Dos graciosos querubines alados sostienen y elevan en el aire el verde y precioso paño de honor bordado en oro, como si quisieran aislar a la Virgen María, al Niño y a San Cristóbal del paisaje rural que los rodea y de donde procede el santo cuyo nombre significa literalmente «portador de Cristo». Paris Bordon, pintor refinadísimo y culto del siglo XVI veneciano, conocía muy bien la hagiografía y la iconografía extendida del mártir, como se aprecia en una de sus obras maestras más exquisitas: la Virgen con el Niño, San Jorge y San Cristóbal, de la Galería de la Academia Tadini de Lovere. La Legenda Aurea de Jacopo da Varazze, que difundió y dio a conocer la historia de San Cristóbal durante la Edad Media y que vinculó al santo con los viajeros y peregrinos como su protector, narra precisamente la historia de un hombre de estatura altísima, un gigante, llamado Reprobo, que era de ascendencia cananea y que buscaba al príncipe más grande del mundo para permanecer a su lado y servirle. Creyendo que el señor más grande y poderoso del mundo era el diablo, lo encontró y se declaró su siervo para siempre, pero el demonio le reveló que cada vez que se topaba con la cruz de Cristo se asustaba muchísimo y huía; dicho esto, el hombre dedujo que, entonces, Cristo era el señor al que debía buscar y servir. Pero, ¿dónde podía encontrarlo? Un ermitaño que le instruyó en la fe le sugirió que fuera a vivir cerca de un río peligroso para ayudar a los peregrinos a cruzarlo: así lo hizo; entonces construyó una cabaña y utilizó un largo palo para sostenerse mientras transportaba a la gente al otro lado del río. Hasta que un día se le presentó ante él un niño que le pidió que lo llevara a la otra orilla: el barquero se cargó al niño a hombros, las aguas comenzaron a crecer, la corriente se hizo cada vez más fuerte y el niño cada vez más pesado, pesando como una carga insoportable, hasta tal punto que el gigante temió ahogarse. Una vez llegados a la otra orilla, el niño le reveló que era nada menos que Cristo y le confesó que sobre sus hombros no solo había llevado el peso de su pequeño cuerpo, sino el peso del mundo entero. A raíz de aquel episodio, el gigante Reprobo se convirtió y fue bautizado con el nombre de Cristóbal, es decir, «el que lleva a Cristo».
Es por esta razón que el San Cristóbal de Paris Bordon está saliendo con los pies del agua, desde donde también se divisa el hocico de un perrito: los dedos del pie derecho ya descansan sobre la orilla del río, en el instante justo antes de impulsarse con sus musculosas y poderosas piernas y llevar también el otro pie, aún con el agua hasta el tobillo, a la tierra húmeda. En la travesía se ha ayudado, tal y como dicta la iconografía, de la larga pértiga que sujeta entre las manos y gira ligeramente, resaltando así también la fuerza muscular de los miembros superiores, para permitir que la Virgen María acoja en sus brazos al Niño que está bajando de los hombros del santo. De hecho, también la Virgen está representada sentada de perfil, con el torso inclinado hacia delante para tomar en brazos al pequeño Jesús, quien con su manita ya se aferra a la manga del vestido rojo iridiscente de su Madre, mientras dirige la mirada hacia su barquero. En este intercambio de miradas entre el Niño y Cristóbal, la Virgen es la única que vuelve el rostro hacia el observador, envuelta en una amplia capa en tonos azul de Prusia. Esta entrega divina es el eje central de toda la escena representada en la obra de Bordon; es este paso de los hombros de Cristóbal a las manos de María lo que los querubines alados quieren resaltar con su precioso paño: la llegada del Niño a este sencillo y rústico paisaje veneciano. ¿Una declaración de la necesidad de la fe y de la capacidad de esta para llegar a todos los lugares? ¿La voluntad de mostrarse ante lo divino para confiarse totalmente a él?
La escena incluye otro personaje del que aún no se ha hablado: se trata de San Jorge, envuelto en su reluciente armadura, el santo caballero que derrotó al temible dragón, aquí representado sin vida a sus pies. Y es el único personaje que queda fuera del lienzo, como si, a pesar de las apariencias, no debiera considerarse realmente un santo. De hecho, a través de San Jorge, Paris Bordon retrató a Giulio Manfron, un condotiero de Vicenza que había emprendido una brillante carrera militar al servicio de la Serenísima, desde 1525 al mando de una guarnición, y que había fallecido por un disparo de arcabuzdurante el asedio de Cremona el 15 de agosto de 1526. El cuadro es, por tanto, una conmemoración de un condottiero tan valeroso como el santo caballero, pero también adquiere un significado político, por la total lealtad demostrada por Manfron a la Serenísima, a la República de Venecia. Esta identificación ya la había aclarado Giorgio Vasari, quien, en la edición de Giunto de sus Vidas, publicada en 1568, enel amplio apéndice biográfico que añade a la vida de Tiziano ( Paris Bordon fue uno de los mejores discípulos del pintor de Cadore), en el que Vasari recoge la información obtenida directamente de Bordon durante su encuentro en Venecia en mayo de 1566, cuenta que el pintor de Treviso «en Crema pintó dos cuadros de San Agustín, en uno de los cuales aparece retratado el señor Giulio Manfrone, junto a un San Jorge completamente armado»; información que encuentra confirmación en la descripción, identificada por Monica Ibsen, del condotiero que recoge Pandolfo Nassino en su Diario: «era de bella estatura, pero de tez morena, con una gran barba y un bigote enorme, de unos 40 años de edad». Además, tal y como subrayaban Simone Facchinetti y Arturo Galansino en el ensayo sobre la Vida y obra de Paris Bordon, incluido en el catálogode la importante exposición sobre el pintor que tuvo lugar entre finales de 2022 y principios de 2023 en el Museo de Santa Caterina de Treviso, ciudad natal del artista, el santo «lleva una prenda a la moda, de uso común en los círculos militares de la época, a saber, una gorra negra, algo poco justificable en la cabeza de un santo». Los dos comisarios también destacaban que «los encargos de Paris en Crema se explican por su nombramiento como podestá de dicha ciudad, cargo que ejerció entre 1522 y 1524. En 1523, Alvise Foscari recibió autorización para “gastar hasta veinte veinticinco escudos para construir una capilla de Nuestra Señora en la iglesia de San Agustín”», edificio destruido en 1830 para el que el pintor había realizado dos retablos: la de Pentecostés , conservada hoy en la Pinacoteca de Brera, y la Pala Manfron, llamada así porque le fue encargada por la familia del condotiero. Las investigaciones de Matteo Facchi ( 2019), retomadas por Barbara Maria Savy (2021), han permitido precisar que procedía de la capilla del podestá veneciano en la iglesia agostiniana, instituida por el podestá Alvise Foscari a instancias del dux Andrea Gritti.
El retablo de Manfron fue descrito así por el literato y coleccionista de arte Marcantonio Michiel (Venecia, 1484-1552) en la iglesia de San Agustín de Crema: «El pequeño retablo a la derecha, a mitad de la iglesia, de Nuestra Señora que sostiene al Niño sobre el hombro de San Cristóbal, con San Jorge completamente armado, fue obra de Paris Bordon». Una obra maestra que data de los años 1526-1527, en torno al año de la muerte de Giulio Manfron, tal y como han confirmado los estudios de Savy, y que se remonta a una tradición del michelangelismo padano, como se aprecia en la musculatura de San Cristóbal y en la pose dinámica de la Virgen, ya adoptada por otros pintores, como Pordenone. Sin embargo, la mirada absorta de San Jorge recuerda, por el contrario, las atmósferas de Giorgione, cuyo estilo, según cuenta Vasari, Bordon «se propuso [...] seguir de todas las formas posibles». En el cartucho situado debajo de San Jorge, sobre el suelo, se lee «PARIS BORDONVS / TARVISINVS P.»: el pintor firma como Tarvisinus, orgulloso de sus orígenes trevisanos, a los que permaneció vinculado durante toda su vida.
La obra fue adquirida por el conde Luigi Tadini en marzo de 1805, por la suma de 364 liras y 16 soldi, tras la supresión de la iglesia de San Agustín, acaecida en 1797, para ser incorporada primero a su colección de Crema y, posteriormente, en 1827, en su colección de Lovere, donde aún hoy se conserva en el museo fundado precisamente por el conde para exhibir al público sus obras de arte.
El autor de este artículo: Ilaria Baratta
Giornalista, è co-fondatrice di Finestre sull'Arte con Federico Giannini. È nata a Carrara nel 1987 e si è laureata a Pisa. È responsabile della redazione di Finestre sull'Arte.
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