Desde 2014, Davide Gasparotto es conservador jefe de pintura y director de Asuntos Curatoriales del Museo Getty de Los Ángeles. La institución, fundada en 1954 por J. Paul Getty, está integrada desde 1976 en una estructura mucho más compleja, el Getty Trust, del que dependen cuatro instituciones diferentes: el museo, el Instituto de Investigación Getty (que se dedica a la investigación y alberga la biblioteca y los archivos), el Instituto de Conservación del Getty (que se centra en la conservación del patrimonio artístico no solo del museo, sino que también colabora a nivel internacional con diversas entidades), y, por último, la Fundación Getty, es decir, la rama financiera que concede subvenciones, becas y fondos para proyectos internacionales en el ámbito del patrimonio cultural. El patrimonio de obras de arte se expone en parte en la Getty Villa, la sede histórica impulsada por el Sr. Getty y diseñada inspirándose en la Villa de los Papiros de Herculano, en cuyo interior se conservan las antigüedades griegas, etruscas y romanas, y en parte en el Getty Center, construido en 1997 por Richard Meier, donde se exponen las colecciones posantiguas, que se agrupan en cinco departamentos: el dedicado a la pintura está dirigido precisamente por Gasparotto, luego están los departamentos de escultura y artes decorativas, de dibujos y, por último, los de manuscritos y fotografías. A excepción de la sección fotográfica, por voluntad del fundador, la colección siempre se ha centrado en el arte europeo desde la Antigüedad clásica hasta finales del siglo XIX, con una fecha ante quem teórica fijada en el año 1900: «No obstante, se permiten algunas excepciones», explica Gasparotto, «porque sabemos que, en realidad, el siglo XIX termina con la Primera Guerra Mundial, por lo que el museo también ha adquirido obras posteriores a 1900. Por ejemplo, en 2018 se incorporó a las colecciones un importante cuadro del pintor danés Vilhelm Hammershøi, de 1912». Le hemos entrevistado para que nos cuente cómo se trabaja en el Getty. La entrevista es de Marta Santacatterina.
MS. ¿Cuáles han sido las etapas principales de tu carrera antes de convertirte en conservador jefe de pintura en el Museo Getty?
DG. Me licencié en Pisa con Salvatore Settis, por lo que me formé en antigüedades clásicas, pero luego me convertí en estudioso del Renacimiento, en concreto del arte italiano entre finales del siglo XV y mediados del XVI. Mi primera experiencia profesional tuvo lugar en la Fundación Piero della Francesca de Sansepolcro, mientras que entre 1999 y 2011 fui funcionario de la entonces Superintendencia de Bienes Históricos, Artísticos y Etnoantropológicos de Parma y Piacenza, y allí mis intereses se ampliaron también a la pintura; además, aprendí a trabajar con las instituciones, a ocuparme de la conservación, la restauración y la puesta en valor (aspectos muy importantes también para mi función en el Getty) y, en esencia, a ejercer de comisario, encargándome de la organización y las exposiciones (recuerdo en particular las grandes exposiciones monográficas sobre Parmigianino en 2003 y sobre Correggio entre 2008 y 2009). Tras una estancia en el Museo Metropolitano de Nueva York en el marco de una beca de investigación, regresé a Italia para ocupar el cargo de director de la Galería Estense de Módena: fueron dos años increíblemente intensos porque, junto con el entonces superintendente Stefano Casciu, pusimos de nuevo en pie la galería tras el terremoto, replanteándonos por completo la disposición de la exposición. La experiencia en los museos italianos amplió considerablemente mis horizontes en cuanto a géneros artísticos y cronologías, y me hizo darme cuenta de que me adaptaba mejor a un puesto que combinara el aspecto práctico, la relación con el público, la labor educativa y la institucional, en lugar de una carrera exclusivamente académica.
¿ Cómo se produjo tu traslado a Los Ángeles?
Fue una casualidad. Entre 2011 y 2012, durante la beca en Nueva York, entablé excelentes relaciones con muchos comisarios del mundo angloamericano. Además, me di cuenta de que sentía cierta insatisfacción por cómo iban las cosas en Italia: de hecho, se estaba produciendo un proceso de cambio en las superintendencias, había un problema endémico debido a la escasez de fondos y muchas otras dificultades. En ese momento, el Getty buscaba un director para el departamento de pintura y algunos colegas estadounidenses, en particular Keith Christiansen, que por entonces era el conservador de pintura del Metropolitan, propusieron mi nombre al director Timothy Potts. Así que pasé por las distintas fases del proceso de selección y, finalmente, fui elegido de entre una lista de candidatos.
¿Cómo funciona la contratación de personal en los museos estadounidenses?
Las contrataciones son a título personal; no existen oposiciones públicas como en Italia, entre otras cosas porque casi todos los museos de Estados Unidos son entidades privadas, salvo los del grupo del Smithsonian —vinculados al Gobierno federal— y la Galería Nacional de Arte de Washington. Por lo general, el museo publica anuncios para la búsqueda de personal; quien esté interesado rellenala solicitud y, tras una serie de entrevistas tanto a distancia como presenciales, se selecciona a unos pocos finalistas que compiten por el puesto.
¿Podrías describirnos también cómo se gestionan los museos en Estados Unidos?
La gestión es similar a la de una empresa, por lo que existe un consejo de patronos, comparable a un consejo de administración, que gestiona la institución y sus recursos. El contexto, obviamente, es muy diferente al de Italia y aquí la mayor ventaja es quizás la independencia de los museos, aunque en realidad muchas instituciones dependen de la recaudación de fondos, por lo que deben rendir cuentas a sus financiadores. Entre estos últimos suele figurar el Gobierno federal, que, a través del National Endowment for the Arts, distribuye recursos para iniciativas culturales, lo que crea, en consecuencia, una especie de dependencia del sector público.
Hablando del Gobierno federal: ¿ha cambiado algo en el panorama cultural estadounidense con la presidencia de Trump?
Sí, efectivamente. Trump no tiene ningún interés por la cultura; es más, considera que las instituciones culturales son de izquierdas y, por lo tanto, demasiado «democráticas» o «woke». Por ello, ha recortado una gran cantidad de fondos destinados al National Endowment for the Arts, al National Endowment for the Humanities y a las universidades, especialmente en el ámbito de las humanidades. Esto está causando graves problemas, ya que muchos museos pequeños o medianos que podían contar con la financiación del Gobierno para numerosos proyectos se encuentran ahora en dificultades. En el caso del Getty, en cambio, no ha cambiado nada, ya que dispone de un patrimonio muy considerable y se gestiona con total autonomía.
Supongo que los ingentes recursos del Getty proceden de los de la fundación, incrementados quizá por una buena gestión financiera. ¿Contáis también con financiadores externos o realizáis otras campañas de recaudación de fondos?
Gran partedel presupuesto operativo procede de recursos internos: el patrimonio que el Sr. Getty dejó a la fundación es realmente considerable y, como tú dices, se ha invertido muy bien. Hoy en día, el patrimonio asciende a unos 9.2 mil millones de dólares, lo que garantiza la cobertura total de la gestión de todas las instituciones. No obstante, para iniciativas específicas contamos con donantes: por ejemplo, mi departamento de Pinturas, junto con el departamento de Conservación de Pinturas, cuenta con un pequeño grupo de patrocinadores, el Consejo de Pinturas, compuesto por particulares que aportan una contribución anual destinada a iniciativas concretas, como la restauración de pinturas pertenecientes a otras instituciones internacionales. De hecho, los museos que disponen de pocos recursos pueden proponernos una obra en condiciones críticas que luego se traslada al Getty, se somete a los análisis científicos del departamento de «Science» y, a continuación, se restaura; tras lo cual, la pintura se expone temporalmente en nuestras galerías. Además, junto con el Painting Council organizamos cada año un viaje de estudios y, en breve, visitaremos el Véneto, en concreto el interior de la región, desde Verona hasta Vicenza, Padua, Bassano y Possagno.
Por cierto, la entrada al museo y a las exposiciones es gratuita, ¿verdad?
Sí, pero hay que decir que hay que pagar 25 dólares por el aparcamiento y que no hay muchos medios de transporte público para llegar a las sedes del Museo Getty.
Me gustaría que ahora contaras a los lectores en qué consiste tu trabajo en el Getty.
Mi trabajo tiene muchos puntos en común con el de los conservadores en Europa: de hecho, soy responsable de mi departamento, por lo que coordino a varios conservadores especializados en ámbitos específicos que no son los míos, como la pintura del norte, el siglo XIX o el barroco. Junto con mi equipo, nos ocupamos de la colección permanente, la presentación, la investigación y la interpretación. En concreto, redactamos las fichas descriptivas, ya que en los museos estadounidenses la obra siempre va acompañada de una leyenda explicativa y, a menudo, también hay un texto en la sala. En este momento, en el Getty, los textos de las exposiciones son totalmente bilingües (inglés y español) y los estamos adaptando también en todas las galerías que albergan las obras. Por cierto, el año que viene cerraremos el museo durante once meses para llevar a cabo una remodelación completa de los espacios expositivos, que también incluye la renovación de todos los recursos didácticos de la colección permanente. Aquí los textos explicativos son muy importantes y se presta gran atención a su redacción, mientras que en Italia a veces los comisarios piensan que se trata de una actividad un poco degradante: piensa que una de las pruebas de selección para los puestos de comisario consiste precisamente en escribir un texto explicativo de 75 palabras en una hora. Luego, por supuesto, está la organización de las exposiciones, que a veces coordino yo mismo y otras veces con la colaboración de comisarios internos y externos. Al estar al frente del departamento, tengo muchas otras responsabilidades, en primer lugar la adquisición de nuevas obras: la consideramos necesaria porque nuestra colección es aún relativamente joven y pequeña; de hecho, cuenta con 460 pinturas (sin tener en cuenta las antigüedades ni las esculturas). En los últimos once años, desde que estoy aquí, hemos adquirido más de treinta cuadros.
¿Cómo funcionan los procedimientos de adquisición de una nueva obra para el Getty?
El proceso es bastante complejo y requiere, ante todo, que mantenga una estrecha relación con las casas de subastas, los anticuarios y los coleccionistas privados, por lo que tengo que viajar a menudo. Cuando identifico una obra que, en mi opinión, merece formar parte del museo, se la propongo al director, quien, en función del gasto previsto, puede aprobar directamente la adquisición o remitir el expediente al consejo de administración.
¿De qué adquisiciones te sientes más orgulloso?
Pienso especialmente en dos cuadros a los que estoy muy apegado por razones sentimentales: en primer lugar, *El milagro de las codornices*, de Jacopo Bassano, un pintor con el que comparto lugar de nacimiento, al que conozco desde que era niño y del que ya teníamos un retrato; y, en segundo lugar, *La Virgen con el Niño y los santos Juan Bautista y María Magdalena*, de Parmigianino, el gran artista de Parma por el que siento un gran cariño y que aún no formaba parte de la colección del Getty (aunque ya teníamos el *Cristo* de Correggio). La otra adquisición de la que me siento muy orgulloso es *Primavera en los Alpes*, de Giovanni Segantini, una obra que tiene un «pasado americano»: de hecho, Jacob Stern, socio de Levi Strauss (¡el de los vaqueros!), se la encargó al pintor tras visitar una exposición sobre Segantini en Múnich. El cuadro sobrevivió al terremoto y al incendio de San Francisco de 1906 y permaneció en esa ciudad hasta finales de los años noventa, para luego ser subastado y adquirido por unos anticuarios de Nueva York que lo conservaron durante mucho tiempo debido a su elevado precio. Conocía bien el cuadro porque también se había expuesto en Italia y en varias ocasiones en la Tefaf de Maastricht, y me enorgullece haberlo incorporado a las colecciones del Getty, entre otras cosas porque contribuye al conocimiento del siglo XIX italiano, un periodo que en Estados Unidos aún no se valora lo suficiente.
Hablemos ahora de las exposiciones: en Italia, las más importantes, sobre todo las de arte antiguo y moderno, suelen tener un fuerte vínculo con el contexto, con los territorios y con los núcleos de coleccionismo, situándose así en un «entorno» coherente. En Estados Unidos esto no puede suceder, por la propia naturaleza de las cosas. ¿Cuáles son, entonces, las razones que determinan la elección de los temas y los artistas que se exponen en América, y en particular en el Getty?
En Estados Unidos, como tú dices, no existe el contexto histórico y monumental que tenemos en Italia, por lo que una exposición se sitúa siempre y únicamente en el museo que la acoge. Muchos proyectos del Getty surgen a partir de obras que ya forman parte de la colección permanente o de una nueva adquisición. Por ejemplo, mi departamento organizó, en colaboración con el Art Institute de Chicago y el Musée d’Orsay de París, una exposición sobre Caillebotte inmediatamente después de adquirir *El hombre en la ventana*. Otras exposiciones surgen de la oportunidad de contar con un préstamo excepcional, y eso es lo que ocurrió con la pequeña exposición sobre Pontormo que organicé hace unos años gracias a la cesión de La Visitación de Carmignano, en torno a la cual expusimos una serie de dibujos y pinturas, entre ellos*El alabardero*, del propio Pontormo, que es uno de los «iconos» del museo. Luego hay excepciones: quise traer aquí, aunque modificando en parte el proyecto, la muestra sobre Giacomo Ceruti organizada por los Museos de Santa Giulia de Brescia porque me parecía que este pintor, tan idiosincrásico y excepcional en la representación de los humildes y los indigentes, estuviera en sintonía con el ambiente del Los Ángeles pos-COVID, cuando el número de personas sin hogar había aumentado considerablemente y se debatía sobre la pobreza y las personas que viven en la calle. De hecho, el público quedó muy impresionado por estos cuadros tan originales.
¿En qué nuevos proyectos estás trabajando?
Ahora estoy trabajando en una exposición en colaboración con la National Gallery of Art de Washington: se llamará «Faces of Fame». «Inventing Celebrity in Europe 1750-1800» y « » se podrá visitar entre finales de 2027 en Washington y principios de 2028 aquí, en el Getty. Se trata de un proyecto que indaga en el papel del retrato en la creación de la idea moderna de la fama en la segunda mitad del siglo XVIII, es decir, en un momento de profundos cambios sociales, cuando no solo los miembros de la realeza y los aristócratas, sino también figuras como escritores, filósofos (por ejemplo, Rousseau y Voltaire), actores y actrices, así como artistas, alcanzaban la fama, convirtiéndose en objeto de curiosidad y, por lo tanto, de hecho, en celebridades. Sus retratos circulaban a través de los grabados y los periódicos y dieron lugar al fenómeno de la curiosidad por las vidas privadas, el cotilleo y la sátira. Por lo tanto, la exposición tendrá un vínculo muy fuerte con Los Ángeles, con Hollywood y con el mundo del cine; el enfoque será estrictamente histórico, pero también abordará el surgimiento de la «autoconstrucción de la imagen», invitando a los visitantes a reflexionar sobre algunos fenómenos de la contemporaneidad.
¿Sigues desarrollando alguna actividad profesional en Italia?
Sí, formo parte tanto del comité científico de los Museos Cívicos de Bassano del Grappa como de la junta directiva de Save Venice, la organización estadounidense que se ocupa de la conservación del patrimonio artístico de Venecia; en concreto, soy el responsable del comité de Recursos Educativos, que produce publicaciones, documentales y contenidos en línea. Por ejemplo, acabamos de publicar un libro sobre la restauración de seis importantes obras maestras de Tiziano y, en la última reunión, aprobamos unos 25 nuevos proyectos de restauración en Venecia.
Pasemos ahora a la cuestión de la restitución de obras que llegaron al Getty «por vías indirectas»: ¿se vislumbran novedades entre los expedientes aún abiertos con respecto a Italia? Me refiero, en concreto,al Atleta de Fano, atribuido a Lisipo, objeto de un litigio desde 2007 y de una sentencia del Tribunal Europeo de Derechos Humanos que ordenó su restitución.
Si bien este no es mi ámbito de especialización, puedo decir que se está manteniendo un diálogo muy estrecho con el Ministerio de Cultura italiano para encontrar soluciones que satisfagan a ambas partes. Hace dos años, la Getty Villa devolvió a Italia una de las obras maestras de la colección, el grupo de terracota pintada con Orfeo y las sirenas, lo que demuestra que, ante una documentación irrefutable, el museo siempre está dispuesto al diálogo y a la restitución. De hecho, hoy en día existe una conciencia muy diferente a la de los años setenta y ochenta, cuando se cometieron algunos errores, y el examen de la procedencia de las obras es ahora mucho más minucioso. Las relaciones con Italia son, por tanto, muy buenas y recuerdo que somos generosos prestadores de obras para las exposiciones: en este momento, nuestro busto de Pablo V, de Bernini, se expone en el Palacio Barberini y, a finales de año,el «Alabardero» de Pontormo será el protagonista de la exposición en las Escuderías del Quirinal; además, Italia, por su parte, sigue cediendo obras al Getty. En el caso concreto del llamado «Atleta de Fano» hay una divergencia de puntos de vista, pero también la voluntad de llegar a una solución.
El autor de este artículo: Marta Santacatterina
Marta Santacatterina (Schio, 1974, vive e lavora a Parma) ha conseguito nel 2007 il Dottorato di ricerca in Storia dell’Arte, con indirizzo medievale, all’Università di Parma. È iscritta all’Ordine dei giornalisti dal 2016 e attualmente collabora con diverse riviste specializzate in arte e cultura, privilegiando le epoche antica e moderna. Ha svolto e svolge ancora incarichi di coordinamento per diversi magazine e si occupa inoltre di approfondimenti e inchieste relativi alle tematiche del food e della sostenibilità.Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
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