Había un día en el año en que Venecia dejaba de ser una ciudad para convertirse en una novia. Ocurrió el día dela Ascensión: cuarenta días después de Pascua, durante la “Fiesta de la Sensa” (“Sensa” es Ascensión en veneciano), la Serenísima se ponía sus ropas más ricas, bajaba al mar y realizaba un gesto tan antiguo como su propia grandeza: arrojaba a las olas del Adriático un anillo bendecido por el Patriarca de Venecia . Oficiaría esta ceremonia única, conocida como las “Bodas del Mar”, el Dux, a bordo de una galera dorada y reluciente llamada Bucintoro. Y es este acontecimiento el que Giovanni Antonio Canal, conocido como Canaletto (Venecia, 1697 - 1768), plasmó en lienzo en algunos de sus cuadros, el más famoso de los cuales es probablemente el conocido como Il Bucintoro al molo nel giorno dell’Ascensione (El Bucintoro en el muelle el día de la Ascensión), de 1740, hoy en la Pinacoteca Giovanni e Marella Agnelli de Turín.
La obra, que Lionello Puppi, uno de los mayores estudiosos del arte veneciano, describió como “una excelente interpretación de uno de los temas favoritos de Canaletto”, forma parte de una serie de seis vistas atribuidas al pintor veneciano, que se conservan en la colección Buccleuch de Edimburgo desde hace un par de siglos. No se trata de una obra aislada, sino de una pieza dentro de un proyecto más amplio de documentación de la vida cívica y ceremonial de Venecia, en una época en la que la vista urbana se estaba convirtiendo en un género refinado y ambicioso, apreciado tanto por los nobles locales como por los viajeros extranjeros, especialmente ingleses, que hacían escala en la laguna durante el Grand Tour. El comisionado de esta pintura, en particular, fue un noble de origen español, el conde Giuseppe Bolagnos (nacido José de Navia Bolaño y Castro), nombrado regente del Consejo de Italia por el emperador Carlos VI: un personaje de peso, inserto en los circuitos del poder europeo, que evidentemente buscaba en estos lienzos no sólo un lujoso recuerdo, sino una representación autorizada de la magnificencia veneciana.
La Fiesta de la Sensa, de hecho, no era una simple celebración religiosa. Era la síntesis visible de al menos una doble memoria histórica. Por un lado, conmemoraba una de las victorias más importantes de la República veneciana en el mar, a saber, la obtenida por el dux Pietro II Orseolo sobre los piratas dálmatas, lograda el día de la Ascensión del año 1000 (o 998, según otras tradiciones), victoria que además había sancionado el inicio de la influencia veneciana en la costa dálmata. Por otro, se recordó un importante acontecimiento diplomático: la reconciliación entre el papa Alejandro III y el emperador Federico Barbarroja, que tuvo lugar en 1177 gracias a la mediación de Venecia. Según la leyenda, fue precisamente en esa ocasión cuando nació la ceremonia de las bodas con el mar, ya que en el momento de lo que pasó a la historia como la Paz de Venecia, Alejandro III habría concedido al dux Sebastiano Zani y a sus sucesores la posibilidad de celebrar las bodas del mar, casi como para sellar con un acto simbólico el dominio veneciano sobre el Adriático (sabemos, sin embargo, que en esa fecha ya se conmemoraba la victoria de Pedro II Orseolo sobre los dálmatas). Así pues, ese día se entrecruzan dos historias, la del poderío militar y la de la astucia diplomática, que convergen en la imagen del Dux que, a bordo del Bucintoro, se acerca al Lido para realizar el gesto ritual.
El Bucintoro era un manifiesto flotante del poder veneciano. Pequeña galera ricamente decorada, totalmente dorada y cubierta de tela roja, con la bandera de San Marcos ondeando en lo alto, representaba la esencia misma del ceremonial dux. Su historia es larga y turbulenta: el ejemplar representado en el cuadro de Canaletto, diseñado por Stefano Conti en 1729, fue la última versión construida antes de la caída de la República de Venecia. El final de este suntuoso navío no fue glorioso: con la llegada de las tropas francesas en enero de 1798, la galera fue demolida y se retiraron sus decoraciones doradas. Un gesto deliberadamente simbólico, como para borrar no sólo un objeto, sino toda una civilización. Y es por ello que las representaciones pictóricas del Bucintoro adquieren hoy un valor que va más allá del estético: son documentos visuales. De todas estas representaciones, la de Canaletto es considerada por los historiadores del arte como una de las más exactas.
El propio nombre del barco tiene una historia compleja, llena de interpretaciones erróneas y malentendidos que se han ido acumulando a lo largo de los siglos. La versión más sugerente (pero también la más infundada) sostiene que el término deriva de una criatura mitológica mitad hombre y mitad buey, una especie de variante bovina del centauro, el bucentaurus. Esta lectura ha llevado a algunos a imaginar que la galera llevaba una cabeza de bóvido como mascarón de proa. Pero los actos públicos medievales venecianos cuentan una historia diferente y mucho más prosaica: en esos documentos, la nave se denomina navis Bucinatoria, la nave de los bucinatori, es decir, los tocadores de buccina, el instrumento militar de viento utilizado para señalar públicamente la llegada del Dux. Con el tiempo, los buccinadores fueron sustituidos por trompetistas, pero el nombre permaneció, cambiando lentamente a Bucintoro y luego a bucintaurus, con ese sufijo que evocaba el mundo mitológico y acabó alimentando las fantasías eruditas del Renacimiento. Además, el mascarón de proa no era en absoluto una cabeza de bóvido: representaba a Venecia bajo la apariencia de la Justicia, una majestuosa figura femenina, mucho más compleja que una simple decoración naval.
El origen del nombre popular bucintoro se remonta, pues, a las ceremonias civiles venecianas, aquellas ocasiones en las que la galera del dux servía para recibir a invitados ilustres. En 1483, el Dux Giovanni Mocenigo se embarcó en el Bucintoro para recibir a Renato, duque de Lotaringia. Al año siguiente, el Maggior Consiglio decidió enviar el mismo barco para recibir a Leone Sforza, hijo de Ludovico. De nuevo, en 1492, el Senado ordenó que el Bucintoro recibiera al cardenal patriarca de Venecia, Maffio II Girardi, que regresaba de Roma, donde había participado en el cónclave que había elegido a Rodrigo Borgia como Alejandro VI. Estos episodios, recogidos en documentos públicos, muestran cómo la galera no sólo estaba reservada a la ceremonia de las bodas del mar, sino que era un instrumento ceremonial omnímodo, signo conmovedor de la soberanía veneciana.
Frente a toda esta carga histórica y simbólica, Canaletto, podría decirse, se hizo pasar por cronista. Un cronista extraordinariamente preciso, ciertamente, pero también capaz de transformar la crónica en pintura. El punto de vista elegido es central, casi frontal, y nos permite abarcar toda la escena con una sola mirada: el Bucintoro atracado en el muelle frente al Palacio Ducal, la extensión de agua que se abre a la derecha cada vez más atestada de barcos, la plaza al fondo con sus edificios emblemáticos. A la izquierda, el campanario de San Marcos se eleva sobre el edificio diseñado por Jacopo Sansovino y Vincenzo Scamozzi que alberga hoy la Biblioteca Marciana. A ambos lados de la entrada a la plaza se reconocen fácilmente las dos columnas con las estatuas de San Teodoro y el León de San Marcos. A la derecha está la fachada del Palacio Ducal, mientras que más abajo, más allá de las banderas de la plaza, se puede reconocer de pasada el contorno de la fachada de San Marcos. A la derecha, cerrando la vista, se divisa por fin el Ponte della Paglia, tal y como era antes de la reconstrucción del siglo XIX.
Sin embargo, es la extensión de agua la que encierra toda la energía visual del cuadro. A medida que se ensancha hacia la derecha, aumenta el número de barcas, que parecen colocadas unas sobre otras gracias a un refinado y deliberado efecto de perspectiva. Los recorridos de las embarcaciones se entrecruzan y generan una tensión visual continua. La luz cálida que impregna toda la composición reflejándose en el agua y en las góndolas que desfilan aumenta la sensación de riqueza.
Obsérvese también, en la parte inferior del cuadro, las figuras ataviadas con la bautta, la máscara típica del Carnaval veneciano, con su capucha y su capa, una presencia que es todo menos fortuita: en Venecia, las distinciones sociales se difuminaban tras las máscaras, y la copresencia del ritual asociado al Carnaval con la ceremonia estatal más oficial añade una nota de ambigüedad a la escena. También porque el público que asiste a las Bodas del Mar no es una multitud anónima: es una sociedad que se muestra, que se escenifica, que participa activamente en la construcción del espectáculo colectivo.
En comparación con los cuadros del primer periodo de la carrera de Canaletto, caracterizados por sombras más profundas y atmósferas casi teatrales en el sentido escenográfico del término, este lienzo pertenece a una fase diferente, madura. Es un cuadro de luz, el tipo de pintura que más se asocia con el talento de Canaletto. En concreto, se trata de una luz dorada que envuelve todas las superficies y transforma el cuadro en una celebración de la luminosidad veneciana. La pincelada es suelta pero precisa, capaz de representar detalles arquitectónicos con la fidelidad de un relieve topográfico y de evocar al mismo tiempo el movimiento del agua, el susurro de las telas, la vibración del aire.
La complejidad de la perspectiva del cuadro merece una consideración aparte. Cada edificio parece construido con su propio punto de fuga, que nunca es el de los demás. Por ello, es probable que Canaletto no ejecutara su obra íntegramente en su estudio, sino que utilizara, como era su costumbre, una cámara óptica, es decir, un instrumento que, a través de un espejo, proyectaba la escena sobre una hoja de papel, y de este modo el artista podía trazar los contornos de lo que veía, para fijar la composición. El resultado es una vista que parece animada a pesar de estar inmóvil, y que capta la atmósfera del lugar con una verdad casi documental.
La historia del coleccionismo de este cuadro es también una pequeña epopeya del gusto europeo entre los siglos XVIII y XX. A partir de 1738, la obra estuvo en manos de Francis Scott, conde de Dalkeith, más tarde duque de Buccleuch y de Queensberry, en el palacio de Dalkeith, en Edimburgo, al que había llegado por descendencia a través del matrimonio de Caroline, hija de John Campbell, segundo duque de Argyll. Durante más de dos siglos, el cuadro permaneció en esa prestigiosa colección escocesa, junto con las otras cinco vistas de la serie. En 1952 pasó al marchante londinense Edward Speelman, y después a Marlborough Fine Art Ltd. de Londres. De allí pasó a la colección Giovanni y Marella Agnelli de Turín, y en 2002 se destinó a la Pinacoteca que la familia Agnelli había fundado en la ciudad piamontesa, donde ahora se conserva y es accesible al público.
Esta trayectoria coleccionista también dice algo sobre la fortuna crítica de Canaletto a lo largo del tiempo. Adquirido por un noble escocés en pleno siglo XVIII, cuando las vistas venecianas eran muy solicitadas por los viajeros del Grand Tour como recuerdo de un viaje inolvidable, el cuadro recorrió el mercado del arte y acabó aterrizando en una de las colecciones privadas italianas más importantes del siglo XX. Su reputación nunca ha flaqueado: Canaletto ha seguido siendo uno de los pintores más reconocibles y apreciados de toda la historia de las vedute, y este cuadro en particular representa uno de los momentos más altos de su arte.
No se puede cerrar el debate sobre esta obra sin recordar que su fortuna no fue sólo pictórica. En efecto, las vistas de Canaletto encontraron una segunda vida a través de los grabados de Antonio Visentini, que las transpuso en estampas destinadas a una circulación mucho más amplia. Fue a través de este mecanismo de reproducción, que hoy casi podríamos comparar con la difusión digital de una imagen, que la fama del pintor veneciano se consolidó a nivel nacional e internacional, llegando a públicos que nunca habrían podido ver los lienzos originales en persona.
Por eso, al contemplar Il Bucintoro al molo el día de la Ascensión, uno tiene la sensación de estar ante algo más que un cuadro. Se está ante un documento histórico de valor excepcional, el testimonio de una ceremonia desaparecida, el retrato de una ciudad que ya no existe, la cumbre técnica de un artista capaz de hacer de la precisión una forma de poesía. El oro del Bucintoro, los reflejos en el agua, las máscaras entre la multitud, la bandera de San Marcos ondeando en el aire dorado de un día de mayo, todo ello sigue vivo en el lienzo, intacto, como si Venecia nunca hubiera dejado de casarse con el mar.
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