Uno storico dell'arte italiano negli USA: intervista a Davide Gasparotto, curatore al Getty Museum

0

Dal 2014, Davide Gasparotto è Senior curator of Painting e Chair of Curatorial Affairs del Getty Museum di Los Angeles. L’istituzione, fondata nel 1954 da J. Paul Getty, sottostà a partire dal 1976 a una struttura molto più complessa, il Getty Trust, da cui dipendono quattro diversi istituti: il museo, il Getty Research Institute (che si occupa di ricerca e ospita la biblioteca e gli archivi), il Getty Conservation Institute (che si concentra sulla conservazione del patrimonio artistico non solo del museo, ma collabora anche a livello internazionale con diversi enti), e poi la Getty Foundation, vale a dire il braccio finanziario che elargisce sovvenzioni, fellowship, fondi per progetti internazionali nell’ambito dei beni culturali. Il patrimonio di opere d’arte è allestito in parte alla Getty Villa, la sede storica voluta da Mr. Getty e progettata ispirandosi alla Villa dei papiri di Ercolano, al cui interno sono ospitate le antichità greche, etrusche e romane, e in parte al Getty Center costruito nel 1997 da Richard Meier, dove sono allestite le collezioni post-antiche che fanno capo a cinque dipartimenti: quello dedicato ai dipinti è diretto proprio da Gasparotto, poi ci sono i dipartimenti di scultura e arti decorative, dei disegni e infine quelli dei manoscritti e delle fotografie. Fatta eccezione per la sezione fotografica, per volontà del fondatore la collezione si è sempre focalizzata sull’arte europea dall’Antichità classica alla fine dell’Ottocento, con una data ante quem teorica fissata all’anno 1900: “Sono tuttavia concessi alcuni sforamenti”, spiega Gasparotto, “perché sappiamo che in realtà l’Ottocento finisce con la prima guerra mondiale, quindi il museo ha acquisito anche opere datate dopo il 1900. Ad esempio, nel 2018, è entrato nelle collezioni un importante dipinto del pittore danese Vilhelm Hammershøi del 1912”. Lo abbiamo intervistato per farci raccontare da lui come si lavora al Getty. L’intervista è di Marta Santacatterina.

MS. Quali sono state le tappe principali della tua carriera prima di diventare Senior curator of Painting al Getty Museum?

DG. Mi sono laureato a Pisa con Salvatore Settis e quindi mi sono formato sulle antichità classiche, ma poi sono diventato uno studioso di Rinascimento, in particolare di arte italiana tra la fine del Quattrocento e la metà del Cinquecento. La mia prima esperienza professionale si è svolta presso la Fondazione Piero della Francesca a Sansepolcro, mentre tra il 1999 e il 2011 sono stato funzionario dell’allora Soprintendenza per i beni storici artistici ed etnoantropologici di Parma e Piacenza e lì i miei interessi si sono estesi anche alla pittura; inoltre ho imparato a lavorare con le istituzioni, a occuparmi di conservazione, restauro e valorizzazione (aspetti molto importanti anche per il mio ruolo al Getty) e sostanzialmente a fare il curatore, occupandomi di allestimenti e di mostre (ricordo in particolare le grandi monografiche su Parmigianino nel 2003 e Correggio tra 2008 e 2009). Dopo un intermezzo al Metropolitan Museum di New York per una fellowship, sono rientrato in Italia nel ruolo di direttore della Galleria Estense di Modena: sono stati, questi, due anni incredibilmente intensi perché, con l’allora soprintendente Stefano Casciu, abbiamo rimesso in piedi la galleria dopo il terremoto, ripensando completamente l’allestimento. L’esperienza museale italiana ha sostanzialmente ampliato i miei orizzonti sui generi artistici e sulle cronologie e mi ha fatto capire di essere più adatto a un incarico che unisce l’aspetto pratico, di relazione col pubblico, educativo e istituzionale rispetto a una carriera esclusivamente accademica.

Come è avvenuto il tuo passaggio a Los Angeles?

È stato un caso. Tra 2011 e 2012, durante la fellowship a New York, ho allacciato ottimi rapporti con molti curatori del mondo anglo-americano. Inoltre ho messo a fuoco una certa insoddisfazione per come stavano andando le cose in Italia: era infatti in corso un processo di cambiamento nelle soprintendenze, c’era un endemico problema dovuto alla scarsità di fondi e molte altre difficoltà. In quel momento il Getty cercava un direttore del dipartimento dei dipinti e alcuni colleghi americani, in particolare Keith Christiansen, che allora era il curatore dei dipinti del Metropolitan, hanno fatto il mio nome al direttore Timothy Potts. Ho quindi affrontato i vari passaggi della selezione e infine sono stato scelto tra una rosa di candidati.

Come funziona il reclutamento del personale nei musei americani?

Le assunzioni sono ad personam, non esistono concorsi pubblici come in Italia, anche perché quasi tutti i musei negli Stati Uniti sono enti privati, salvo quelli del gruppo dello Smithsonian, collegati al governo federale, e la National Gallery of Art di Washington. Di norma il museo pubblica gli annunci per la ricerca del personale, chi vuole compila l’application e, dopo una serie di colloqui sia a distanza sia in presenza, vengono selezionati pochi finalisti che si contendono il posto.

Ci descrivi anche come vengono amministrati i musei negli Stati Uniti?

La governance è paragonabile a quella di un’azienda ed esiste quindi un board dei trustees, paragonabile a un consiglio d’amministrazione, che gestisce l’istituto e le sue risorse. Il contesto ovviamente è molto diverso dall’Italia e qui il vantaggio maggiore è forse l’indipendenza dei musei, anche se in realtà molti enti dipendono dalle raccolte fondi, quindi devono rendere conto ai loro finanziatori. Tra questi ultimi spesso c’è il governo federale che, tramite il National Endowment for the Arts, distribuisce risorse per le iniziative culturali, creando di conseguenza una sorta di dipendenza dal pubblico.

A proposito di governo federale: è cambiato qualcosa nello scenario culturale americano con la presidenza di Trump?

Sì, in effetti. Trump non ha alcun interesse per la cultura, anzi ritiene che le istituzioni culturali siano di sinistra, pertanto troppo “democratiche” o woke. Ha quindi tagliato moltissimi finanziamenti al National Endowment for the Arts, al National Endowment for the Humanities e alle università, in particolare nel settore umanistico. Ciò sta causando seri problemi perché tanti piccoli o medi musei che potevano contare sui finanziamenti del governo per molti progetti adesso si trovano in difficoltà. Per il Getty invece non è cambiato nulla perché ha a disposizione un patrimonio assai consistente ed è gestito in totale autonomia.

Immagino che le ingenti risorse del Getty derivino quelle della fondazione, incrementate forse da una buona gestione a livello finanziario. Avete anche finanziatori esterni o fate ulteriori raccolte fondi?

Gran parte dell’operating budget proviene da risorse interne: il patrimonio che Mr. Getty ha lasciato alla fondazione è decisamente cospicuo ed è stato, come dici tu, investito molto bene. Oggi il patrimonio ammonta a circa 9,2 miliardi di dollari e questo garantisce la copertura totale della gestione di tutti gli istituti. Ciò non toglie che per specifiche iniziative ci siano dei donatori: ad esempio il mio dipartimento Paintings, insieme al dipartimento Paintings Conservation, ha un piccolo gruppo di finanziatori, il Paintings Council, composto da privati che elargiscono un contributo annuale finalizzato a iniziative particolari, come i restauri di dipinti appartenenti ad altre istituzioni internazionali. I musei che dispongono di poche risorse possono infatti proporci un’opera in condizioni critiche che poi viene portata al Getty, sottoposta alle indagini scientifiche del dipartimento Science e quindi restaurata, dopodiché il dipinto viene esposto temporaneamente nelle nostre gallerie. Inoltre con il Painting Council organizziamo ogni anno un viaggio di studio e a breve visiteremo il Veneto, in particolare l’entroterra da Verona a Vicenza, Padova, Bassano e Possagno.

Peraltro l’ingresso al museo e alle mostre è gratuito, giusto?

Sì, ma va detto che si pagano 25 dollari per il parcheggio e non ci sono molti mezzi pubblici per raggiungere le sedi del Getty Museum.

Vorrei che ora raccontassi ai lettori in cosa consiste il tuo lavoro al Getty.

Il mio lavoro ha molti punti di contatto con quello che fanno i curatori in Europa: sono infatti responsabile del mio dipartimento, quindi coordino alcuni curatori specializzati in settori specifici che non sono i miei, ad esempio la pittura del Nord, l’Ottocento, il Barocco. Insieme alla mia squadra ci occupiamo della collezione permanente, dell’allestimento, della ricerca e dell’interpretazione. In particolare, redigiamo i cartellini, perché nei musei americani l’opera è sempre commentata da una didascalia parlante e spesso c’è anche un testo di sala. In questo momento al Getty i testi per le mostre sono totalmente bilingui (inglese e spagnolo) e li stiamo adeguando anche in tutte le gallerie che ospitano le opere. L’anno prossimo tra l’altro chiuderemo il museo per undici mesi, così da terminare un completo restyling degli ambienti espositivi e che prevede anche il rinnovamento di tutti gli apparati didattici della collezione permanente. Le didascalie qui sono molto importanti e si dedica grande attenzione alla loro scrittura, mentre in Italia a volte i curatori pensano che questa sia un’attività un po’ degradante: considera che una delle prove della selezione per gli incarichi di curatore consiste proprio nello scrivere una didascalia di 75 parole in un’ora. Poi naturalmente c’è l’organizzazione delle mostre che talvolta curo in prima persona e altre volte coinvolgendo curatori interni ed esterni. Essendo a capo del dipartimento ho molti altri doveri, in primo luogo l’acquisizione di nuove opere: la reputiamo necessaria perché la nostra collezione è ancora relativamente giovane e piccola, comprende infatti 460 dipinti (senza considerare le antichità o le sculture). Negli ultimi undici anni, da quando sono qui, abbiamo acquistato oltre trenta quadri.

Come funzionano le procedure di acquisto di una nuova opera per il Getty?

Il processo è abbastanza complesso e prevede innanzitutto che io tenga relazioni strette con le case d’asta, gli antiquari, i collezionisti privati, di conseguenza devo viaggiare spesso. Quando individuo un’opera che secondo me merita di essere inserita nel museo, la propongo al direttore il quale, a seconda della spesa prevista, può approvare direttamente l’acquisto oppure sottopone la pratica al board.

Di quali acquisizioni sei più orgoglioso?

Penso in particolare a due dipinti a cui sono molto legato per ragioni sentimentali: innanzitutto Il miracolo delle quaglie di Jacopo Bassano, un pittore con cui condivido il luogo natale, conoscendolo fin da quando ero bambino e del quale avevamo già un ritratto; poi la Madonna con Bambino e i santi Giovanni Battista e Maria Maddalena di Parmigianino, il grande artista di Parma a cui sono molto affezionato e che non era ancora presente nella collezione del Getty (avevamo già invece il Cristo di Correggio). L’altra acquisizione di cui sono molto orgoglioso è Primavera nelle Alpi di Giovanni Segantini, un’opera che ha alle spalle un “passato americano”: infatti è stata commissionata al pittore da Jacob Stern, socio di Levi Strauss (quello dei jeans!), dopo aver visitato una mostra su Segantini a Monaco di Baviera. Il dipinto è sopravvissuto al terremoto e all’incendio di San Francisco del 1906 ed è rimasto in quella città fino alla fine degli anni Novanta, per poi essere messo all’asta e comprato da degli antiquari di New York che l’hanno tenuto per molto tempo a causa di un prezzo impegnativo. Io conoscevo bene il dipinto perché era stato esposto anche in Italia e più volte al Tefaf di Maastricht e sono fiero di averlo inserito nelle collezioni del Getty, anche perché contribuisce alla conoscenza dell’Ottocento italiano, un periodo che negli Stati Uniti non è ancora così apprezzato.

Parliamo invece delle mostre: in Italia le più importanti, soprattutto di arte antica e moderna, hanno spesso un forte legame con il contesto, con i territori e con nuclei collezionistici, collocandosi quindi in un “intorno” coerente. Negli Stati Uniti questo non può succedere, per forza di cose. Quali sono allora le ragioni che indirizzano le scelte sui temi e gli artisti da esporre in America, e in particolare al Getty?

Negli Stati Uniti, come dici tu, non esiste il contesto storico e monumentale che abbiamo in Italia, quindi una mostra si colloca sempre e solo nel museo che la ospita. Molti progetti del Getty nascono da opere già presenti nella collezione permanente o da una nuova acquisizione. Ad esempio il mio dipartimento ha organizzato, in collaborazione con l’Art Institute di Chicago e il Musée d’Orsay a Parigi, una mostra su Caillebotte subito dopo aver acquistato L’uomo alla finestra. Altre esposizioni scaturiscono dall’opportunità di avere un prestito eccezionale, ed è successo con la piccola mostra su Pontormo che ho organizzato qualche anno fa grazie alla concessione della Visitazione di Carmignano, attorno alla quale abbiamo esposto una serie di disegni e dipinti, tra cui l’Alabardiere dello stesso Pontormo, che è una delle “icone” del museo. Ci sono poi delle eccezioni: ho voluto portare qui, seppur cambiando in parte il progetto, la rassegna su Giacomo Ceruti organizzata dai Musei di Santa Giulia di Brescia perché mi sembrava che questo pittore, così idiosincratico ed eccezionale nella rappresentazione degli umili e degli indigenti, fosse in sintonia con l’atmosfera della Los Angeles post-Covid, quando gli homeless erano cresciuti molto e si dibatteva sulla povertà e sulle persone che vivono per la strada. In effetti il pubblico è rimasto molto colpito da questi dipinti così originali.

A quali nuovi progetti stai lavorando?

Ora sto lavorando a una mostra in collaborazione con la National Gallery of Art di Washington: si chiamerà Faces of Fame. Inventing Celebrity in Europe 1750-1800 e si potrà visitare tra la fine del 2027 a Washington e l’inizio del 2028 qui al Getty. Si tratta di un progetto che indaga il ruolo del ritratto nella creazione dell’idea moderna di celebrità nella seconda metà del XVIII secolo, quindi in un momento di profondi cambiamenti sociali, quando non solo i reali e gli aristocratici, ma anche personaggi come scrittori, filosofi (ad esempio Rousseau e Voltaire), attori e attrici, nonché artisti assurgevano alla fama, diventando oggetto di curiosità e quindi di fatto delle celebrità. I loro ritratti circolavano attraverso le stampe e i giornali e diedero il via al fenomeno della curiosità verso le vite private, del gossip, della satira. Quindi la mostra avrà un legame molto forte con Los Angeles, con Hollywood e il mondo del cinema; l’impianto sarà rigorosamente storico ma guarderà anche alla nascita del self-fashioning, invitando i visitatori a riflettere su alcuni fenomeni della contemporaneità.

Mantieni ancora delle attività professionali in Italia?

Sì, faccio parte sia del comitato scientifico dei Musei Civici di Bassano del Grappa sia del board di Save Venice, l’organizzazione statunitense che si occupa della conservazione del patrimonio artistico a Venezia; in particolare sono il responsabile del comitato Educational Resources che produce pubblicazioni, documentari e contenuti online. Ad esempio abbiamo appena pubblicato un libro sui restauri di sei importanti capolavori di Tiziano e all’ultimo meeting abbiamo approvato circa 25 nuovi progetti di restauro a Venezia.

Veniamo invece alla questione delle restituzioni di opere giunte al Getty “per vie traverse”: fra le pratiche ancora aperte nei confronti dell’Italia si intravedono novità? Mi riferisco in particolare all’Atleta di Fano attribuito a Lisippo, oggetto di un contenzioso fin dal 2007 e di una sentenza della Corte Europea dei Diritti dell’Uomo che ne ha imposto la restituzione.

Premesso che questo non è il mio settore, posso dire che è in corso un dialogo molto stretto con il Ministero della Cultura italiano per trovare soluzioni in grado di soddisfare entrambe le parti. Due anni fa la Getty Villa ha restituito all’Italia uno dei capolavori della collezione, il gruppo in terracotta dipinta con Orfeo e le sirene, a testimonianza del fatto che, di fronte a una documentazione inoppugnabile, il museo è sempre pronto al confronto e alla restituzione. Oggi infatti c’è una consapevolezza molto diversa rispetto agli anni Settanta-Ottanta, quando sono stati fatti degli errori, e il vaglio sulla provenienza delle opere è ora assai accurato. I rapporti con l’Italia quindi sono molto buoni e ricordo che siamo generosi prestatori di opere per le mostre: in questo momento il nostro busto di Paolo V di Bernini è esposto a Palazzo Barberini e a fine anno l’Alabardiere di Pontormo sarà protagonista della mostra alle Scuderie del Quirinale; anche l’Italia, del resto, continua a prestare opere al Getty. Nel caso specifico del cosiddetto Atleta di Fano c’è una diversità di punti di vista, ma anche la volontà di arrivare a una soluzione.

L'autrice di questo articolo: Marta Santacatterina

Marta Santacatterina (Schio, 1974, vive e lavora a Parma) ha conseguito nel 2007 il Dottorato di ricerca in Storia dell’Arte, con indirizzo medievale, all’Università di Parma. È iscritta all’Ordine dei giornalisti dal 2016 e attualmente collabora con diverse riviste specializzate in arte e cultura, privilegiando le epoche antica e moderna. Ha svolto e svolge ancora incarichi di coordinamento per diversi magazine e si occupa inoltre di approfondimenti e inchieste relativi alle tematiche del food e della sostenibilità.