。 我的身体成为一个过渡空间，一个让意象、神话、动物和原型形象得以具象化并成形的地方。正因如此，尽管这些是自画像，我仍希望观者能在其中看到自己的影子。 我的面孔并非作品的主体：它是其他存在显现出来的媒介。归根结底，自我肖像——按照我的理解——并非对身份的宣示，而是身份被重新审视并向蜕变敞开的大门。

我想请你更深入地谈谈这种“蜕变”的概念，在我看来，这似乎是你作品的核心要素。

对我来说，绘画意味着跨越门槛。每一件作品都要求我获得许可，去跨越一道门槛，进入一个此前我尚未涉足的领域。例如，我记得第一次在早期视频作品中描绘露骨性爱场景的情景。 这不仅仅是在面对一个新主题，更是跨越了一道内心的界限，允许自己去表现此前从未敢直视的事物。当我开始创作《神曲》中那些变形生物时，也发生了同样的情况。 当我第一次将自己描绘成牛头人——化身为米诺陶洛斯，或是化身为半人马时，我感觉自己跨越了另一道门槛。我不仅是在创造一个奇幻形象：我还在质疑自己对身份的认知。 每一次这样的转变也会改变我自己。正因如此，我将绘画视为一种蜕变的实践。每一件作品都将我带往一个此前未曾涉足的境地，而一旦跨过那道门槛，我就再也无法完全恢复到从前的样子了。

筹备展览时，你是如何进行的？你基于什么样的关联来组合这些作品？

我非常喜欢这个问题，因为它让我得以表达自己作品中一个或许并不容易被察觉的方面。 我的素描作品在画廊或艺术博览会上看似独立存在，但实际上几乎总是诞生于某个展览项目之中。从这个意义上说，我将其视为特定场域作品：正是场所本身促成了它们的诞生。 有些空间在我创作中起到了决定性作用。例如，佛罗伦萨的圣奥尔索拉教堂或布雷西亚的CARME教堂。这些场所激发了我的想象力，而像画廊的“白色立方体”这样的中性空间，却很难做到这一点。 有些场所承载着记忆，那些层层叠叠的生命轨迹与意象，会自然融入创作过程。以圣奥尔索拉教堂为例，得知它曾作为修道院存在了数个世纪后，我便想象修女们曾邀请我作为那个时代的画家，为那座教堂绘制壁画。 这既是一场想象的游戏，也是与该地历史建立对话的一种方式。基于这一幻想，我创作了一整套专为该空间设计的素描：圣女与圣徒——始终通过自画像来塑造——他们与动物之间存在着深刻的联系。 这些裸体形象脆弱而敏感，沉浸于人类与万物之间蜕变与延续的维度之中。我深感唯有那座教堂才能容纳它们。因此，当我策划展览时，绝不会仅仅考虑作品的简单陈列。 我更倾向于倾听这个场所，理解它的节奏、光线与记忆，并在空间与图像之间构建对话。作品之间会相互关联，但在此之前，它们首先与容纳它们的建筑建立联系。因此，每一场展览都成为一个独特的有机体，在其他地方无法以同样的方式存在。 正因如此，我将展览视为创作过程不可或缺的一部分。它并非创作的终点，而是创作的起点。作品并非简单地被安置在一个空间中，而是因为那个空间——连同它的历史与存在感——召唤它们诞生。

从技术角度来看，你是如何进行创作的？

我以传统的碳素纸为基础，发展出了一种个人独创的技术。 我制作自己的碳素纸时，会在光面纸上涂抹多层油性蜡笔，形成一层薄薄的颜料层；当我在纸张背面绘制图案时，这层颜料会通过压力转移到第二张纸上——那张纸将成为我创作作品的载体。 我在创作时无法立即看到结果：图像缓慢成形，与上层纸张上勾勒的草图呈镜像关系，且仅能逐步显现。这使得创作过程成为意图与意外、掌控与惊喜之间持续的对话。 我几乎完全使用油性蜡笔，选用金、铜、铝等金属色调，这些色彩转移到黑色纸张上后，会与光线发生反应，使表面呈现出变幻莫测的光泽。我关注的不仅是最终的图像，更是其缓慢显现的过程。 画作通过一连串细微的笔触逐渐浮现。因此，复写纸不再仅仅是一种复制工具，而是一种让我能够探索动作、材质与偶然性的媒介，让作品在预设与创作过程中实际发生之事的交汇中自然显现。 最终效果呈现出的色彩质感，往往令人联想到古代壁画。这是因为颜料从未以均匀的方式沉积：我多次使用同一张碳素纸，由于它在之前的步骤中已经释放出部分颜料，因此每次转移到画面的颜料量都各不相同。 此外，每次使用都保留着先前痕迹的记忆——这些痕迹深深镌刻在纸上，并在后续印痕中重新浮现。正是这种层叠效应，营造出深度、质感以及充满生机的表面，其中创作的过程依然清晰可见。 我希望这幅画作看起来并非刚创作完成的图像，而是仿佛缓慢浮现出来的，仿佛它早已存在，而时间在其中留下了痕迹。

我注意到你的作品由一系列粘合在一起的纸张构成：这是为什么呢？

我的素描几乎总是由多张粘合在一起的纸张组成。这首先源于一种实际需求：即使最终作品尺寸很大，我也更喜欢在较小的纸张上创作。这让我在创作时能保持更大的自由度和精准度。但更深层的原因在于另一点。 我从不将纸张视为封闭的画幅，也不认为它是一种图像必须局限于其中的边界。对我来说，每张纸都是一个初始核心，绘画可以以此为起点不断扩展。如果在创作过程中，我感觉到图像需要更多的空间，我就会添加一张新纸。 构图随着思维的展开而不断生长。正因如此，我的作品长期处于开放状态。只要它们还在我的工作室里，就随时可以修改：我添加纸张、剪去部分、移动元素、重新组合整体。 这是一个与拼贴艺术非常接近的过程，尽管最终成果往往无法让人察觉到所有这些转变。我关注的是，画作能够保留这种蜕变为其他形态的可能性。即使看似已完成，它依然在内部承载着自身蜕变的记忆。 归根结底，这也是一种蜕变：作品并非源于预设的格式，而是遵循内在需求而生长，就像一个生物体，不断发展直至找到自身的平衡。

你会同时进行多幅画作，还是更倾向于一次只专注于一幅作品？

当我创作一幅自己喜欢的画作时，我已经在构思下一幅了，开始研究它，而它往往是前一幅的延续。我喜欢以系列的形式进行创作。

你对时空有何理解？

我对时间的理解远离于事件的线性序列。我更倾向于阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）及其思想的诠释者乔治·迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）的观点，即图像能够存续、回归，并在不同的时代重新浮现。 它们如地下暗流般穿越世纪，并在某个特定时刻，于另一个当下以新的形式重现。这种图像回响的观念也与我的时间观紧密相连，我感到这与亨利·柏格森的思想及其“记忆锥”的意象颇为接近。 对柏格森而言，过去并非与现在割裂，而是一个鲜活的维度，持续存在于我们的内心深处。 “记忆锥”这一意象恰恰体现了这种共存：在最宽的底座处，是记忆的总和——即整个生命历程中积累的全部经验、意象和感知；而顶点则与当下重合，那是记忆收缩并根据行动需要进行筛选的节点。 日常生活伴随着实际需求、快节奏以及不断应对世界的压力，往往使我们生活在锥体的顶端。我们专注于当下的即时事务，专注于必须完成的事情，而我们记忆中很大一部分则退居背景，如同一个静默的储备库。 相反，在停顿、沉思或冥想的时刻，我们可以拓展感知范围，接近锥体最宽广的部分：一个让图像、记忆和联想能够自由浮现的空间，而不必立即服从于实用性或行动。 我曾在亚洲生活时听说，有些人通过持续的冥想练习，甚至能够回忆起前世！这或许正是我通过绘画实践所追求的状态——绘画由此成为一种延展时间的练习。 我不再仅仅停留在当下的瞬间，而是与一种过去与现在共存的时空深度建立了联系。绘画的动作让锥体的尖端重新向其更广阔的底面敞开。正是在这个延展的空间中，我感受到图像的浮现。 它们并非完全崭新的创造，而是属于更广阔记忆中的形态，并通过我的笔触获得新的具象化。在绘画那缓慢的时光里，注意力得以舒展，让那些遥远、原型化且已被遗忘的意象重新浮现。 有一次，我创作了一幅源自自己想象的画面，后来却在古埃及艺术书籍中发现了它：一位女子躺在鳄鱼面前。 我经常从古代艺术图录中看到的图像中汲取灵感，进而对它们进行重新构思、转化和再创造，使其焕然一新，同时保留其某种“灵魂”。 但那次我几乎不敢相信，几千年前竟有人构想出了同样的姿势和场景，而我虽然从未见过，却创作出了极为相似的作品。那是一种美妙的感觉，也印证了我内心与那些壁画之间所感受到的亲近感。