Giampaolo Abbondio, galerista de la Bienal: la calidad de la obra debe prevalecer sobre el resto

Con la presencia de Maria Magdalena Campos Pons en la Bienal de Venecia 2026, la Galería Giampaolo Abbondio entra en el itinerario expositivo a través de la obra de una artista con la que mantiene una relación continua desde hace más de veinticinco años. Fundada en 2001 con el nombre de PACK Gallery, la realidad fundada y dirigida por Giampaolo Abbondio ha desarrollado a lo largo de los años una programación que vincula artistas emergentes y figuras internacionales ya consagradas, manteniendo una atención constante a la dimensión productiva de la obra y a los procesos que determinan su realización. En septiembre de 2019, tras diecinueve años de actividad, la galería adoptó su nombre actual de Galleria Giampaolo Abbondio, marcando una fase de mayor definición identitaria. En junio de 2020, trasladó su domicilio social a Milán y, posteriormente, en junio de 2021, trasladó su actividad expositiva al centro histórico de Todi, en Umbría, dentro de un edificio histórico. A lo largo de su actividad, la galería ha participado en numerosas ferias de arte contemporáneo, tanto a nivel nacional, entre ellas Arte Fiera Bologna y Miart, como internacional, participando en exposiciones como Arco en Madrid, Art Chicago, Art Miami, Art Moscow y Beirut Art Fair, consolidando así una presencia constante en los principales circuitos del sistema del arte.

Para Giampaolo Abbondio, su presencia en la Bienal representa el resultado de un largo camino compartido con el artista, que comenzó hace más de veinticinco años en Venecia y se ha consolidado a través de continuas colaboraciones y proyectos internacionales. En esta edición, la obra de Campos Pons adquiere un papel central dentro del Pabellón principal en los jardines de la Bienal, convirtiéndose también en una oportunidad para reflexionar sobre la relación entre producción, sostenibilidad económica y posibilidad de acceso de artistas italianos e internacionales a grandes contextos expositivos. En esta entrevista, Giampaolo Abbondio también presenta una visión de la Bienal contemporánea como un espacio en el que la calidad de la obra prevalece sobre cualquier categoría de identidad o geografía, devolviendo la centralidad al estudio del artista y a la fuerza autónoma de la obra. Un enfoque que refleja la filosofía de la galería: seguir la complejidad de los procesos creativos sin reducirlos a definiciones, dejando que sean las obras, ante todo, las que determinen el sentido de su posicionamiento en el mundo del arte. Esto es lo que nos contó

NC. ¿Qué le dice la presencia de la Galería Giampaolo Abbondio en la Bienal de Venecia?

GA. La Galería no está presente directamente en la Bienal, sino a través de la obra de una artista con la que colabora desde hace más tiempo, María Magdalena Campos Pons. Conocí su obra por primera vez hace 25 años aquí mismo, en Venecia, en un evento colateral que abordaba por primera vez el tema de la diáspora africana, junto a otros artistas que más tarde adquirieron gran relevancia internacional. De aquella ocasión nació una relación que se ha ido consolidando con el tiempo y que encontró su primera forma oficial en 2002, con una exposición dedicada. Desde entonces, la colaboración ha continuado de forma permanente, a través de numerosos proyectos compartidos. Para la galería, este camino representa probablemente el punto más alto de su historia: un momento particularmente importante, tanto por la duración de la relación como por el reconocimiento obtenido a lo largo del tiempo. En la Bienal, de hecho, la obra de Campos Pons ocupa también una posición extremadamente relevante, al estar colocada en la primera gran sala del Pabellón Principal, en los Giardini.

¿Cuál es la obra que Maria Magdalena Campos Pons presenta en la Bienal de Venecia y cómo ha contribuido la galería a la realización y desarrollo del proyecto?

La galería desempeña un papel muy activo, pero la selección de los artistas queda en manos de la Bienal. En este caso, el artista desarrolló un proyecto específico que luego se materializó en la obra presentada. La obra se realizó junto con otras dos galerías que siguen a Magda en distintos países, la Galería Barbara Thumm y la Galería Efie, teniendo en cuenta la naturaleza especialmente compleja del proyecto y los elevados costes que implicaba su producción. Al hablar de la ausencia de artistas italianos en la exposición internacional, la cuestión también está relacionada con estos aspectos: a menudo es difícil sostener inversiones tan grandes para la producción de obras, sobre todo cuando se trata de artistas nacionales. Esto se convierte en una cuestión central, que afecta a las opciones y posibilidades de participación. Se crea así un círculo vicioso que acaba penalizando a los artistas italianos en las grandes exposiciones internacionales.

¿Cuál es su opinión sobre la ausencia de artistas italianos en la Bienal, dentro de la exposición principal?

A lo largo de los años, a menudo se ha invertido más en artistas extranjeros, con la consecuencia de un empobrecimiento progresivo de la propuesta nacional. En realidad, el origen geográfico de los artistas es el aspecto menos relevante. La selección, desde mi punto de vista, no debería basarse en categorías identitarias: no se pregunta si un artista es italiano, mujer o pertenece a una cultura o religión concreta. Hay que centrarse exclusivamente en la obra, su calidad y su capacidad para generar interés. Si una obra funciona, se ofrece sin más distinción. Al mismo tiempo, en comparación con hace 20 años, hay una disminución del número de artistas italianos con los que trabajamos, no tanto por una elección, sino porque hay menos propuestas fuertes y realmente convincentes en el panorama actual.

¿Cuál es el vínculo entre el proyecto del artista y el proyecto curatorial de la Bienal?

Es una pregunta interesante, especialmente en este caso, también porque la comisaria Koyo Kouoh falleció hace un año. Sé que ella había elegido a Maria Magdalena Campos Pons y también había definido la ubicación de la obra, pero no estoy seguro de si el proyecto ya estaba totalmente formado en la mente de la artista en esa primera fase. Sin embargo, existía una larga relación entre ellas: se conocían desde hacía muchos años y Koyo Kouoh ya la había invitado a la Bienal de Dakar en 2004. Era, por tanto, una relación larga, construida sobre una evidente estima mutua. Imagino que fue precisamente esta cercanía la que influyó en el proceso, incluso en ausencia de un proyecto definido desde el principio. No en vano, la obra creada por Campos Pons adquiere también valor de homenaje, al incluir un retrato del comisario.

En su opinión, ¿qué deben esperar los visitantes de la obra de la artista expuesta en la Bienal?

El proyecto presentado en la Bienal, aunque producido por nosotros tres galerías sobre la base de indicaciones compartidas, se desarrolló con una fuerte autonomía por parte del artista. En algunas fases, fue precisamente esta independencia la que hizo que la comprensión de la obra en su conjunto no fuera siempre inmediata. Entre la idea inicial y su realización, de hecho, puede ocurrir que la obra cambie y se transforme, incluso significativamente, condicionada por el propio proceso de producción. En este caso concreto, la Bienal presenta grandes paneles pintados en acuarela, de aproximadamente tres metros y medio, así como una serie de flores que han pasado por diversas fases de diseño. De hecho, oscilaron durante mucho tiempo entre ser producidas en cristal de Murano y en fibra de vidrio, precisamente porque las esculturas tienen su origen en las acuarelas del artista, que no son verdaderos diseños técnicos. Durante la producción, el artista descubrió las posibilidades que ofrecía una empresa especializada que traducía sus acuarelas a formas tridimensionales. El resultado fue tan convincente que prefirió esta solución al vidrio, que habría sido más frágil y difícil de reproducir en varios elementos. El vidrio sigue presente como elección poética, pero en una pieza única, de gran calidad. Las flores son también un recuerdo directo de la memoria de la comisaria. En muchas culturas, con motivo de la pérdida de una persona, se llevan flores en señal de respeto: aquí adquieren un valor simbólico de equilibrio entre belleza y dolor, casi con una función de elaboración y curación del duelo. En los paneles también aparecen elementos florales, como la magnolia, que también se repite en los colores y ambientes de la obra, reforzando este vínculo visual y simbólico. Para la galería, ver este proyecto en la Bienal representa una gran emoción y la coronación de un viaje de veinticinco años, que lleva a un artista a una posición tan central dentro del evento. Además de su fuerza visual, la obra tiene también un componente profundamente poético. La colaboración con otras dos galerías hizo que el proceso fuera complejo, a veces incluso delicado en la gestión diaria. Con el artista, sin embargo, el diálogo ha sido siempre muy directo y continuo, casi diario. Existía una gran sintonía, aunque difería entre los distintos interlocutores implicados. Las mujeres galeristas, en general, suelen mostrar una determinación muy fuerte y una gran capacidad operativa; en comparación, el papel masculino dentro de estas dinámicas puede estar más desvirtuado.

¿Puede compartir algunas de sus impresiones generales sobre la Bienal?

No tengo formación académica en historia del arte: no tengo estudios de arte a mis espaldas. Sin embargo, he intentado convertir esta falta de preparación mía, digamos, en una herramienta de trabajo. Al no tener parámetros demasiado rígidos, confío mucho en el instinto para entender qué me interesa y qué no. Al principio también era más fácil, porque sabía menos y, por tanto, dejaba aún más margen a la reacción inmediata. Con el tiempo, he aprendido algo, aunque creo que el aprendizaje en este campo no tiene fin: cuanto más trabajas, más desarrollas una percepción. Cuando visito la Bienal, entre el Pabellón de Venecia y el Arsenale, a menudo no me fijo inmediatamente en los nombres de los artistas. Me limito a mirar las obras. Si algo me llama la atención, me acerco. Entonces fotografío: primero la obra, luego el nombre del artista, porque en ese momento necesito profundizar. Por ejemplo, en las dos Bienales anteriores no había fotografiado a nadie. En ésta, sin embargo, ya he fotografiado a cuatro artistas, lo que para mí es mucho. Encontrar cuatro obras que me sorprendan en una edición es una señal importante. Y, en consecuencia, la exposición principal también gana. Aún no he visitado todos los pabellones nacionales, pero la sensación general es que la exposición principal es una de las más exitosas de los últimos años. La edición anterior, la comisariada por Pedrosa, en cambio, la percibí mucho más floja, al menos en mi opinión. En mi opinión, la diferencia radica en el enfoque curatorial. En aquella edición, la sensación era que prevalecían las categorías identitarias o políticas, el género, el origen, la pertenencia, más que la calidad específica de las obras. Aquí, en cambio, se percibe una mayor atención a la obra en sí. Para mí, lo que cuenta es lo que ocurre dentro del estudio, no lo que ocurre cuando el artista sale de él. Ahí es donde se mide la calidad de la obra. El título de esta Bienal, En tonos menores, también es interesante: recuerda los tonos menores de la música, que a menudo se consideran más melancólicos o complejos, pero que en realidad tienen muchos matices. Esta idea se percibe bien en la exposición. Un aspecto que realmente me llama la atención es la relación emocional con las obras. Nunca se trata sólo de una cuestión intelectual o teórica: tiene que haber una reacción, incluso de rechazo. Lo importante es que la obra no deje indiferente. Si no produce ninguna emoción, positiva o negativa, pierde sentido para mí. El verdadero problema en el mundo del arte contemporáneo hoy en día es cuando se utiliza la palabra “brillante”. Cuando oigo que una obra es brillante, tengo la sensación de que lo cierra todo demasiado rápido: como si no quedara nada por cuestionar. En cambio, una obra debería abrir distintos niveles de lectura. Pienso en Boetti: al principio se le definió como genio, luego quedó claro que su investigación es mucho más compleja y estratificada. Mi impresión de esta Bienal es positiva. Habría sido interesante conocer el voto del jurado, pero eso siempre quedará fuera de nuestro alcance. Incluso el juicio del público, a fin de cuentas, es inevitablemente parcial: distribuido en el tiempo y condicionado por trayectorias individuales.

El autor de este artículo: Noemi Capoccia

Originaria di Lecce, classe 1995, ha conseguito la laurea presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara nel 2021. Le sue passioni sono l'arte antica e l'archeologia. Dal 2024 lavora in Finestre sull'Arte.

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