Il Bucintoro di Canaletto nel giorno dell’Ascensione: la liturgia della Repubblica di Venezia

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C’era un giorno nell’anno in cui Venezia smetteva di essere una città e diventava una sposa. Avveniva durante il giorno dell’Ascensione: quaranta giorni dopo la Pasqua, durante la “Festa della Sensa” (“Sensa” è Ascensione in veneto), la Serenissima indossava i suoi abiti più ricchi, scendeva verso il mare e compiva un gesto antico quanto la sua stessa grandezza: gettava un anello benedetto dal patriarca di Venezia tra le onde dell’Adriatico. A officiare questa cerimonia unica al mondo, nota come lo “Sposalizio del mare”, era il Doge, a bordo di una galea dorata e scintillante chiamata Bucintoro. Ed è questo evento che Giovanni Antonio Canal, detto il Canaletto (Venezia, 1697 – 1768), ha fermato sulla tela in alcuni suoi dipinti, il più famoso dei quali è probabilmente quello noto come Il Bucintoro al molo nel giorno dell’Ascensione, del 1740, oggi conservato alla Pinacoteca Giovanni e Marella Agnelli di Torino.

L’opera, che Lionello Puppi, uno dei massimi studiosi di arte veneta, definì “un’ottima interpretazione di uno dei temi prediletti da Canaletto”, fa parte di una serie di sei vedute attribuite al pittore veneziano, che per un paio di secoli sono state conservate nella collezione Buccleuch di Edimburgo. Non si tratta di un’opera isolata, ma di un tassello all’interno di un progetto più ampio di documentazione della vita civile e cerimoniale di Venezia, in un momento in cui la veduta urbana stava diventando un genere raffinato e ambizioso, apprezzato tanto dai nobili locali quanto dai viaggiatori stranieri, inglesi soprattutto, che si fermavano in laguna durante il Grand Tour. Committente di questo dipinto, in particolare, è un nobile di origini spagnole, il conte Giuseppe Bolagnos (nato José de Navia Bolaño y Castro), nominato reggente del Consiglio d’Italia dall’imperatore Carlo VI: un personaggio di peso, inserito nei circuiti del potere europeo, che cercava in quelle tele evidentemente non soltanto un souvenir di lusso, ma una rappresentazione autorevole della magnificenza veneziana.

La Festa della Sensa, in effetti, non era una semplice celebrazione religiosa. Era la sintesi visibile di una memoria storica almeno doppia. Da un lato si commemorava una delle più importanti vittorie della Repubblica di Venezia sul mare, ovvero quella ottenuta dal doge Pietro II Orseolo sui pirati della Dalmazia, ottenuta il giorno dell’Ascensione dell’anno 1000 (o del 998, secondo altre tradizioni), vittoria che aveva peraltro sancito l’inizio dell’influenza veneta sulla costa della Dalmazia. Dall’altro si ricordava un evento diplomatico di rilevante portata: la riconciliazione tra papa Alessandro III e l’imperatore Federico Barbarossa, avvenuta nel 1177 grazie alla mediazione di Venezia. Secondo la leggenda, fu proprio in quell’occasione che nacque la cerimonia dello sposalizio con il mare, perché all’epoca di quella che passò alla storia come la pace di Venezia, Alessandro III avrebbe garantito al doge Sebastiano Zani e ai suoi successori la possibilità di celebrare lo sposalizio del mare, quasi a suggellare con un atto simbolico il dominio veneziano sull’Adriatico (sappiamo però che già a quella data si commemorava la vittoria di Pietro II Orseolo sui dalmati). Due storie dunque si intrecciano in quella giornata, quella della forza militare e quella dell’astuzia diplomatica, entrambe confluenti nell’immagine del Doge che, sul Bucintoro, si avvicinava al Lido per compiere il gesto rituale.

Il Bucintoro era un manifesto galleggiante della potenza veneziana. Piccola galea riccamente decorata, interamente dorata e ricoperta di stoffa rossa, con la bandiera di San Marco che garriva in cima, rappresentava l’essenza stessa del cerimoniale dogale. La sua storia è lunga e tormentosa: l’esemplare raffigurato nel dipinto di Canaletto, progettato da Stefano Conti nel 1729, fu l’ultima versione costruita prima della caduta della Repubblica di Venezia. La fine di questo sontuoso naviglio fu ingloriosa: con l’arrivo delle truppe francesi, nel gennaio del 1798, la galea venne demolita e le sue decorazioni in oro furono rimosse. Un gesto deliberatamente simbolico, quasi a voler cancellare non soltanto un oggetto, ma un’intera civiltà. Ed è per questo che le rappresentazioni pittoriche del Bucintoro assumono oggi un valore che va oltre quello estetico: sono documenti visivi. Tra tutte queste rappresentazioni, quella del Canaletto è considerata dagli storici dell’arte una delle più accurate.

Il nome stesso dell’imbarcazione ha una storia complessa, stratificata di interpretazioni erronee e di fraintendimenti accumulatisi nel corso dei secoli. La versione più suggestiva (ma anche la più infondata) vuole che il termine derivi da una creatura mitologica metà uomo e metà bue, una sorta di variante bovina del centauro, il bucentaurus. Questa lettura ha portato alcuni a immaginare che la galea portasse una testa bovina come polena. Ma gli atti pubblici medievali veneziani raccontano una storia diversa e molto più prosaica: in quei documenti l’imbarcazione è chiamata navis Bucinatoria, la nave dei bucinatori, vale a dire dei suonatori di buccina, lo strumento a fiato militare usato per segnalare pubblicamente l’arrivo del Doge. Nel tempo, i suonatori di buccina furono sostituiti da trombettieri, ma il nome rimase, trasformandosi lentamente in Bucintoro e poi in bucintaurus, con quel suffisso che evocava il mondo mitologico e che finì per alimentare le fantasie erudite del Rinascimento. La polena, del resto, non era affatto una testa bovina: raffigurava Venezia nelle sembianze della Giustizia, una figura femminile maestosa, ben più complessa di una semplice decorazione navale.

L’origine della denominazione popolare bucintoro affonda quindi nelle cerimonie civili veneziane, in quelle occasioni in cui la galea dogale veniva impiegata per ricevere ospiti illustri. Nel 1483 il doge Giovanni Mocenigo si imbarcò sul Bucintoro per andare a ricevere Renato duca di Lotaringia. L’anno successivo, il Maggior Consiglio deliberò di inviare la stessa nave a salutare Leone Sforza, figlio di Ludovico. Ancora, nel 1492, il Senato ordinò che il Bucintoro andasse incontro al cardinale patriarca di Venezia, Maffio II Girardi, che tornava da Roma, dove aveva partecipato al conclave che aveva eletto Rodrigo Borgia come Alessandro VI. Questi episodi, tramandati dai documenti pubblici, mostrano come la galea non fosse riservata soltanto alla cerimonia dello sposalizio del mare, ma fosse uno strumento cerimoniale a tutto tondo, il segno mobile della sovranità veneziana.

Davanti a tutto questo peso storico e simbolico, Canaletto, si potrebbe dire, si pose come un cronista. Un cronista straordinariamente preciso, certo, ma anche capace di trasformare la cronaca in pittura. Il punto di vista scelto è centrale, quasi frontale, e permette di abbracciare con un solo colpo d’occhio l’intera scena: il Bucintoro ormeggiato al molo davanti a Palazzo Ducale, lo specchio d’acqua che si apre verso destra sempre più affollato di imbarcazioni, la piazza sullo sfondo con i suoi edifici iconici. A sinistra il campanile di San Marco svetta sopra l’edificio progettato da Jacopo Sansovino e Vincenzo Scamozzi che oggi ospita la Biblioteca Marciana. Ai lati dell’ingresso della piazza si riconoscono molto facilmente le due colonne con le statue di san Teodoro e del Leone di San Marco. A destra ecco invece la facciata di Palazzo Ducale, mentre più in fondo, oltre le bandiere della piazza, si riconosce di sfuggita il profilo della facciata di San Marco. A destra, a chiudere la veduta, si nota infine il Ponte della Paglia, così com’era prima della ricostruzione ottocentesca.

È tuttavia lo specchio d’acqua a racchiudere tutta l’energia visiva del dipinto. Man mano che si allarga verso destra, aumenta il numero delle imbarcazioni, che paiono messe una sopra l’altra per via di un effetto prospettico raffinato e consapevole. Le rotte delle barche si intersecano e generano una tensione visiva continua. La luce calda che pervade l’intera composizione che si riflette sull’acqua e sulle gondole da parata contribuisce ad aumentare il senso di ricchezza.

Da notare poi, nella parte bassa del dipinto, le figure che portano la bautta, la tipica maschera del Carnevale veneziano, con il cappuccio e il mantello, una presenza è tutt’altro che accessoria: a Venezia, le distinzioni sociali sfumavano dietro le maschere, e la compresenza del rito che s’associa al Carnevale con la cerimonia più ufficiale dello Stato aggiunge una nota d’ambiguità alla scena. Anche perché il pubblico che assiste allo Sposalizio del mare non è una folla anonima: è una società che si mostra, che si mette in scena, che partecipa attivamente alla costruzione dello spettacolo collettivo.

Rispetto ai dipinti del primo periodo della carriera di Canaletto, caratterizzati da ombre più profonde e da atmosfere quasi teatrali nel senso scenografico del termine, questa tela appartiene a una fase diversa e matura. È una pittura di luce, quella pittura che più comunemente è associata all’estro del Canaletto. In particolare, è una luce dorata che avvolge ogni superficie e trasforma il dipinto in una celebrazione della luminosità veneziana. La pennellata è sciolta ma precisa, capace di restituire i particolari architettonici con la fedeltà di un rilievo topografico e al tempo stesso di evocare il movimento dell’acqua, il fruscio delle stoffe, la vibrazione dell’aria.

La complessità prospettica del dipinto merita una riflessione a parte. Ogni edificio pare costruito con un proprio punto di fuga, che non è mai quello degli altri. Probabile dunque che il Canaletto non avesse eseguito la sua opera completamente nel suo studio, ma abbia adoperato, come del resto era solito fare, una camera ottica, ovvero uno strumento che, attraverso uno specchio, proiettava la scena su di un foglio, e in questo modo l’artista poteva tracciare i contorni di quello che vedeva, per fissare la composizione. Il risultato è una veduta che sembra movimentata pur essendo immobile, e che cattura l’atmosfera del luogo con una verità quasi documentaristica.

La storia collezionistica di questo dipinto è anch’essa una piccola epopea del gusto europeo tra Settecento e Novecento. Dal 1738 l’opera era nelle mani di Francis Scott, Conte di Dalkeith, poi duca di Buccleuch e Queensberry, presso il Dalkeith Palace di Edimburgo, giuntavi per discendenza attraverso il matrimonio di Carolina, figlia di John Campbell, secondo duca di Argyll. Per oltre due secoli il dipinto rimase in quella prestigiosa collezione scozzese, insieme alle altre cinque vedute della serie. Nel 1952 passò al mercante londinese Edward Speelman, quindi alla Marlborough Fine Art Ltd. di Londra. Da lì entrò nella collezione Giovanni e Marella Agnelli di Torino, e nel 2002 fu destinato alla Pinacoteca che la famiglia Agnelli aveva fondato nella città piemontese, dove oggi è conservato e accessibile al pubblico.

Questa traiettoria collezionistica racconta anche qualcosa della fortuna critica di Canaletto nel tempo. Acquistato da un nobile scozzese nel pieno del Settecento, quando le vedute veneziane erano richiestissime dai viaggiatori del Grand Tour come memorie di un viaggio indimenticabile, il dipinto ha attraversato il mercato dell’arte per approdare infine in una delle più importanti collezioni private italiane del Novecento. La sua reputazione non ha mai vacillato: Canaletto è rimasto uno dei pittori più riconoscibili e apprezzati dell’intera storia della veduta, e questo dipinto in particolare rappresenta uno dei momenti più alti della sua arte.

Non si può chiudere il discorso su questa opera senza ricordare che la sua fortuna non fu soltanto pittorica. Le vedute di Canaletto trovarono infatti una seconda vita attraverso le incisioni di Antonio Visentini, che le traspose in stampe destinate a una circolazione molto più ampia. Fu proprio attraverso questo meccanismo di riproduzione, che oggi potremmo quasi paragonare alla diffusione digitale di un’immagine, che la notorietà del pittore veneziano si consolidò in ambito nazionale e internazionale, raggiungendo pubblici che non avrebbero mai potuto vedere di persona le tele originali.

E così, guardando Il Bucintoro al molo nel giorno dell’Ascensione, si ha la sensazione di essere davanti a qualcosa di più di un dipinto. Si è davanti a un documento storico di eccezionale valore, alla testimonianza di una cerimonia scomparsa, al ritratto di una città non più esistente, al vertice tecnico di un artista capace di fare della precisione una forma di poesia. L’oro del Bucintoro, i riflessi sull’acqua, le maschere nella folla, la bandiera di San Marco che sventola nell’aria dorata di un giorno di maggio, tutto questo vive ancora sulla tela, intatto, come se Venezia non avesse mai smesso di sposare il mare.