Canalettos Bucintoro am Himmelfahrtstag: die Liturgie der venezianischen Republik

Es gab einen Tag im Jahr, an dem Venedig aufhörte, eine Stadt zu sein, und eine Braut wurde. Es geschah amHimmelfahrtstag: Vierzig Tage nach Ostern, während des “Festes der Sensa” (“Sensa” bedeutet Himmelfahrt auf venezianisch), zog die Serenissima ihre reichsten Kleider an, ging hinunter zum Meer und vollzog eine Geste, die so alt war wie ihre eigene Größe: Sie warf einen vom Patriarchen von Venedig gesegneten Ring in die Wellen der Adria. Bei dieser einzigartigen Zeremonie, die als “Hochzeit auf dem Meer” bekannt ist, nahm der Doge an Bord einer vergoldeten und schimmernden Galeere namens Bucintoro teil. Dieses Ereignis hat Giovanni Antonio Canal, genannt Canaletto (Venedig, 1697 - 1768), in einigen seiner Gemälde auf der Leinwand festgehalten, von denen das berühmteste wohl Il Bucintoro al molo nel giorno dell’Ascensione (Der Bucintoro am Kai am Himmelfahrtstag) aus dem Jahr 1740 ist, das sich heute in der Pinacoteca Giovanni e Marella Agnelli in Turin befindet.

Das Werk, das Lionello Puppi, einer der bedeutendsten Gelehrten der venezianischen Kunst, als “eine hervorragende Interpretation eines der Lieblingsthemen Canalettos” bezeichnete, gehört zu einer Serie von sechs Ansichten, die dem venezianischen Maler zugeschrieben werden und die sich seit einigen Jahrhunderten in der Sammlung Buccleuch in Edinburgh befinden. Es handelt sich nicht um ein isoliertes Werk, sondern um einen Teil eines größeren Projekts zur Dokumentation des bürgerlichen und zeremoniellen Lebens in Venedig zu einer Zeit, als die Stadtansicht zu einem raffinierten und anspruchsvollen Genre wurde, das sowohl von den einheimischen Adligen als auch von ausländischen Reisenden, insbesondere den Engländern, die während der Grand Tour in der Lagune Halt machten, geschätzt wurde. Der Auftraggeber dieses Gemäldes war ein Adliger spanischer Herkunft, Graf Giuseppe Bolagnos (geboren als José de Navia Bolaño y Castro), der von Kaiser Karl VI. zum Regenten des Italienischen Rates ernannt worden war: eine einflussreiche Persönlichkeit, die in den Kreisen der europäischen Macht verankert war und die in diesen Gemälden offensichtlich nicht nur ein luxuriöses Souvenir, sondern eine maßgebliche Darstellung der venezianischen Pracht suchte.

Das Fest der Sensa war in der Tat nicht nur eine religiöse Feier. Es war die sichtbare Synthese einer mindestens doppelten historischen Erinnerung. Einerseits wurde an einen der wichtigsten Siege der Republik Venedig auf dem Meer erinnert, nämlich an den Sieg des Dogen Pietro II. Orseolo über die dalmatinischen Piraten, der am Himmelfahrtstag des Jahres 1000 (oder 998, nach anderen Überlieferungen) errungen wurde, ein Sieg, der zudem den Beginn des venezianischen Einflusses an der dalmatinischen Küste sanktioniert hatte. Zum anderen erinnerte man sich an ein bedeutendes diplomatisches Ereignis: die Versöhnung zwischen Papst Alexander III. und Kaiser Friedrich Barbarossa, die im Jahr 1177 dank der Vermittlung Venedigs zustande kam. Der Legende nach entstand bei dieser Gelegenheit die Zeremonie der Vermählung mit dem Meer, denn Alexander III. soll dem Dogen Sebastiano Zani und seinen Nachfolgern bei dem, was als Frieden von Venedig in die Geschichte einging, die Möglichkeit gegeben haben die Hochzeit des Meeres zu feiern, als ob die venezianische Herrschaft über die Adria mit einem symbolischen Akt besiegelt werden sollte (wir wissen jedoch, dass an diesem Tag bereits der Sieg von Peter II. von Orseolo über die Dalmatiner gefeiert wurde). An diesem Tag verflechten sich also zwei Geschichten: die der militärischen Macht und die der diplomatischen Klugheit, die beide im Bild des Dogen zusammenlaufen, der sich auf dem Bucintoro dem Lido näherte, um die rituelle Geste zu vollziehen.

Die Bucintoro war ein schwimmendes Manifest der venezianischen Macht. Die kleine, reich verzierte, vollständig vergoldete und mit rotem Stoff überzogene Galeere mit der Flagge des Heiligen Markus an der Spitze war der Inbegriff des Dogenzeremoniells. Sie hat eine lange und bewegte Geschichte: Das auf Canalettos Gemälde abgebildete Exemplar, das 1729 von Stefano Conti entworfen wurde, war die letzte Version, die vor dem Untergang der Republik Venedig gebaut wurde. Das Ende dieses prächtigen Schiffes war unrühmlich: Mit dem Einmarsch der französischen Truppen im Januar 1798 wurde die Galeere demoliert und ihre Goldverzierungen entfernt. Eine bewusst symbolische Geste, als wolle man nicht nur ein Objekt, sondern eine ganze Zivilisation auslöschen. Aus diesem Grund haben die bildlichen Darstellungen der Bucintoro heute einen Wert, der über den ästhetischen hinausgeht: Sie sind visuelle Dokumente. Von all diesen Darstellungen wird die von Canaletto von Kunsthistorikern als eine der genauesten angesehen.

Schon der Name des Schiffes hat eine komplexe Geschichte, die von Missdeutungen und Missverständnissen geprägt ist, die sich im Laufe der Jahrhunderte angesammelt haben. Die naheliegendste (aber auch unbegründetste) Version besagt, dass der Begriff von einem mythologischen Wesen stammt, das halb Mensch und halb Ochse ist, eine Art bovine Variante des Zentauren, der Bucentaurus. Diese Lesart hat einige zu der Vorstellung geführt, dass die Galeere einen Rinderkopf als Galionsfigur trug. Die mittelalterlichen venezianischen öffentlichen Urkunden erzählen jedoch eine andere, viel prosaischere Geschichte: In diesen Dokumenten wird das Schiff als navis Bucinatoria bezeichnet, als Schiff der bucinatori, d. h. der buccina-Spieler, des militärischen Blasinstruments, mit dem die Ankunft des Dogen öffentlich signalisiert wurde. Im Laufe der Zeit wurden die Buccina-Spieler durch Trompeter ersetzt, aber der Name blieb bestehen und änderte sich allmählich in Bucintoro und dann in Bucintaurus, mit jenem Suffix, das an die mythologische Welt erinnerte und schließlich die gelehrten Fantasien der Renaissance beflügelte. Bei der Galionsfigur handelte es sich übrigens keineswegs um einen Rinderkopf: Sie stellte Venedig in Gestalt der Gerechtigkeit dar, einer majestätischen Frauengestalt, die weitaus komplexer war als eine einfache Schiffsdekoration.

Der Ursprung des volkstümlichen Namens bucintoro geht also auf die venezianischen Bürgerfeste zurück, bei denen die Galeere des Dogen für den Empfang illustrer Gäste genutzt wurde. Im Jahr 1483 schiffte sich der Doge Giovanni Mocenigo auf der Bucintoro ein, um Renato, den Herzog von Lotharingien, zu empfangen. Im folgenden Jahr beschloss der Große Rat, dasselbe Schiff zu schicken, um Leone Sforza, den Sohn von Ludovico, zu empfangen. Im Jahr 1492 befahl der Senat der Bucintoro, den Kardinalpatriarchen von Venedig, Maffio II. Girardi, zu empfangen, der aus Rom zurückkehrte, wo er am Konklave teilgenommen hatte, das Rodrigo Borgia zu Alexander VI. gewählt hatte. Diese Episoden, die in öffentlichen Dokumenten überliefert sind, zeigen, dass die Galeere nicht nur für die Zeremonie der Hochzeit auf dem Meer reserviert war, sondern ein vielseitiges zeremonielles Instrument war, ein bewegliches Zeichen der venezianischen Souveränität.

Angesichts dieser historischen und symbolischen Bedeutung könnte man sagen, dass Canaletto als Chronist auftrat. Ein außerordentlich präziser Chronist, gewiss, aber auch fähig, die Chronik in Malerei zu verwandeln. Der gewählte Blickwinkel ist zentral, fast frontal, und erlaubt es, die gesamte Szene mit einem einzigen Blick zu erfassen: die Bucintoro, die am Kai vor dem Dogenpalast anlegt, die sich nach rechts öffnende Wasserfläche, auf der sich immer mehr Boote tummeln, der Platz im Hintergrund mit seinen ikonischen Gebäuden. Auf der linken Seite erhebt sich der Glockenturm des Markusdoms über dem von Jacopo Sansovino und Vincenzo Scamozzi entworfenen Gebäude, in dem sich heute die Biblioteca Marciana befindet. Auf beiden Seiten des Eingangs zum Platz kann man die beiden Säulen mit den Statuen des Heiligen Theodor und des Markuslöwen erkennen. Auf der rechten Seite befindet sich die Fassade des Dogenpalastes, während weiter unten, jenseits der Fahnen des Platzes, die Umrisse der Fassade des Markusdoms zu erkennen sind. Auf der rechten Seite, die den Blick schließt, sehen wir schließlich die Ponte della Paglia, wie sie vor dem Umbau im 19.

Es ist jedoch die Wasserfläche, die die ganze visuelle Energie des Gemäldes in sich birgt. Mit der Erweiterung nach rechts nimmt die Zahl der Boote zu, die durch einen raffinierten und gewollten perspektivischen Effekt übereinander zu liegen scheinen. Die Routen der Boote kreuzen sich und erzeugen eine kontinuierliche visuelle Spannung. Das warme Licht, das die gesamte Komposition durchdringt und sich auf dem Wasser und den Paradegondeln widerspiegelt, verstärkt den Eindruck des Reichtums.

Im unteren Teil des Gemäldes sind die Figuren zu sehen, die die Bautta, die typische venezianische Karnevalsmaske mit Kapuze und Umhang, tragen, eine Präsenz, die alles andere als zufällig ist: In Venedig verschwimmen die sozialen Unterschiede hinter den Masken, und die gleichzeitige Präsenz des Rituals, das mit dem Karneval verbunden ist, und der offiziellen staatlichen Zeremonie verleiht der Szene einen Hauch von Zweideutigkeit. Auch weil das Publikum, das der Hochzeit des Meeres beiwohnt, keine anonyme Masse ist: Es ist eine Gesellschaft, die sich selbst zeigt, die sich selbst inszeniert, die aktiv an der Konstruktion des kollektiven Spektakels beteiligt ist.

Im Vergleich zu den Gemälden der ersten Schaffensperiode Canalettos, die sich durch tiefere Schatten und fast theatralische Atmosphären im szenografischen Sinne des Wortes auszeichnen, gehört diese Leinwand zu einer anderen, reiferen Phase. Es ist ein Gemälde des Lichts, die Art von Gemälde, die man am ehesten mit Canalettos Gespür in Verbindung bringt. Vor allem ist es ein goldenes Licht, das jede Oberfläche umhüllt und das Gemälde in eine Feier der venezianischen Leuchtkraft verwandelt. Der Pinselstrich ist locker und doch präzise, in der Lage, architektonische Details mit der Treue eines topografischen Reliefs wiederzugeben und gleichzeitig die Bewegung des Wassers, das Rascheln von Stoffen, die Vibration der Luft zu evozieren.

Die perspektivische Komplexität des Gemäldes verdient eine gesonderte Betrachtung. Jedes Gebäude scheint mit einem eigenen Fluchtpunkt konstruiert zu sein, der nie der der anderen ist. Es ist daher wahrscheinlich, dass Canaletto sein Werk nicht vollständig in seinem Atelier ausführte, sondern, wie er es zu tun pflegte, eine optische Kamera benutzte, d. h. ein Instrument, das die Szene durch einen Spiegel auf ein Blatt Papier projizierte, so dass der Künstler die Umrisse des Gesehenen nachzeichnen konnte, um die Komposition zu fixieren. Das Ergebnis ist eine Ansicht, die trotz ihrer Bewegungslosigkeit lebendig wirkt und die Atmosphäre des Ortes mit einer fast dokumentarischen Wahrheit einfängt.

Die Sammlungsgeschichte dieses Gemäldes ist auch ein kleines Epos des europäischen Geschmacks zwischen dem 18. und 20. Ab 1738 befand sich das Gemälde im Dalkeith Palace in Edinburgh im Besitz von Francis Scott, Earl of Dalkeith, später Herzog von Buccleuch und Queensberry, der durch die Heirat mit Caroline, Tochter von John Campbell, 2. Über zwei Jahrhunderte lang blieb das Gemälde zusammen mit den anderen fünf Ansichten der Serie in dieser angesehenen schottischen Sammlung. Im Jahr 1952 ging es an den Londoner Händler Edward Speelman und anschließend an Marlborough Fine Art Ltd. in London. Von dort gelangte es in die Sammlung Giovanni und Marella Agnelli in Turin, und 2002 wurde es für die von der Familie Agnelli gegründete Pinacoteca in der piemontesischen Stadt bestimmt, wo es heute konserviert und der Öffentlichkeit zugänglich ist.

Diese Sammelgeschichte erzählt auch etwas über Canalettos kritisches Schicksal im Laufe der Zeit. Jahrhunderts von einem schottischen Adligen erworben, als die venezianischen Ansichten bei den Grand-Tour-Reisenden als Erinnerung an eine unvergessliche Reise sehr begehrt waren, wanderte das Gemälde über den Kunstmarkt und landete schließlich in einer der wichtigsten italienischen Privatsammlungen des 20. Sein Ruf ist ungebrochen: Canaletto ist einer der bekanntesten und am meisten geschätzten Maler der gesamten Vedutengeschichte geblieben, und gerade dieses Gemälde stellt einen der Höhepunkte seiner Kunst dar.

Man kann die Diskussion über dieses Werk nicht abschließen, ohne daran zu erinnern, dass sein Glück nicht nur malerisch war. Canalettos Ansichten fanden nämlich ein zweites Leben durch die Stiche von Antonio Visentini, der sie in Drucke umsetzte, die für eine viel größere Verbreitung bestimmt waren. Durch diesen Vervielfältigungsmechanismus, den man heute fast mit der digitalen Verbreitung eines Bildes vergleichen könnte, wurde der Ruhm des venezianischen Malers auf nationaler und internationaler Ebene gefestigt und erreichte ein Publikum, das nie die Möglichkeit gehabt hätte, die Originalgemälde persönlich zu sehen.

Und so hat man beim Betrachten von Il Bucintoro al molo am Himmelfahrtstag das Gefühl, vor etwas mehr als einem Gemälde zu stehen. Man steht vor einem historischen Dokument von außergewöhnlichem Wert, dem Zeugnis einer verschwundenen Zeremonie, dem Porträt einer Stadt, die es nicht mehr gibt, dem technischen Höhepunkt eines Künstlers, der in der Lage war, aus Präzision eine Form von Poesie zu machen. Das Gold des Bucintoro, die Spiegelungen auf dem Wasser, die Masken in der Menge, die Fahne von San Marco, die in der goldenen Luft eines Maitages weht, all das lebt noch auf der Leinwand, unversehrt, als hätte Venedig nie aufgehört, das Meer zu heiraten.

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